Ahura

志水正司，《續・古代寺院的成立》，六興出版，1982
八角堂の源流 

このようにフォーマリズムの理論的な洗礼を受けつつ、いかに韓国美術のアイデンティティを確立するのかという、考えただけでもスリリングで創造的な時代に韓国の美術界は出会うことになる。通常ならばミニマリズムの還元主義は、現象学的、記号論的な知的プロセスとこれまでの文脈を解体する作業を伴うため、韓国のように一気に広まることは難しいと思われるのだが、「日本の影響から脱すること」と還元主義、そして民族主義が見事にフユージョンした、きわめて希有な衝突の現場があらわれたと考えられるのである。日本の植民地的な美術教育のもとでフォーマリズムの理論まで行き着くことは、ほとんど不可能と思われるにもかかわらず、それに民族的なエートスをも加えた60年代末のモノクローム・ペインティング運動は、世界のアートシーンでも通用する優れた作家を何人も輩出することになったのである。まさに三位一体の改革であったと言えよう。
このような民族的なエートスについて金英那氏は、次のように述べている。

2 鏡としての他者
先にも述べたように、韓国は最も身近な隣国であるにもかかわらず、その激しい近代・現代史は言うに及ばず、ごく日常的な習慣や身振りにいたるまで、その歴史的、文化的差異が広く理解されているとは言いがたい。それも、韓国近代史の真ん中に1910年から1945年にわたる日本の植民地時代があり、しかもこのことは、日本の社会に対しても常に鏡のように自らを映し出していることを忘却しがちである。もちろんこれは筆者自身も含めての話だが、これ以上ない重要な鏡の役割を持っていることを改めて深く認識すべきなのであろうが、先にも述べたように私たちに深く染み込んでいる無意識化された脱亜によって、他者として容易に浮かび上がってこない困難さがあるのは否定できないと思われる。

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應舉之畫雖深受多人喜愛，然亦有一部分人並不認同。同時代之曾我蕭白有「欲得圖者往圓山主水處，欲得繪者來吾處也」之名言；而賴春水亦於其《在津紀事》中記曰：「圓山應舉畫名一時，有人自京歸來，多齎贈余，大有德色，余不甚喜，得輙與人，今不留一張。」春水之子山陽亦以吳春置於應舉之上，於中林竹洞畫冊題跋云：「圓翁以新代腐，故純主寫真，毫無古氣，以余視之，畢竟洋畫之無墨影者矣。謂之寫真則可，未可謂之畫。」此山陽全文，載於市島春城氏所著《隨筆賴山陽》。

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應舉之墓碑上「源應舉墓」四字，係妙法院宮真仁法親王之御筆。真仁法親王為光格天皇之皇兄，富於文藝之趣味。其優遇歌人小澤蘆庵之事，已詳載於《南天莊墨寶解説》中。據本間游清隨筆《耳敏川》記載，蘆庵之墓碑亦為親王之御筆。親王於文化二年薨逝，時年尚未滿三十八歲。其與應舉之交遊，至今尚未詳知，然妙法院所藏親王之日記（天明七年正月一日至八月十六日一冊之寫本）現存於史料編纂所，據此可知天明七年前後，親王與應舉之往來頗為頻繁。雖編纂所本係託名親王所謄寫，多有不明之字仍照錄的情況，閱讀頗為不易，然勉強判讀後，將有關條目列舉如下。天明七年，親王年二十歲，應舉則五十四歲。

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三

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森銑三

ところで、南画の再評価はしばしば「東洋復帰」「東洋回顧」として語られた。しかし、南画の再評価を日本の帝国化と不可分のものとして見て来たわれわれにとってはむしろ「東洋への膨張」として論じる方が妥当のように思われる。また「復帰」「回顧」という言辞には、東洋を日本の過去として位置付ける意図が垣間見られる。その辺りをより明確にするために、ここで別の角度から「新時代」の画壇における東洋認識を確認しておこう。一九一〇年代にはにわかに中国へ旅行する画家が増加し、美術雑誌に画家の紀行文が頻繁に掲載された。例えば洋画家．三宅克己は、一九一八年当時の紀行文で次のように中国の印象を表している。
「二三日前蘇州を立つて杭州に参り候。……沿道……は何とも申されぬ夢のやうな景色に御座候。早や霜に染りし森や林や、又色著きし広漠たる草原を隔てて古き高塔、寺門、城郭など相見え申候。堀割には小舟が優長に帆をあげて浮いて居り、或は無数の家鴨が一枚の敷物のやうに密集致し居り、之れ等が菱田の中に餌を漁り居る様面白く候。……連日の快晴、小春日和の日光を浴びて画のやうな湖畔を逍遥すその気持はこの世に於ける真に極楽浄土に御座候。……寸土尺地何れも名所旧蹟にあらざるは無く。前後左右殆ど画題ならざるは無之候。途中にて不量杭州師範学校生徒諸君に邂逅致候。その内豊仁君は巧みに日本語を話され候……」