Ahura

《現代美術雙月刊》第82期，台北市立美術館

袁金塔

一、前言

20世紀即將結束，來回顧戰後50年來台灣水墨畫的發展，是有意義的，一則反省過去可知得失，二則策畫未來。過去我們曾經走過「傳統與現代」的種種爭議。在傳統與現代截然二分的狀況下，我們拼命向中國的過去尋找「傳統」，向西方的發展中求說「現代」，卻忘記要用更客觀、更冷靜、更平實的態度來認真理解當下此刻所處的社會，簡而言之，就是回歸現實。認清我們真正最能夠掌握的其實不是抽象的中國「傳統」或西方「現代」，而是我們自己，我們的社會，我們的台灣，我們的時代。

讓我們回到當代，回到現實，回到台灣本身，當代現實、台灣，是「自我」存活的基礎，也是我們的透視鏡，透過它，我們才能向外觀照其他時間、空間裡的視景，本文試著以當代的角度、台灣的觀點，從台灣島嶼地理、台灣人的個性、政治、經濟、社會環境、大學美術教育，來探索台灣水墨畫的發展，內在因素，進而 呈現其多樣的風貌。

二、戰後台灣水墨畫發展的內在因素

(一) 島嶼地理（島國文化、海洋文化）

自然環境是人類「文化環境」建立的基礎，人類總是在一定的自然環境中創造文化，一定的自然環境條件必然會賦予創 造於其中的人類文化以一定的個性，台灣是個島嶼，有其特定的自然環境條件，當然，也就有其特定的文化型態：

1. 多源文化：

在人類文化的發展歷程中，島國幾乎一直扮演著大陸文化的接受者和被傳播者的角色。但因島國是一個向四面開放的地理區域，各種外來文化都具有進入的相等機會，因此，島國文化往往是一種多元文化。然而，當島國文化日趨成熟，其外來文化的特點會逐步減弱，甚至超越最初為其吸收的大陸文化，變成了在文化上具有較強輻射力和對外影響力。

島國對大陸文化的吸收，必然是一個自覺或不自覺的變異過程，這一變異不僅體現在文化的傳入過程中，也體現在傳入 之後的吸收消化過程中，它使島國文化成為一種源自大陸，近似大陸，但又獨特於大陸的文化形態。大陸文化在島國要為原 有文化所接納，從異己的外來文化變為島國本土文化的一部份，它就必須有所改變，以適應於當地的自然環境條件和原有 的社會文化條件。這一改變既包括島國人主動的選擇和改造，也包括不自覺的潛移默化，它貫穿於島國吸收大陸文化過程的始終。

從總評上分析，島國吸收大陸文化的過程，在時間上有先後的兩個階段:第一 階段是「模仿期」，是引進文化的時期。第二階段是「消化期」，是將引進的文化加以民族化和本土化，也就是大陸文化的各種因素發生變化，產生獨特的島國文化的時期。例如日本對盛唐文化的吸收過程也明顯地分為兩個階段。日本歷史上所謂「奈良時代」（710~794），其文化的特點是直接吸取唐代文化的精萃，當時日本的貴族習漢文，讀漢典，穿唐代表飾，居住在唐式建築裡，將唐帝國的各種典章制度照單複製，甚至當時的首都奈良也是仿照長安的式樣建造起來的。奈良時代之後的「平安時代」（794~1184），日本關起了大門，不再繼續從中國引進文化，但它卻在繼承、總結、提煉自身文化遺產的基礎上，將奈良時代照搬照抄的盛唐文化加以消化吸收，逐漸發展起了一種具有獨特民族風格的「平安文化」，日本人稱之為「國風文化」，以區別於奈良時代的「唐風文化」。近代日本的「明治維新」則又是吸取歐洲文明，因此島國文化是多源的。台灣文化亦復如此，她包含原住民中國、歐美與日本文化。

2. 混雜文化：

島國文化必然是一種混雜的文化、人種、語言、宗教信仰、日常生活和民俗風情都表現出極大的混雜性，各種外來文化在島國交匯，它們之間既衝突又融合。透過互相衝突和互相融合的過程，在島國鍛造形成了有機結合的新文化，如日本。

3. 商業文化與台灣人的商業性格：

台灣是島嶼，台灣人的祖先是移民，以閩粵為主，其中漳州、泉州是台灣閩南人的原鄉。閩粵靠海，海洋直接提供的生計就是捕魚，閩南人討漁為生者眾，本錢大的就造大船作國際買賣，例如鄭芝龍就是海商集團。後來鄭成功家族把他們獨霸東南沿海的國際貿易移到台灣來，海洋貿易為經濟的主要支柱。

連橫在「台灣通史」中的「商務志」寫的很清楚！
……永曆十五年，延平克台，與平休息，整軍經武，以待時機，而財用不匱，以有海通之利也。初芝龍駐安平（福建泉州府），自為堅艦，貿易於南洋群島。凡海舶不得鄭氏令旗者，不能來往。......此則鄭氏通商之策也。其所以裨益於國計民生者甚大，故漳泉人爭附之。是台灣者，農業之國，而亦商務之國也......。

所以連橫說，台灣一開始就是「商務之國」鄭成功之後劉銘傳，日本殖民時期也都作進出口生意，1949年國民政府遷台，海洋貿易的發展更進入新的階段，進出口貿易的總值高居世界第十三位。這說明台灣有著很長的商業文化淵源，與近百年中國東南沿海的航海事業是一脈相承的。

中國文化發源於陝西，很長的時間內其重心都在陝西、山西、河南等內陸轉移，基本價值的塑造是建立在農業社會的基礎上，由於根植於土地形成強大的生命力，屢經挫折而不拔，是典型的大陸文化（內陸文化）。海洋的商業文化對閩南人有什麼影響？它影響的範圍基本上有三：一是生活的價值和觀念；二是產生利益的方式；三是保護利益的方式。毫無疑問，利潤是商業文化的核心價值，也是資本主義社會的原動力。為了爭取和擴大利潤，對於生產的方法、商業的情報需求熱切，不受教條思想所羈絆，只知力求更高的效益。這種價值必然導致人的性格呈現反應敏捷，善變，較多外來文化，更高的教育與智識，富創造力，性格狡滑，具冒險心態、人情薄、講利害、愛投機、喜享受。農業社會則不然，生產並不能帶來巨額的利潤，只能維繫生存，因此農業生產也就被賦予某種給養生命的道德義涵，一種自然界的協調，生生不息的規律。其核心價值自然會演變為修心養性，追求自省，重原則、培養堅毅的心靈力量。因此，形成中國傳統水墨畫，重倫理生活及凝聚生命，常偏於靜態的內心生活和精神生活，崇道德、愛自然：天地人融成一體。

由上觀之，島國文化是多元、混雜與商業的文化。台灣的文化所展現的亦是如此，她包含著中國、歐美與日本三種源頭，她們之間有衝突、有並存、有融合、有新生，同時帶有商業傾向。

(二)　政治、經濟、社會環境

從1945年到1987年（解嚴），台灣的國民政府在政治上是高壓與懷柔並用。在經濟上則經濟力勃興。在文教上則以政經導向來設計。

戰後到解嚴為止，國民政府把文化傳播及文藝的創作視為與政權存具有因果關係，視為「建國的推動力」。國民黨於1949年由中國大陸撤退來台後，發展出以「三民主義與文藝之必然關係」為基礎的文藝政策。以「三民主義的意識形態為基礎」的文藝政策。張道藩主張「六不」、「五要」而形成了三民主義文藝論述。文藝為三民主義服務的意識形態，從而發展出「反共戰鬥文藝」的文藝政策。

台灣文藝政策的推行，關鍵時段是一九五〇年。其一是當時的國防部總部總政治部主任蔣經國，號召「文藝到軍中去」其二是張道藩策劃下，中國文藝協會與中華文藝獎金委員會成立。蔣經國的總政治部系統和張道藩的文協系統，彼此呼應，形成軍中文藝界與社會文藝界雙管齊下的觭角之勢，掌握了全國文藝活動。一九五三年蔣中正總統發表其著名的「民生主義育樂兩篇補述」作為台灣的國民黨政權在文化層面的施政綱領。其中針對音樂和歌曲、美術、書畫、雕刻、電影和廣播等不同類型，媒體的藝術形式進行綱領性 的指示。蔣中正總統強調音樂是「群育的工作」與「國民心理健康的特效劑」、「把美術當作社會建設和文化建設上重大問題來探討」。蔣氏將當代的文藝和中國傳統文化密切地連繫在一起。他以「中國過去的學術文化界」的風尚，如「講究個人品德的修養與性情的陶冶」視為當前文藝的借鏡。保持中國固有文化內容成為蔣氏論述中主要的支點，藉以強化他本身背負道統的形象。一九五四年八月九日，台灣各報發表「自由中國各界為推行文化清潔運動厲行除三害宣言」，在國民黨的主導下，主張文藝創作中「赤色的毒」、「黃色的害」、「黑色的罪」，視為「三害」，並展開嚴厲的撻伐。而其餘緒，則是隨後十家雜誌被下令停刊，同年十一月五日，內政部並公布「戰時出版品禁止或限制刊載事項」，通稱「九項禁例」，對出版及新聞自由諸多箝制。一九五五年春，蔣中正總統提出「戰鬥文藝」口號，至此，國民黨的文藝政策成為台灣文藝的主流，而賦予文藝以戰鬥的任務。

自此以後，作為官方的文藝政策，配合著來自政治力結構運作，透過「戒嚴法」、「國家總動員法」、「台灣地區戒嚴時期出版管制辦法」，以及「出版法」的修正，報紙限張，限家數的政策等之宰制，文藝創作與大眾傳播及相關媒介的傷害，仍一直延續到其後的六〇年代、七〇年代，迄八〇年代末期，隨著威權體制的鬆動方告結束。

僅管五〇年代以來，以「戰鬥文藝」對文藝界進行操控，對媒介（特別是新聞與出版）進行宰制，但是反主流仍時時起，如「自由中國」自一九五三年的理想 主義傾向，一九五七年創刊的「文星」倡導的西化主義，特別是後者「全盤西化」論。一九七〇年代，「鄉土文學論戰」、「台灣的本土化運動」，皆是對官方意識形態及文化霸權進行批判與挑戰。易言之，即使在權威統治時期，社會中仍然保有政府勢力不及所在，為非主流留下發展空間。

由上觀之，戰後到解嚴前台灣美術，存在著下列問題：
1. 台灣美術置於邊緣地位。孤兒角色，得不到關愛的眼神。
2. 繪畫系統的斷裂與繪畫傳統的斷層。日據時代為了讓台人遠離中國。刻意打壓中國畫（水墨畫），而代之以東洋畫（膠彩畫）。國府時代，為了切除日人影子，貶抑東洋畫，大力扶持中國畫。
3. 呈現價值判斷混亂的景氣。日本殖民、國民政府的施政，各有盤算，意識形態、制度、大不相同，人民適應困難。東洋畫、中國畫的起起落落，叫人無所適從。
4. 大致說來，台灣人將政治的無力感與殖民夢魘的無法解脫，轉移到追求內在生活的想像自由，以及家庭經濟的富足為主的感官唯美主義。而非政治面相。
5. 有些文化精英，面對權力機制與國家文藝政策，會作適度配合，這種妥協與暗中發展性格，充份表現台灣美術的多元層面。
我之所以探討大時代的政經環境、社會、文教各個層面，只要是因為美術創作活動，深受其影響，特別是權力架構的宰制。換言之，探討美術，便不能忽視國家文化政策、文建會的導向、媒體介入、美術館、畫廊，展覽環境、藝術品行銷系統等。美術工作者是在這種機制結構底下，從事生產、分配，與消費的活動。毫無疑問，台灣水墨畫的發展是受到大時代環境的影響與制約。

中國傳統水墨畫在五〇年代，就是在「民生主義育樂兩篇補述」復興中華文化下，取得君臨天下的主導地位。

六〇年代的台灣，在官方文藝政策下，不是接受就是拒絕「傳統」（正統），在戒嚴令下，社會不安，文化危機，知識斷裂，貧乏，只有寄望於西方的新思潮以求突破現況，加上台灣在政治、經濟、文化上一面倒向美國，因此抗拒傳統接受西方「現代主義」是唯一的選擇，故抽象水墨畫應運而生。1971年的保釣運動，讓台灣的處境，國際局勢，──真實擺到眼前，中共乒乓外交，季辛吉訪問大陸，周恩來尼克森簽署上海公報，日本與中共建交，中共美國互設辦事處，中華民國退出聯合國，美麗島事件，石油危機。一夜之間，以正統合法自居的台灣國民黨政府，失去它在中國歷史的正統地位，失去了參與國際事物的合法性。一切只剩下台灣。因應這不容置疑的事實，一場與「現實」及「歷史」的大規模對話於是展開，台灣社會力分析，民俗調查研究校園歌曲、民歌流行......「鄉土文學論戰」、「鄉土寫實水墨畫」於焉產生。80年代後，官方的文藝政策已經開放，形成「無政策的政策」允許各種不同的觀念、聲音。因此，水墨畫潮向藝術自主體系，自由多元發展。

(三) 大學美術教育

戰後台灣水墨畫的發展，大學美術教育居關鍵地位。原因是一批批走出校門的畢業生，其出路不外五種：一、是職業畫家。二、是教師兼畫家。三、是專業教師。四、是畫家或教師開設私人畫室授課。五、是著書立說，傳播藝術知識。畫家發表作品，闡述創作理念、形式、技法。教師則從事實際的學校美術教育工作，私人畫室則肩負起社會美育的責任。教師大部份任教於國中（初中），一些在高中、高職，少數在大學專科，加上私人畫室在社會推廣，可以說其含蓋層面從學 校到社會。也就是說包含全部的台灣美術教育。我們可以說，台灣美術教育的原動力，就在大學。特別是創校最早的國立台灣師範大學美術系，及稍後的私立政戰學校，國立台灣藝術專科學校（國立台灣藝術學院），中國文化大學。

關於大學美術教育科系的設置，戰後的台灣省立師範學校的勞作圖畫專修科最早（現台灣師大美術系之前身）（民36），其目的在培養中等學校的美術師資與專業美術人才。民國70年成立美術研究所，其宗旨以從事高深美術學術之研究培養高等美術教育師資，培植文化建設專才為主。其後有國立台灣藝術專科學校之成立。但最初所設立科系是美術印刷科（民44）、純粹藝術科系要到了民國51年才有美術系。文化學院美術系則於民國52年相繼成立。

大學美術教育裏的師資、課程、教學法，軟硬體設備等，每一項都很重要，但限於篇幅，本文只討論其中居樞紐地位 的「課程設計」，並以「師大」為主，論述如下：

1. 課程設計一中西兼學，理論創作並重。

從師大美術系的課程表（見表一、二）我們發現水墨理論課有中國美術史、中國繪畫史、中國畫論、中國古物鑑賞、詩詞。創作課有國畫（花鳥、人物、禽獸、水山）、書法、國畫技法、篆刻等。稍後又增加國畫、素描、國畫人物、山水、動物創作、重彩畫人物、山水技法、題畫研究、現代水墨畫創作、複合媒材等。西方理論課有藝術概論、西洋美術史、美學、美術心理學、西洋繪畫史、現代繪畫理論、比較藝術視覺概論及原理、透視學、色彩學、藝用解剖學、構圖學、造形學...等。西方創作媒材，形式技法有素描、水彩、油畫、設計、雕塑、版畫、攝影...等，後來又加入複合媒材、電腦繪畫，民間美術：立體造形、現代畫藝術批評，西洋現代美術史，美術鑑賞......等，除了美術專業科目外還旁及哲學概論，中國通史通識教育（學生可跨系全校自由選）。再看國立台灣藝術專科學校（見表三），文化大學（見表四），政戰學校（見表五）的課程，這樣的課程設計，乃是配合島國多元文化生態的最佳的選擇。中西兼學、理論、創作並重，讓學生自由選擇發揮，提供台灣水墨畫發展最好的學習環境。

2. 課程特色──中西交流、整合。

由於課程設計是中西兼學、理論創作並重。是讓中西文化藝術先交流，再經過一段時間後必然產生「整合」作用，而產生新的文化藝術。就如同後漢，佛教傳入，與儒家、道家交往、融通而產生儒、道、釋三教合一的新文化體系。中西文化藝術對照交流，必然產生兩個問題：「欠缺與補足」。歷史學者湯恩比（Arnold J. Toynbee, 1889~1975）認為一種文化發展的本身，就要不斷地吸取外來因素，使自身能夠延續，並且進步，文化缺少這種包容性以及接受性，就會逐漸沒落。這就說明文化本身應有「自覺」。自覺自己已有 「欠缺」必須「補足」而後文化才不會衰亡。

文化「補足」有時可由文化本身，自己新陳代謝，注入新血輪，使其發揚光 大，但有時則需要外來文化的補助。但在 吸收外來的文化時，主體（本土）文化，應有基本立場，那就是要以自己的主體去融通外來的因素。師大的課程設計，讓學生有機會作以下的思考：
1. 西方思潮為什麼能如此深刻而廣泛的影 響中國文化的發展?古老的中國文化為何避免不了如此巨大的挑戰？
2. 西方思潮中那些派別，在中國文化蛻變中，可以有效的結合，這些派別具備了那些優質特點內容？
3. 西方思潮影響中國文化的過程中，如何與中國社會、政治、經濟、文化結構的發展變遷相結合。
4. 西方思潮影響中國文化，是如何改變了中國文化本身的基本構成因素，及其相互關係，又如何改變中國文化的基本價值觀，與發展方向。（未完）