Ahura

The works of Liao Chi-Chun (1902–1976) are celebrated for their uniquely romantic, vibrant colors, as if expressing symphonic visual poetry highlighted by a rainbow-like palette. The purity of the color and the sense of freedom in his brushstrokes demonstrate the power of his compositions, reflecting his inner artistic world of harmony and leaving a lasting visual impression on viewers. The year 2026 will mark the 50th anniversary of his passing. The National Taiwan Museum of Fine Arts (NTMoFA) has organized this exhibition to revisit and honor his significant and profound influence on the development of Taiwanese art history.Liao dedicated his entire life to painting. From 1927 to 1943, he actively participated in the Taiwan Art Exhibition (Taiten), consistently delivering excellent works. He also served as a juror for the Western-style Painting Division from the 6th to the 8th Taiten (1932–1934). In 1928 and 1931, his works were selected for the Imperial Art Exhibition of Japan (Teiten). Later, in 1937 and 1938, he was twice selected for the New Ministry of Education Art Exhibition (New Bunten), earning him significant recognition in the art scene. Liao was also a dedicated educator, nurturing artistic talent at various institutions, including Tainan Presbyterian Middle School, Tainan First High School, Taichung Normal School (now National Taichung University of Education), National Taiwan Normal University, National Taiwan Academy of Arts (now National Taiwan University of Arts), and Chinese Cultural University. Additionally, Liao actively contributed to the development of the art scene, taking part in the founding of art groups such as the “Red Sun Society” (赤陽畫會, 1927), “Red Island Society” (赤島社, 1929), and “Tai-Yang Art Association” (臺陽美術協會, 1934). After World War II, he served as a long-term mentor and advisor to many art competitions, including the Taiwan Provincial Fine Arts Exhibition (全省美展) and the National Art Exhibition, R.O.C. (全國美術展覽會). Throughout Taiwan’s martial law period, he encouraged students to embrace new painting ideas despite the restrictive authoritarian climate, supporting the formation of the Fifth Moon Group (五月畫會), which opened a new path for abstract art in Taiwan.Liao’s artistic achievements can be divided into three main phases, shaped by the social environment, cultural background, and art movements. During his studies in Japan, he was trained in the en plein air style, which emphasized outdoor sketching and the sharp capture of changes in natural light, resulting in works with vibrant colors. Meanwhile, the impact of Fauvism’s bold style is clear in his daring, evolving expressive techniques. Starting in the late 1940s, he adopted more subjective uses of color, often employing monochromatic schemes such as green, soft greenish blue, or pink to unify his compositions. In the 1950s, influenced by Western modern painting, he explored cubist-style segmentation and abstract painting techniques. In 1962, he was invited to visit the U.S. and Europe, which catalyzed a pivotal and transformative shift in his artistic journey. This experience motivated him to develop a new style that simplified concrete forms or abandoned representational imagery altogether, expressing abstract ideas through line and color alone. He introduced unique hues such as lemon yellow, pink, and sky blue into his palette, creating a distinctive “visual musicality” in his paintings through the interplay of multiple colors, tones, brightness, and saturation. Although his later works moved away from pure abstraction, they also moved beyond depicting figurative subjects, instead using concise, free, and semi-abstract brushwork, combined with his signature refined color expression, to convey the meaning and spirit of his art.This exhibition features works from the collections of the NTMoFA, the Taipei Fine Arts Museum, the National Museum of History, the Shung Ye Museum of Formosan Fine Arts, the artist’s family, and private collectors, totaling 128 pieces. These include 96 oil paintings, along with 32 watercolors, sketches, and pastel drawings, as well as numerous documents, photographs, and books related to his life. Organized into four subthemes, the exhibition showcases and explores Liao’s creative context, subjects, and styles. It thoroughly examines his artistic practice and overall participation in cultural development, aiming to foster new understandings and dialogues between the public and Liao’s works and artistic achievements. (source)

廖繼春（1902-1976）的作品色彩浪漫瑰麗，宛如虹霓多彩形成的樂符詩章，色彩的純淨與筆觸的自由自在展現其畫作構成的力量，猶如映現其內心與世無爭的藝術世界，為觀者留下深刻的視覺印象。2026年適逢逝後50週年，本館辦理本展回顧其在臺灣美術史發展具有重要地位及影響深遠的藝術歷程。廖繼春一生投注所有時間在繪畫志業，1927年至1943積極參與「臺灣美術展覽會」，每回都有傑出的表現，且受邀擔任第六回至第八回（1932-1934）的西洋畫部審查員。1928年、1931年入選日本「帝展」，再於1937年與1938年二度入選「新文展」，在藝壇上具有極高的榮耀。並在臺南長老教中學、臺南一中、臺中師範學院（今臺中教育大學）、國立臺灣師範大學、國立臺灣藝術專科學校（今國立臺灣藝術大學）、私立中國文化學院（今中國文化大學）等校培養美術人才。同時對於藝壇提升的推動也積極投入，包括「赤陽畫會」（1927）、「赤島社」（1929）、「臺陽美術協會」（1934）的組成，及戰後長期擔任「全省美展」與「全國美術展覽會」等多項美術競賽的指導工作。而在臺灣戒嚴時期，不畏威權體制戒備森嚴氣氛，開明的鼓勵學生接受新繪畫觀念的薰陶，支持成立現代繪畫畫會「五月畫會」，開啟抽象藝術在臺發展的新路徑。廖繼春的藝術表現與成就約可區分為三個高峰期，受到時代環境、文化底蘊、藝術思潮等背景影響中蘊釀出來。從早期赴日求學，師承外光派畫風，強調戶外自然光下寫生作畫，敏銳捕捉光線變化和明亮色彩的呈現，且受野獸派之豪快風格所啟發，表現出大膽變化的表現形式。1940年代後期採取更為主觀性色彩的表達，開始以綠色、溫和的水綠色或粉紅色等單色系色彩統合整體畫面。1950年代起受到西方現代繪畫的影響，出現立體分割與抽象畫的嘗試，1962年應邀訪問美國與歐洲，是促成其在藝術創作上轉折與飛躍的重要年代，刺激其繪畫新風格的嘗試，簡化具象造型的描繪、或完全擺脫形象的羈絆，純粹以線、彩表現抽象的意涵。色彩的應用也出現檸檬黃、粉紅、天藍等特殊色彩，藉由多重的色彩、色階、明度、彩度的交互作用，構築其特有的「視覺音樂性」的繪畫表現。晚期作品並未朝向純粹抽象路徑前進，但具象的對象表現似乎也已非他所關注的重點，藉由簡潔抒放的半抽象筆觸，和個人獨特色彩凝鍊的表現風格，似乎才是能真切傳達其創作的意念與精神。本展展出作品來源包括本館、臺北市立美術館、國立歷史博物館與順益美術館之典藏，及家族與藏家收藏之作品。展出作品計有128件，媒材包括油畫96件，水彩、素描、粉蠟筆速寫等之作品32件，以及數十筆生平相關之文件、照片、書籍等，規劃成四項子題呈現與探討其創作脈絡、題材與風格，貫穿其美術創作實踐與於文化脈動中參與的整體歷程。期待讓大眾與廖繼春作品與藝術成就產生新的認知與對話連結。(文字來源)

五、明人對楊的評價及楊肖像的命運明代的許多官員、文人與藝術家繼續撰文表達他們對楊的憤慨。明朝是漢人政權，與元朝時的漢人一樣，他們仍然痛恨楊的劣跡。在批楊的同時，文人們也貶低的佛教活動，包括由資助的飛來峰元代造像，還想尋找並砸毁楊的肖像。政府的輿論起了帶頭作用。《元史》中沒有單獨給楊立傳，提到楊時也多用貶詞。明廷重新安葬了宋理宗的遺骨，《明太祖實錄》收錄了關於這次安葬活動的明太祖的詔書。文人學者與藝術家們紛紛撰文表達他們對南宋皇陵被毀的哀悼，贊揚保護遺骨的義士，並咒罵楊璉真伽。例如，彭瑋在1469年寫成的《書〈輟耕錄〉後》一文中以激憤的文字怒斥楊與他的同黨。在1479年以前由程敏政編纂的《宋遺民錄》收集了許多批宋陵的文章。到了十六世紀，田汝成與文徵明（1470~1559）等也撰寫了類似性質的文章。在清朝，漢人繼續表達對被劫宋陵的紀念之情，繼續使楊聲名狼藉。
在明朝，楊璉真給他資助或主持的佛教藝術投下了陰影，特別是一些與他有關的飛來峰造像。從我們現代人的觀點來看，飛來峰是一處著名而珍貴的佛教藝術寶庫。但是，元人造像距明朝較近，一些文人官吏從他們的個人與民族情感出發對飛來峰元代造像有與今人不同的審美觀點。汝成認為：由楊主持雕造的佛教造像均「醜怪刺目，無復天成之趣」。袁宏道看了飛來峰造像後說：「壁間佛像，皆所為。如美人面上瘢痕，奇醜可厭。」陳洪綬作有一詩以抒發自己的情感：痛恨遇真伽，斧斤殘怪石。山亦悔飛來，與猿相對泣。 張岱從四川來杭參觀了飛來峰之後，寫成《飛來峰》一文，文中說：深恨楊髡，（在飛來峰）遍體俱鑿佛像，羅漢世尊，櫛比皆是。如西子以花豔之膚，瑩白之體，刺作臺池鳥獸，乃以黔墨塗之也。奇格天成，妄遭錐鑿。思之骨痛。在元明時期，大部分漢人不熟悉也看不慣藏傳佛教造像藝術。我想，對楊璉真伽的憤恨是導致這些文人、學者、藝術家們不喜歡飛來峰元代造像的重要原因。
據史書記載，起碼有三個人試圖找到楊的肖像並毁掉它，而所有的人都將目標集中在了楊肖像的頭部。那時，楊肖像的原有功德早已消失，而楊的惡名又直接影響到了其雕像的命運。為什麼明人都想砸毀這幾尊雕像的頭部，而不是砸掉整個身體呢? Richard Brilliant的觀點可給我們一些啟發：「也許只有面部保留着肖像的真實基礎。」也就是說，一幅人物肖像的面部造型是使人們辦別被畫者的視覺形象的關鍵。如果肖像的面部被毁，作為辨別其形象的面部的價值就不存在了。楊的肖像的頭部也同樣具有這種以區別他人造型特徵的視覺價值，是判斷其身份的關鍵。
田汝成是最早記述砸毁肖像的文人，這個事件也許與明朝嘉靖年間（1522~1566）皇室鼓勵毀佛有關。由於資料的缺乏，我們不清楚在嘉靖以前人們是否知道飛來峰的楊璉真伽肖像。在一般情況下，要想去一所寺院毁掉一尊佛像是無法想像的事，因為佛教受到了僧人及政府的有效保護。但在一些特殊時期，特別是某位不信佛的皇帝發起了毀佛之舉，砸毀佛像就屬正常與容易辦到的事情了。嘉靖年間就是這樣一個特殊時期。據《明史》記載：嘉靖皇帝與道士關係密切，常請道士舉辦法事，耗去了大量的精力與財富以求長生不老。在歷史上，大凡崇信道教的皇帝都很容易走上排佛的道路，嘉靖皇帝便是其中一位。《日下舊聞考》卷43城市上引《明典彙》說：

三、楊璉真伽肖像的造形根據美國學者 Richard Brilliant 的研究，肖像畫家們有時製作肖像是為了達到利用對被畫者自身及他人所期望的敬重感令人滿意地描繪被畫對象的目的。這種目的性不僅僅被公眾輿論而且被被畫者本人的自尊意識所鼓勵。事實上，肖像有時帶給觀者的是一種錯誤信息，因為有些肖像的繪製目的就是為了有意拔高被畫者的形像。為了提高被畫者的社會地位，他們的舉止與個性被誇張地描繪，即使這些肖像與被畫者在某種程度上仍有相似之處。這種藝術現象在西方與亞洲藝術中均有發現，其中就包括楊真伽的石雕肖像。根據中國佛教藝術史上的線索與元代佛教的特點，在佛教石窟與摩崖造像群中為自己造立肖像的目的是為了表達對自身聲譽的一種期望。由於其擁有的權勢與特殊地位，他的肖像在短暫的時期內達到了這個目的。
楊到底希望他的肖像表現一種什麼樣的形象呢？他下坐一個方形臺座，左腿盤於臺座上，右腿垂直下舒於臺座之前。他的右手展開，掌心向上，托一物於右大腿上。同時，他的左臂彎曲，左肘似支於一物之上，使身體略向左側斜倚。這種身姿一般為唐宋石窟中的觀音與地藏菩薩像所慣用，也可見於飛來峰第99龕中的元代藏式綠度母像與第50龕中的元代漢式觀音像。此外，一些藏式觀音像也有類似的體態，不見於一般僧人造像。我們可以由此得出結論：楊希望他的肖像被信眾當作一尊菩薩像來加以崇拜。為了達到這個目的，雕塑家運用了特殊的尺寸與體型去表現與誇大對楊的集權勢與慈善於一身的個性的理解。而雕塑家的這種理解很可能是在楊本人或其追隨者的指導下獲得的。在中國藝術史上，為表現具有超人間能力但又具慈悲特性的佛與菩薩像，藝術家們采取了類似的表現手法。(杭州飛來峰第99龕)作為楊的脅侍，福聞與允澤像則與佛的二弟子或觀音的兩位脅侍姿態相似。由於資料的缺乏，我們不知二像何者為福聞，何者為允澤。中國佛像常有僧裝站立的二弟子像相伴，而菩薩像則常有二身站立的地位較低的菩薩像脅侍。另外，我們也可以發現一些不常見的組合形式，如兩身僧装弟子像脅侍一身菩薩像。在龍門石窟中，一所唐代造像龕的主尊是與楊真伽肖像姿態相同的舒相坐菩薩像，它的脅侍為站立的兩身弟子與兩身菩薩像。相似的例子還可見於觀音的化身──僧伽像及其二身脅侍。即使我們無法在飛來峰或其他地區找到直接的具有菩薩像坐姿的僧人像並兩身脅持僧人像的先例，上述像例所包含的思想也可以被視為雕造楊與二肖像的極有可能的構思的淵源。楊與他的追隨者或許正是希望人們把楊視為一位菩薩的化身，具有與菩薩同等的宗教品質。同時，他們也希望人們把福聞與允澤視為兩位侍奉楊的地位較低的菩薩的化身。
楊的這身肖像具有一些化身佛或菩薩像的性質。所謂化身佛或菩薩像，即把某位歷史人物的肖像製作得類似於一尊佛或菩薩像，或將一尊佛或菩薩描繪得具有某位歷史人物的特徵，以表示這位歷史人物的佛性，或表示該人物即某佛或菩薩的化身。這種化身像的思想早在元朝以前就已存在。北魏道人統法果認為帝王就是當今如來，僧人應該對他們恭敬禮拜。因此，他提倡僧人們去崇拜北魏道武帝拓跋珪。在這種思想影響下，後任的北魏佛教領袖師賢仿文成帝拓跋濬的形像雕造了一尊石佛像，還特意在佛的臉上和腳掌上各鑲嵌了一小塊黑石，以表示拓跋濬臉上與腳上的黑痣。北魏光元年（454），僧侶們在京城五級大寺內為武帝及其以下的明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝等五位皇帝各鑄造了一尊釋迦牟尼像，作為這五世帝王的化身。這一時期的化身像是以佛的形像為主，被描繪者都是具有絕對權勢的帝王。
十世紀以後，印度佛教神祇成為中國人物化身的說法更加深入人心，大批佛與菩薩的中國僧俗化身應繼而生，彌勒化身契此，觀音化身僧伽、寶志、萬回，地藏化身金喬覺等即為其中的代表」。與上階段不同的是，這些 化身像均具佛教僧俗的形像特徵，被描繪者都是佛教大師，在世俗社會上沒有權勢。
楊真像主要表現為僧人形像，但同時具有菩薩像的特徵。類似的肖像可見於清代乾隆皇帝的化身像。美國華盛頓弗利爾美術館收藏了一件表現乾隆皇帝的唐卡。這幅唐卡正中是乾隆的喇嘛裝結跏趺坐正面像，被108位佛教人物圍繞。他右手捧一法輪，左手執長莖蓮花，花上托一劍，身體左側的長莖蓮花上托一本佛經，以表示文殊菩薩的象徵──經與劍。我們可以看出楊璉真伽肖像與乾隆的文殊化身像的相似之處：均有菩薩像的坐姿與持物；保留着僧人服裝，以示與真正菩薩的區別；都是被描繪人在世時製作而成。乾隆與楊在社會上具有絕對的或一定的權勢，他們的肖像應該是上述兩階段中國化身像傳統的結合。
除了表現菩薩像特徵外，另一個激勵楊造立其肖像的因素應與元朝的佛教特點相聯繫。佛教僧侶（特別是西藏喇嘛）在社會上有很多特權，他們的這種社會優勢就反映在了楊的肖像之上。忽必烈崇尚藏傳佛教，不僅宣布其為國教，還給予西藏喇嘛們許多特權。據《元史》記載，忽必烈等元朝皇帝相繼任命八思巴及其他西藏喇嘛為帝師之職，而帝師的弟子們依仗他們的權勢多有不法行為。他們「怙勢恣睢，日新月盛，氣焰熏灼，延于四方，為害不可勝言」。《元史》的編纂者在描述這一現象時還特別以楊真的劣蹟為例說明其危害之大。楊的權勢給了他雕造自身的具有菩薩像姿態的肖像的機遇，還使他能把設立肖像的地點選在著名的佛教勝地並與其他佛、菩薩像並列。
楊造自己肖像的最初動機也許是為了使他的個人品質在未來達到理想化的境界，即為自己獲取功德，去啟發人們對他的尊敬與崇拜，去表明並維護自己的社會地位。Roger Scruton認為：一幅肖像「可以瞄準並捕捉時代的判斷力，和表現它的主體在時間上的永恒」。一般來說，和尚的職責是傳播佛法，他們希望能在有生之年為自己及眾生建立一些功德。他們也希望人們能記住他們的功德以及他們的傳教經歷。古今僧人們的許多宗教活動表明：有時和尚們的主觀動機是為了完成佛教賦予他們的使命，但其行為所造成的客觀效果卻有時與「卑劣」二字相伴隨。換句話說，僧人們相信他們的行為有其宗教意義上的合理性，不論其結果如何。有些和尚也能認識到他們的劣行，並希望自己有贖罪的機會。我無法推斷楊璉真伽的心態屬於哪種情形。楊是一位政治性的官僧，他把個人的政治企圖也注入到了他策劃或資助的佛教造像之中，以期用造自身肖像的方式去向公眾表現他的宗教功德。
楊將自己的肖像刻意塑造成菩薩像的姿態，也是為了激發信眾對他的敬畏與供奉。歷史上，具體的佛與菩薩像（包括觀音與地藏）之樣式在發展、變化著，而人們都熟悉他們所處時代的佛教神祇的樣式，並將這些樣式與這些神靈的宗教功能相聯繫。同樣，元代的佛教徒也知曉當時流行的佛教人物樣式，並隨處可見。菩薩，特別是觀音，是楊肖像模仿的範本。因此，楊的肖像展示著視覺上的宗教法則，以實現其宗教禮儀上的功能，與中國古代的其他僧人肖像有所不同。楊肖像的姿態與意義可以激發人們的崇拜意識，也可使人們聯想到他的精神永存於世，表現了為借用一位菩薩之威力的自我設計。他也許希望觀者們如欣賞一尊觀音像那樣來欣賞他的肖像。但是，那畢竟是楊的肖像，並非實實在在的觀音像，於是該像就保留了楊的僧人服裝。也正因為如此，楊的肖像被塑造者將其本質引向了一種高貴、智慧與神聖威力的理想境界。
楊的肖像也服務於第三個功能：表現他的崇高社會地位與名望。Richard Vinograd論證說：「肖像不可避免地與自我及身份的觀念與維護結合在一起。」但是，如從楊的肖像身上看到的，「這樣的肖像積極地服務於掩飾或搞亂被表現者的真實身份，或者會破壞肖像的概念基礎」。正如Richard Brilliant所說的，我相信「將人們置於一個社會環境內的所謂公正的位置總是需要一個很大程度上的在一個社會性遭遇中的參與者們的合作與共謀」。楊璉真伽一定有類似的合作者與共謀者。第73龕三身像的組合不應是一種隨意的設計，而應是一個計劃周密的表現楊與二僧之間的密切關係的舉措。楊的社會與政治地位正被其肖像有意地傳達出來了，他希望通過他的肖像使其美好聲譽如同一位不懈努力的向人民傳教的佛教大師那樣不朽於人世。
如果說的肖像是一種以潔淨的容器包裝其個人本質的方式，那麼這種方法用在他的身上曾經得到一些人的認可與欣然接受，至少一些奉承的官員甚至忽必烈本人是這樣的。為了美化他的形象，與他的合作者們（包括雕塑家、政府官員及僧人）成功地完成了這件欺世之作。在元代初年他的任內，楊達到了使其肖像具有特定宗教功能的目的。但是，他卻無法預料在以後的日子裏其肖像的威力能持續多久。
四、元人對楊璉真伽的評價
在擔任江南釋教總統期間，楊既受到了贊揚，也遭到了批評。在佛教界與政界，他的一些支持者們贊譽他是一位傑出的傳播佛法的大師。當然，我 們也不排除這裏面有阿諛奉承的一面。記載的佛教與造像活動的石刻銘文常常贊美的功德。例如，至元二十六年（1289），杭州靈隱寺僧人淨伏為楊在飛來峰出資雕造的一龕無量壽佛像（第89龕）撰寫了題記，他頌揚楊的功德說：
永福楊總統，江淮重望。旌靈鷲山中，向飛來峰上，鑿破蒼崖石，現出黃金像。佛名無量無邊，一切入瞻仰。樹此功德幢，無能為此況。入此大施門，喜有大丞相，省府眾名官，相繼來稱賞。
從這個題記中也可看出，必定有一批地方與中央方面的擁護者，才能使他的多次不法行為逍遙法外。《元史》曾提到桑哥的黨徒，如沙不丁、烏馬爾、沙的、教化的、王巨濟等人均與楊一起於1291年被朝廷逮捕法辦。由於這些人均在杭州任職，他們都應與楊有著密切的關係。也許他們就是在杭州的親信或同黨。
在楊於至元二十八年（1291）被捕前，當一些元朝文人學士在提到楊所參與的佛教活動時也是對他稱贊備至。前面提到的元朝翰林院直學士張伯淳的文章很有可能完成於1291年以前。張在其文章中稱贊楊在至元十八年至二十四年（1281~1287）間把許多道觀轉變為佛教寺院。張伯淳是崇德（今杭州桐鄉縣）人，在至元二十三年至二十八年（1286~1291）間任杭州路儒學教授，正是楊擔任江南釋教總統之時，且二人同在杭州。所以，楊與張可能有著較好的關係。稍後，元僧念常也在其書中引用了張伯淳關於楊的著述，也許是出於維護佛教的立場。
在楊任內，對楊的負面評價有一部分來自元朝政府官員，主要是針對楊的無視政府法律。例如，在至元二十年（1283）以前，杭州總管府推官申屠致遠批評楊並阻止了他想用南宋高宗皇帝書寫的九經石刻去修築座落在南宋宮殿遺址上的藏式佛塔塔基。在至元二十一年（1284）以前，南臺中丞亦力撒哈曾向忽必烈上報的不法行為，「諸道竦動」。楊璉真伽最終以與桑哥同黨而被解職。
楊的行為也觸怒了一些佛教僧侶。陶宗儀在其書中記載了一個很著名的關於楊與僧人子溫（號日觀，祖籍華亭（今上海松江））的故事：

二、飛來峰第73龕楊璉真伽像的確認楊璉真伽為自己與福聞、允澤在飛來峰造石雕肖像的故事主要根據明代文人的記述。明嘉靖二十二年（1543），杭州知府陳仕賢領眾擊毀了三像頭部，田汝成特撰寫「誅碑」的碑文，以志此事。碑文說：
西湖之飛來峰有石人三，元之總浮屠楊璉真伽、閩僧聞、剡僧澤像也。蓋其生時刻畫諸佛像於石壁，而以己像雜之。到今三百年，莫為掊擊。至是，陳侯見而叱曰：「髡賊！髡賊！胡為遺惡蹟以蔑我名山哉。」命斬之，身首異處。聞者莫不霅然稱快。
馮夢楨記述了另一與楊璉真伽像有關的事件：沈太守（沈應時，嘉靖四十年至四十三年，即1561至1564年為杭州知府）遊飛來峰，見楊真伽像，怒命石工截其頭。石工誤截地藏菩薩及侍者頭，置獄中。由四川入杭州的張岱在他的短文《岣嶁山房小記》中也記載說：（天啟四年，即1624年）一日，緣（飛來峰前）溪走，看佛像，口口罵楊髡。見一波斯胡坐龕像，蠻女四五獻花果，皆裸形，勒石志之，乃真伽像也。余椎落其首，並碎諸蠻女，置溺溲處以報之。然而，根據飛來峰現存造像，我們可知張岱砸壞的石像是元代雕造的第91龕中的印度佛教著名僧人密理瓦巴（Virupa）及其女侍者像。不像張岱所記載的那樣，兩身女侍者像並不為裸體。
比較而言，田汝成的記述較為可信。田是錢塘（今杭州）人，嘉靖五年（1526）進士，曾任南京刑部主事，並在西南地區任職多年。退休後返回杭州，遍遊西湖，寫成《西湖游覽志》。從田的著述中可知，田應該是陳仕賢領眾擊毀三像頭部的目擊人之一，也是授命撰文記載此事件之人。從上述三人的記載來看，明代人相信楊璉真伽命石工在飛來峰造了他與福聞、允澤的肖像。馮夢禎與張岱所記屬於個人行為，而田汝成所載則是公眾事件，且發生的時間早於沈、張二人的舉動。雖然田汝成並沒有說陳仕賢確認楊璉真伽像的證據，但很有可能他們當年掌握著一些現今已不存在的證據。
當代中國學者根據田成的記載，試圖找到楊真伽像龕的具體地點。在第68號龕（即布袋與十八羅漢像龕）的左下側有一龕，為現編第73號龕。該龕內造像題材不同於飛來峰元代其他龕像，是三尊僧人像：一坐二立。1956年，宋雲彬認為楊璉真像可能就是這三身像中的一身。因為這三身像現有頭部，宋認為明代的陳仕賢與張岱都找錯了鑿擊對象。」1958年，黃永泉也認為如果第73龕包含著楊與福聞、允澤的肖像，那麼看來此三人的肖像是保存完好的，而陳仕賢當年在確認的肖像時犯了一個大錯。1981年，王士倫與趙振漢同意上述說法，也認為第73龕屬楊的肖像龕，但並非陳仕賢所毁之龕。陳高華則對此有不同看法，認為第73龕並非楊的肖像龕，因為福聞與允澤只是楊的隨從而已，他們的肖像不可能像第73龕中的三身像那樣與楊的像位於同一龕中。陳有此觀點，可能是因為不了解一尊主像與兩尊從像是經常位於同一龕中的。
1989年，洪惠鎮通過仔細觀察第73龕的三尊像，最終確定了該龕就是楊與聞、澤的肖像龕，也是被陳仕賢砸壞的像龕。洪發現第73龕（原編第44龕）中現存三像的頭部均係後補，三個新頭像的石質與雕法同身體部分有明顯區別，而且粗陋不堪。主像的頭部用鐵棍作X形加固粘於壁上，胸部砍過並用灰泥填補；二侍從僧人的頭像與身體粘接處痕蹟同樣明顯。這些都應該是陳仕賢將三像斬首的證據。從新頭像的雕刻風格和水平看，洪惠鎮認為似近代之物。我想，如果洪惠鎮之前的諸位學者發現了這三像頭部是後補之物，也許他們會將第73龕與陳仕賢的行動聯繫在一起。我同意洪的觀點。迄今為止，還沒有反對洪觀點的作品面世。
1995年，勞伯敏發表論文認為，明人是根據題刻來確認楊璉真伽肖像龕的位置的。他指出，飛來峰的許多元代龕像都有題刻，有些題記是刻在龕內右側壁。在第73龕內右側壁面有明顯的鑿痕跡，因此，勞認為第73龕的造像記原來就刻在那裏。當陳仕賢擊壞三尊肖像時，這個造像記也同時被鑿毀了。如果這個假設可以成立，那麼明人對楊肖像龕的確認就更加可信了。
儘管楊的肖像龕題記已不復存在，但第73龕造像樣式仍可幫助我們來分析三尊像的身份。主尊坐像比兩尊脅侍立像明顯高大，這是為了突出主尊身份而有意做的誇張處理。主尊身材健壯豐滿，寬肩，挺胸腹；所著內衣有兩袖，衣襟於胸前交叉並覆蓋雙肩；在內衣之上還著有另一件大衣，所不同的是，這件外大衣並沒有覆蓋右胸及右肩部位。這尊主像還穿了一件袈裟，覆蓋雙肩。西藏喇嘛們富有製作藏傳佛教歷史上著名僧人形像的傳統，許多藏傳佛教高僧像都著有類似覆蓋雙肩的袈裟。在黑城發現的佛教藝術品中，一件大約製作於公元13或14世紀的唐卡即表現一位身與第73龕主像類似袈裟的西藏喇嘛像。在明清時期製作的藏傳佛教大師蓮花生（公元八世紀人）像也多穿類似的服裝，收藏在北京故宮博物院的一件清代黃銅蓮花生像即如此。這種僧裝也被一些薩迦派僧人造像時所習用。相反，在漢傳佛教造像中，我們見不到這種僧裝，表明它與西藏喇嘛的密切關係。
第73龕中的兩身脅持僧人像略側向主尊，這種造像組合在佛與菩薩及其脅侍像中是常見的。與主尊相比，這兩尊僧人像的身體顯得矮瘦，分別手捧一物（可能是經書函）向着主尊，做隨時奉命的姿態。儘管他們的頭部是後代重新補做的，但原身體部分的比例很適度。二僧身穿交領式僧衣與袈裟覆蓋左肩與左臂，但均袒右臂。這是另一種西藏喇嘛們習穿的僧裝，可見於西藏邊霸縣邊霸寺收藏的一尊元代銅製喇嘛坐像。另外，許多明清時期製作的西藏喇嘛像也穿這種袒露右臂的僧衣。

《燕京學報》新25期，北京大學出版社，2008年11月。常青楊璉真伽是活躍在元代初年（公元13世紀晚期）的西夏僧人。至元十四年至二十九年（1277~1292）左右，他擔任元朝江南釋教總統，是杭州地區地位最高的佛教僧官。當元政府以行政手段推行西藏喇嘛教信仰時，楊璉真伽便是這一政策在杭州地區執行的得力人物。由於元朝對佛教僧侶的特殊優待，使身為僧官的他有機會插手政治。也正是由於政教方面的便利條件，使他能在飛來峰崖壁模擬佛與菩薩像的尺寸與組合造立自己及其追隨者的肖像。
飛來峰保存著杭州地區現存規模最大的石窟與摩崖造像群。現存最早的雕刻造於吳越國時期，有200件以上的造像屬宋代作品，還有100多件元代造像。造像中以羅漢群、布袋和尚、阿彌陀佛、觀世音、盧舍那，以及眾多的密教造像為代表。飛來峰也是一處重要的元代漢藏佛教藝術地點，不少造像就是漢藏佛教藝術的綜合體。這些在中國雕刻史上占有重要地位的元代造像多是在楊璉真伽與其他高級僧侶及政府官員的主持與資助下完成的。
根據明代文獻記載：楊璉真伽為自己及兩位親信僧侶在飛來峰崖壁造了石刻肖像。這些文獻還記載在明代人們是如何砸毀這三尊像頭部，以表示對這三位邪惡僧人的憎恨。明人有條件看到比現在更多的文獻資料，也許是他們能夠確認楊真伽像位置的原因。但是，現存飛來峰崖面已無任何題記可以證實此事，就給我們尋找楊璉真像帶來了一定的困難。前輩學者們將楊璉真像定在了現編第73號龕，因為龕中保存著飛來峰獨一無二的三位僧人像，正好可以對應在楊及其兩位追隨者的肖像身上。但是，由於該龕三像的原頭部均被毁壞，而現今的頭部是近代以來重做的，給有的學者帶來了一些迷惑。其實，這三尊造像的服裝與姿態也能幫助我們判斷它們的身份。
楊璉真伽石刻肖像之命運反映了漢人對楊的厭惡，這與楊在杭州所施的劣跡有關。對楊的憎恨也連累了飛來峰的藏傳佛教造像。再進一步而言，楊的肖像的命運也反映了元明時期民族間的政治衝突所帶來的對異族文化的抵觸情緒。為探討這些問題，我將首先簡要介紹一下楊的歷史，與學者們一起對第73號龕題材進行判定，再從中國佛教藝術史的發展情況來分析這種肖像的淵源與肖像本身體現的宗教功能。之後，我將討論造立自己肖像的宗教動機，以及人們為什麼要砸毀與重修他的肖像。為使讀者們進一步了解這位歷史人物的真相，我將利用文獻資料在附錄中討論楊的籍貫與他的稱號的來源。一、歷史上的楊璉真伽

結論四十年，按照國人的說法是一世又十年。臺灣地區的開發，對於漢民族顯然是一片新天地，回顧明清之際，從閩粵前來的移民大量進入，帶來了母邦的文化藝術。西元一八九五年轉而異族日人所據，一九四五年光復，又重回漢人的文化之導向，其間的演變，正是我國其它地區亙古未曾有的。
從留存的作品所見，一八九五年以前的山水畫，遠不及放逸風格所成的梅蘭竹菊以及一般的花卉翎毛，顯然新山川並沒有給任何新的感應，畫家於此可謂漠不關心。一八九五至一九四五年的日據五十年間，更是一個劇變，它不像往昔宋之亡於金元明之亡於清，儘管政權更迭，漢文化仍然的主流。日人以新興的帝國強權，在在領先積弱的清廷，況且新制的國民教育，推行官辦展覽的確立，文化的質變已然與漢文化有所偏離，即使島山居民絕大多數是漢人，畢竟，美術一門，一時之勝是洋畫及膠彩畫，傳統的中國繪畫，尤其是山水一門可以說乏善可陳，像民國初年，大江南北所發生的改革運動，與此地毫無相涉，有識之士雖會針砭傳統繪畫，終是無由振發，這可從日據五十年間，臺灣民間並未產生一流的畫師為證。
民國三十四年臺灣光復，美術界人士也認清必須發揚中華文化，第一屆臺灣省展國畫部出現了傳統的山水畫，且獲得特獎之一現出端倪。大陸畫家的繪畫作品也再度輸入，如日後對此地區具有影響力的黃君璧、張大千，都曾於光復初前來臺北舉行畫展。另一方面也不能否認，與母邦遠隔五十年，光復初幾年間公辦的展覽，中國畫是含有所謂加以「革新的日本美術教育」，這是見諸於官書的意見。此時呈現在山水畫上，尚是弱勢。
一九四九年，國民政府移駐臺灣，隨之而來的畫家，方始真正的再度開啟了中國繪畫，山水一門於焉建立，這一種山水畫的風格，就中代表者是溥儒與黃君璧，尤以黃氏的寫生與臺灣地區日據時期營建出的風氣能相契合，加以大專美術學系科的正式成立，有了培養畫家的場所，整個教導的依循方向也朝此發展。時代的潮流下，在傳統式的訓練外，加入了西方的教育方法，也因此往後在臺灣成長 的畫家，因生活環境的改變，必然也引起質變。
光復初期，導入的山水畫風，就當時所見的名家如黃君璧，時當壯年，抵臺未久，即有〈阿里山雲海〉作品發表，溥儒固然有相當多的摹古作品山水，卻也有少數如〈烏來寫生〉等作品，然也不免於舊傳統裡畫的摹古風氣，「摹古」可以說是對於就是已然形成 「過去」的認可，而這種「過去」，就是已然形成的美感。任何一個中國畫家或多或少的沈潛於此，多數的國畫家教學時因採取此手段，即使成名，於畫學的探討上，也不廢於此。
臺灣在一九五〇年代以後，跟著世界美術思潮起伏，新一代的受過專業受教育者，將眼光擴及於 域外，當時的抽象表現主義被引進，正與水墨繪畫的超以象外精神有所對應，倡之者為文為畫，也多以歸結到中國畫棄形論神，高標畫史所固有。山水畫所使用的水墨技巧，正是可以反應此一精神，新一代人物如劉國松，莊喆可為代表。此外，又如旅居美國的陳其寬，以中國固有的多視點觀念，融入西風，也頗受好評。張大千於一九六〇年代發展出潑墨潑彩的大寫意作風，張氏本人固然直謂是恢復唐人的畫法，論者卻以為足以對應西洋抽象風格潑墨之法，部份畫家也風行採用，在這一個時代可以說比以前更重視，也更加以發揮。西方寫實作風，也能與此地的鄉土關懷聲息相通，發展出較精細的寫實畫法，這在一九七〇年後，持續至今，每每見新一代的畫家。對於日據時期已經由膠彩畫建立的「炎方色彩」，反而少有持續的發展與絡脈，山水畫只見如日據時代已成名的畫家林玉山及其弟子的作品裡。
臺灣本身的環境接納了多元文化，也尊重個人的自由意志表現，是以從傳統出發，到採取歐西作風所在皆有。一九七〇年以後更是多種多樣的風格出現，也能受到尊重，在眾多成名的畫家風格中，屹立於傳統之上的江兆申，入世樸拙的鄭善禧，一空依傍的余承堯，正是代表從古老的文人畫植基，到表現臺灣山川以及獨抒個性的作風。此外，處身於整個大潮流之下，尋著傳統的方向自我發展，逐漸蘊釀出各色各樣風貌，一九六〇年以後出現的畫家，大致也遵循在傳統的筆墨觀出發。筆墨技巧與人文觀念卻是逐漸融入當代人的想法，例如取景上已是入世，點景人物也頗多時裝。一九八〇年代以後，再新一代的畫家，更能突顯各自的面目。
單從山水畫領域裡發展的，臺灣已經樹立了本地區的自我面目，四十年來先是由斷似續之中起步從傳統的品味出發，不旋踵大量的域外思潮進入儘管實際參與者少，但自由創作的風氣已然形成，加以社會發展的開放，逐漸形成各種面貌，從體認傳統的可貴，到為把山水畫從歸隱意味濃厚的出世思想，導引入人間世界的風味，可謂百般競呈。

近代寫生觀念的引進，中國大陸如徐悲鴻、高劍父、林風眠、傅抱石，因為寫生，筆墨的變化顯然有了脫離明清的傳統，茲就構圖與筆墨及地方特定景物作一小結。
中國山水畫本身的構圖要素，即在實景與虛幻之間交互運用，如果籠統以史的發展言，所謂宋人尚理，重寫實，元人尚意，出以寫意。宋人對實景的觀念強烈，移之畫面，或可與實景相對照，幾乎可以找到畫家立足點，名畫如北宋范寬〈谿山行旅〉，可以分析出畫家轉換與連接視點的構圖，所謂中國畫多視點，或謂具有時間性視點的構圖意識，可以在這幅圖上找到最佳的例證。相對的也有如單視點構圖觀念，作品見之於南宋的一角一邊景物，例如南宋馬遠的〈雪灘雙鷺〉即是。元代的發展卻非如此，主觀的心性，逐漸為主畫家所採用，完全是一種美好風景的整體印象，因此視點上的合理性被忽略，相對的對山石的質感問題，也被筆情墨趣所代替，「寫實、寫意」是「客觀、主觀」兩極端的心態，宋與元的觀念差別是相對的，古代中國人的畫中，並無趨向絕對的主客觀，往後的明人，更是在此兩端之間徘徊，學宋人者如浙派，仍會融入元人的筆墨觀念，學元人的，如沈周也會有南宋人骨架的氣勢，總而言之，紙上煙雲的想像形式，卻逐漸在明末以董其昌為首的一派傳承下展開，如董其昌的〈葑涇訪古〉，儼然已是筆墨之美為主，所畫樹石、山巒、房舍只能視之為一種造型符號了，此後的代表如清初的王原祁，更是如此，如〈華山秋色〉明明標華山，恐亦難以尋圖覆按，空間層次幾成一平面了，但見色彩塊面交織成的抽象趣味，同時代如石濤，倡「搜盡奇峰打草稿」，取景入畫，取景入畫如黃山一帶，尤動人心目，然就中國山水畫所重視的筆墨，到了明代，已顯然有成法可尋，如皴法、樹法的典範已出現，石濤的〈萬點墨冊〉畫中一景〈奇巖讀書〉，其畫石以如流線之筆，復加以圓點，如與前人比較，可謂突破皴之成法，然以用筆用墨，今日見之，猶是規矩可尋。降至晚清民國吳昌碩、齊白石雖以花卉著稱，若論山水作品，吳氏畫來用筆縱橫排闊，猶如鐵筆速寫，然論樹木，尚見《芥子園》形態的松針、竹葉，畫山則是披麻皴法猶在。齊氏畫來，布局簡略，畫樹畫山，猶如花卉配石作法，但筆調清楚猶有脈絡可尋，以此做為一個分界，再往下看，繼起的山水畫家，如黃賓虹寫生稿之多，難以計數，就其特色，仍以線條勾勒，重重點苔，或謂其渾厚華茲如元人，但筆墨之抽象趣味，又復近於王原祁，可謂近代名家中最具傳統的一位，其皴法雖無名之，但歸於披麻一系， 仍屬適當。海上諸名家若吳子深，鄭昶，吳徵，馮超然一派，更是規矩宋元，古法保守。
提倡寫生者如徐悲鴻，面對當代山川，眼之所見，如何處置？以徐氏之〈廬山泉石〉為例，從畫家的立足點上明顯地是一種單一視點所見的「景框」，而在用筆與用墨，顯然又與傳統無涉，畫上的景，毋寧說是一種學洋畫所施行的水彩，改以單色的水墨作畫而已，基本上也是面對著山水，以最簡約的方式來表達，比之於古畫，只能有米氏煙雲一系，直接以墨點施於畫面，所可比擬。再以傅抱石的〈西陵峽〉為例，畫壇譽之為「抱石皴」，之所以如此，當係自創，以畫面所見，大致是先將畫紙刷上膠礬，唯所刷之膠礬並不細密平均，往往有漏礬現象，所謂皴法，單屬細長型態，甚至如亂麻，但主要的是以大塊色墨渲染時，因漏礬處之吸水性與膠礬之不吸水性，產生無法控制的效果，或所謂自動性其畫也可以反其道而行，先由大筆排筆刷出大丘大壑的開合，因勢「筆」導，由長細線條統攝，如此相互為用，因此，筆線條墨渲染之間的關係，在畫面上渾然一體的現象更為常見，或用筆以定輪廓，但也常常相互溢出，以古畫相比較，所謂潑墨、破墨均難見其相通，有之恐只能於石濤少數小幅冊頁的畫法，得以見其相配之例，徐悲鴻與傅抱石的技法，對本論題中的影響力並不大，但說明了一代的新筆墨方式，已逐漸破籠而出。
在臺灣一地與徐、傅平輩的畫家，具有影響力的當然還是以溥儒、黃君璧與張大千為主，稍後則推傅狷夫。黃氏的畫作從構圖上言，定點透視的畫法早已為畫壇所論定，論筆墨之用，黃氏受清初石谿（髠殘）的影響至深，因此，與髠殘同一系統的王蒙也出現，其特點為不辭繁複的皴擦點染，就筆法論，傳統的特色依然，如部份學宋人夏圭陽剛之斧劈筆調，及強調方形塊面的馬牙皴，照樣能在傳統上尋找出脈絡，少數寫生的作品，黃氏以亂點為之，如見於畫〈橫貫公路之蘭亭〉，筆法上的運用，漸為新鮮，但也不能謂為前無古人，如明代末年之張宏，所畫〈山水〉，即是專以點法為主，又如山水畫史上五代董源，也有點子皴，傳為其作品的〈夏山圖〉即是一例，然而，吾人也不能謂黃氏此件作品無個人成份，點之不同筆調，整體印象所產生之光影感，就他個人而言，也較為新奇了。
溥儒作品筆調的美，自是傳統累積的效果，做為一個傳統的集結人，溥氏的筆法，既能有他常師承的北宗斧劈皴，具有清剛節奏之美，復有南宋的溫雅，就此而言，對景作畫一以傳統筆墨語彙，其例見於〈烏來飛瀑圖〉，就視點而言，岩石流水，宛如宋人小品畫，筆墨尊古，但因個人學養不同，新面目以氣質求之，自是本我家面目。
張大千的畫風筆墨，仿古多師，近者學石濤，遠者學宋元，固有所谿徑，唯所創之潑墨（彩）作風，使近代之筆墨關係明顯的為之一變，潑墨以墨為主，墨所產生的自動性效果，往往佔據了大畫面，墨（彩）之勝筆，後來者固然非受其影響，畢竟往後一輩的畫家，重墨而不求筆，於焉出現。
傅狷夫之作風，於寫生新風格，顯然的是以墨之淋漓、與色之「沒骨」為用，前者如畫〈雨景之太魯閣〉，雖不能請為潑墨，然其法將紙先打濕，再施以團團簇，利用濕性之自然暈散，發雨濛濛 之景，筆之用退其次要，如前揭畫〈川東所見〉，則以色代墨，在淋漓中自有一番新意。
逐漸地離開中規中矩的筆法結構，呂佛庭於民國五十年代左右的作品裡，也出現筆調塗抹，就畫而言，這種將線條作不規則形態的組合，也意會脫離原有的皴法，惜呂氏往後的風格並未朝此方面更 進一步的發展。
這種變局說來只是一小步，與傳統的差異，而且以筆墨的範籌言，基本上與傳統中國畫所顯現的精神、面目，差距尚可意料，而新面目的展開，就愈來愈遠離傳統的筆墨，但另一方面，也相對地可 以說有新的筆墨趣味出現。
就揚棄筆法言是拓印方式的出現，本文已有所述及。
台灣地區光復後，日據時代成長的畫家，正是步入為領導者的階段，其中自以林玉山為代表。從林氏的山水作品裡，明顯地看出去景的觀念，源自所見的一角落，而其隨形用筆的造詣，自是他個人的高度寫生成就。四十年來的發展，也可以看出從傳統中規中矩的筆墨出發。民國六十年代的代表畫風，可舉上揭江兆申的〈花蓮記遊冊〉，江氏以傳統筆墨及南宋人的構圖法，完成了臺灣的風光，比之於乃師溥儒的〈烏來寫生圖〉，能更落實於臺灣本土的特色。事實上，傳統筆墨如何與本土地區題材相配合，一直是當代山水畫家所從事的課題之一，像江兆申這種以傳統的筆法，也可見之於傅申的〈達見朝暉〉，蘇峰男的〈橫貫公路〉，至於更傳統的筆法或許可以呂佛庭為代表，如呂佛庭完成於三十八年的〈獅山櫻徑〉，從取材言，以新竹獅頭山之一角落（按呂氏曾於此年，至獅頭山出家未果），畫中的櫻花固為此地所獨有，而畫法上構景為裁景一角式，以仰角的畫法 ，石階直上，兩旁岸石堆疊，畫法上仍然相當傳統，但是櫻樹之幹，以橫筆皴擦，以刻意做櫻樹之特徵，諸櫻花樹見根幹而裁尾，至配以芭蕉。也是臺灣所常見。如果比較呂氏往後橫貫公路長卷，或者是諸如太魯閣一帶的作品，顯然，這一張早年的作品，較能入世。
就整個筆墨情趣，出現突出傳統之外的，先可見之於傅狷夫的諸寫生小品裡，如橫貫公路之長春祠作品，而崛起於民國五十年代的鄭善禧，更是以臺灣山景色令人矚目。一個有趣的現象是臺灣的山脈與大陸的地理有相當大的區別，尤其是長年的草木蔥蘢覆罩，除了名勝如太魯閣一帶、阿里山、塔山，曝露大片的石質岩壁外，完全由森林覆蓋，一片翠意，某些皴法如斧劈皴、麻披等線條型態的畫作，實在無用武之地，這也是前揭郭雪湖，感嘆既有皴法無法描寫當時山川的原因。如果以米點皴或許能畫出部份草木的綠意，在鄭氏的山水作品中，大量地使用綠色調，應該是寫生而來的忠實反應，也就是說淺綠山水的花青赭石，幾乎無法表達臺灣型態的山巒。
從忠實於自然反應地方特色，墨色（彩）也跟著變化，況且六十年代以後成長的畫家，對景寫生，虛實的應用觀念、完全留白的方法，越來越是淡薄了，背景墨彩渲染層次的講究，完全是依此為用，此見之於王友俊、林昌德、蔡友諸人的作品，都或多或少的有此特徵，由寫生帶來的寫實，更是引起入世的觀念，如重密實的畫法，使景滿佈於畫幅，如黄才松、張伸熙、蕭進興等，而此輩非完全寫實的羅青，則以排筆來畫柏油馬路、以金箔作閃亮星空，均是逸出傳統，筆墨原則能與傳統之美相符者，還是江兆申一系的弟子如周澄等。
整個傳統的技法運用到臺灣的風景，點景與建築的出現可謂是相當清晰，王國和的〈田寮春曉〉，中近景小山崖，尖形突起的山峰，筆調與墨色可謂是傳統的，或許也可以說是結合黃君璧、歐豪年等人的影響，但設色的清新又頗富自我的面貌，雲山蜿蜒，山稜的走向相當清晰，在中國畫法上講究山石的陰陽，一向是不太注重單一的光源，本圖顯然是受西方光線觀念的影響，尤以右上角遠方的光影為甚。本圖所見的瓦房，完全是臺灣式，而更明確的再以李元慶〈盛世春禧圖〉為例，畫中電線桿、紅磚、粉牆、竹柱、瓦頂、野臺戲均說明臺灣地域面貌。

參、光復後，台灣完成專業教育的一輩，從事中國畫的創作者，無論籍貫是何處，對懷鄉大陸的題材，明顯地減少。事實上，從年齡層次，對兒時的故鄉，印象上並沒有上一代那麼深刻。成長之後，限於時局，也沒有機會作故國之遊。大陸的山水，直到近兩年，開放探親政策後，才又大量湧現了黃山桂林的題材，就是一個很好的反證。畫家對這方面流露的心聲，鄭善禧語帶詼諧地說：未見大陸名山，不遇林泉泉高士，樸野農村， 一角蒼蒼，幾畝農田拾充畫材一局，愛此樸實生涯。將鄭善禧此幅〈蕉園春色〉和四十年前的朱芾亭〈薄暮〉對照，儘管畫風南轅北轍，但題材內涵的近似，當可了解台灣農村題材，再一 次地進入畫家的創作領域。
這一代的教育背景與素養，顯然異於先一輩。美術科班教育，中西畫理兼修，甚至，做為造形教育的基礎，如素描等課程，說是全盤西化並不為過。整個社會思潮資訊的管道與創作理念，正快速的改變。隨著時間推移，台灣風土的畫作，其風格也異於前輩。尤其往昔詩畫一體的表達方式，只能在少數畫家中找到，反而成為以畫畫的純繪畫了。
山川草木，古今並不變異，倒是來往於其間的人物，服飾裝扮隨時推移了。台灣一地的當代人物，不可能是不食人間煙火的高士了。點景人物固然只是畫面上的小事。整個點景人物的轉變，卻不能不說是讓觀賞者或畫家本人又得回到現實的人間。
鄭善禧發表於省展第廿屆的〈山村清曉〉。畫中兩位鄉間人物，席地而坐，閒話桑麻，人物的衣著，草帽斗笠，背景處，一泓瀑布，直瀉下來，兩棵老樹，懸壁生長，長形的條幅，取景上有如山道的某一角落，時空的感觸，都是落實於此地的見聞。鄭氏的另一幅作品，畫宜蘭礁溪〈五峰瀑布〉，點景人物依然是時裝，更重要的是對山川草木的詮釋，筆墨設色固然是他一貫的拙重濃艷，但這一份樸直率真的特色卻是此間農村的特色。同一地點題材，周澄的〈五峰瀑布〉情調上就不同了，布局上探平視深遠，並不作層層山石瀑水堆疊，畫山、畫樹，仍可在傳統的筆墨法上找出門徑，設色也是溫雅可人，表現出的是秀美怡人的一面。
點景與布局的改變，也說明了畫家對自然觀的差異。是一份超然出塵的仙境，是一派人間煙火的 生活地方。事實上，兩者並不相背，只看你採取那一個角度，處理得好不好了。更多的是從傳統出發，學得各種經驗之後，加入了各方的因素，所謂傳統的經驗與當代生活的感觸，並沒有激烈的矛盾， 仍舉鄭善禧的經驗為例。

貳、渡海來臺的畫家，因地域的變遷，以及隨個人 風格發展的歷程，當然影響於新題材的表達方式。民國四、五十年間，活躍此間的畫家，儘管來自不 同的師承與流派，就整個民國以來的趨向，還是偏於傳統的一脈，在這樣的前提下，本身具有的基礎，運用於新題材的表達又如何呢？
中國畫歷經上千年傳承，畫法上發展出各種成 套的學習與表達技巧，對初學者而言，有入門循序進階掌握的便利，相對地，固定的形式也被批評為 成成相因了無新意。尤其是近四十年來，面臨急劇 變動的社會，能否適應無礙呢？畫家創作，必然要透過技巧，單以技巧這一層次，就有人提出懷疑，乃至否定。
日據時代，少年的郭雪湖說：面對圓山一帶的樹，我才發現，自己再也不能從古法中表現出什麼。至於光復後，提出討論的例子，不勝枚舉。
新技法新畫風的形成，以及與時代的適應，上 述引文，每每有他不同背景的解釋。創作並不是一蹴而成的，過程中嘗成敗的歡欣和苦楚，個人如此，整個時代群體也是一樣，臺灣風土題材的表達 ，正足以看到畫家如何造形賦彩，至於成功與否，難免仁智互見，本文的目的不在價值的論斷，而是著重於事實的呈現。
臺灣一地的畫家，大都是居住都會區，出現於民國四十年代初期的這方面題材，大部份局限於交通方便的風景名勝，如玉山、阿里山、蘇花公路這些地帶。民國四十五年，中部橫貫公路開通，沿線風景，尤其是天祥太魯閣之間，石質山勢的開合，如同畫境，無異提供了天然粉本，就先以此題材來看幾種不同的表達面目。
黃君壁的山水畫創作，倡導寫生，取景於旅行所見，已如前言。一九四九年來臺後，也就有了臺灣風光的寫生作品，如民國三十九年，任省展國畫部審察委員，出品〈玉山雲海〉，（同期委員馬壽華出品〈阿里山雲海一角〉）此幅來臺的初期作品，也如同他的一貫特色窗景式的取景，墨法的渲染，顯出雲的波湧，從他已發達的作品裡，臺灣諸名勝如阿里山、陽明山、溪頭、皆曾入畫。橫貫公路的〈九曲洞〉作於一九七四年，屬近景取材，近似馬牙皴法的輪廓對剛硬石質的傳達非常成功，由此帶來的堅實感，呈現出此區域的特色，十足發揮，更進一步的賦色運用，決非只是常見的赭石和花青搭配，尚有許多顏色，多彩多姿的發出新相貌。另一幅題為〈橫貫公路一角〉，成於一九六八年，畫中景該是天祥太魯閣間的蘭亭。自題：

第九章 寫生與臺灣山水壹、本文第一章，回述臺灣地區的山水畫淵源時，曾引述《臺灣通史》的作者連橫對此新疆域的形容：「以臺灣山川之奇秀，...固天然之詩境也。」詩境何嘗不是畫境，相對於舊大陸，漢人眼中的新山川，有否興觀群怨？舊文學的吟詠裡，不乏讀到諸如「澹水八景」、「赤嵌八景」等詩篇，這些美景，自明鄭到日人據臺，除了極少數的作品 ，如清代徐樹、六十七的「臺灣番社圖」，出現臺灣風土題材，即使根據文獻著錄，也讀不出會對臺灣風土，有特殊表現的畫家。
日據時期，傳統的中國畫家，大都如此。「海桑以來，士之不得志者，競為吟詠，而潛心書畫者少。」這裏不禁要使我們要再進一步發問，潛心畫者，又有幾人描繪風土呢？傳統中國繪畫難得描繪本土，反觀新起的洋畫對麗亮的陽光、蕉風、椰雨、毫無滯礙地表達，一九二七年，日據政府舉辦的美展，傳統國畫遭到了無情的歧視與批判。異國統制的鞭策下，日據後期的非傳統國畫家，尤其是與日本畫淵源頗深的膠彩畫家，尋求臺灣風土特色，反而建立了。更值得注意的是部份日據時期的膠彩畫家，光復後從事創作或美術教育，一本這種描繪鄉土的 信念，鼓吹寫生的手法，這與往後國畫變革聲中的要求是不謀而合的。
光復後，當傳統的山水畫風再度移入時，被批判為只知照抄畫譜（稿），又再一次地被要求改革。面對時代浪潮，國畫的創作，從觀念到製作的技巧，提出不少質疑與處方。救弊方式，眾口咸信是「寫生」，「寫生」在教學方式或者作畫上，單純地描摹大自然，其目的一方面是擺開成法，一方面則是與生活所見合一。然而，臺灣地區所形成的寫生觀念，及民國以來大陸畫家對寫生的看法，又是如何，略見作一解釋。
寫生一詞最早見於宋人，只論花鳥作品，早先未對此詞加以解釋，但總括而言，宋人論花鳥畫， 主要是推崇能得「生意」者。沿至清代，寫生可以說是專為花鳥畫言，到了民國此詞的解釋，逐漸擴充至各畫科均可適用。清末，中國的近代化，教育制度的隨之改革，美術被列入正式教育課程，然而課程內容卻是沿襲日本，民國成立，教育課程的修訂，也頗多參照日本的例子。日本對「寫生」的解釋，因受到多方面的影響，就非如傳統的中國方面，僅於花鳥的解釋，舉一例：如明治二十七年（一 八九四）日本圖畫課中的寫生，對寫生畫的定義：「寫生是儘可能照實描寫實物、實景，更須注意寫生者的位置關係，因寫生能養成注意力、觀察力，磨練風雅之性情教育，故有助修習其他諸學科的效力。」對寫生如此的解釋，與我們今日的理念，基本上並無差別。
臺灣地區，日據時期的教育，自不外如此。日據時代成長的畫家，光復後正是步入畫壇領導的階 段，其中如以林玉山為例，林玉山一輩日據及留日時期，對寫生的意義是應該了解的。一九〇三年，臺灣的師範學校開始教授圖畫課程，大正年間（一九一二~一九二四）圖畫課程在中、小學已相當普 遍。回溯日本明治維新的過程，圖畫教育首重與實用製圖相關的圖畫，但是很快地又擺脫全盤歐化，注重東方的毛筆畫教學，課程的內容包含用器畫與自在畫，而自在畫含寫生畫。從明治二十、三十年 代制定的圖畫課程標準，小學校、中學校、高等女校，均列有寫生畫一種的圖畫課。儘管層級上的不同，寫生畫的主旨是根據實物作相當客觀詳實的描繪，要求的是畫者與物體位置距離的關係、形狀、 光線、顏色的掌握。字面上看來，頗有西洋素描、速寫訓練的目的。在這樣的觀念下，固然教學的目的未必是培養專業畫家，日據下的臺灣基礎美術課程，如此的規範，第一次臺展的入選標準，傳統的中國繪畫被排除，也可以從這種教學理念， 得到些許背景答案。
明治維新以來，日本畫本身出現對立的陣營， 然而不管是保守傳統者，或是揉入西洋畫風者，就一個中國人的觀點來看，當時名家的作品，總是以一種務實的觀念作畫，所有正式的繪畫作品，絕對沒有「逸筆草草」的遊戲之作。被目為文人水墨畫代表的富岡鐵齋也說：

「自詡名山足此生」，這是張大千的豪語。張氏游屐中外，一般同輩畫家少能匹比，儘管他少年為成名，晚更尊榮，也得因時局變化而離鄉。詩畫一體，張氏又可作為本文的另一代表。「二十餘年來國家多故，予散居四方，西出玉門，南居身毒， 近復投荒南美。...」《大風堂詩》及畫中也不時出現，有家歸不得的悲哀。〈題畫贈友〉：投荒乞食十年艱，歸夢青城不可攀，村上老人應已盡，含毫和淚記鄉關。故鄉歸不得，尋夢作還鄉，張大千又有詩：不見巴人作巴語，手教蜀客憐蜀山。垂老可無歸國日？夢中滿意說鄉關。自由地區的海外的旅人，臺灣風土代替家鄉，張氏畫臺灣〈橫貫公路通景屏〉贈張目寒，畫上題詩第一首：十年去國吾何說，萬里還鄉君且聽。行遍歐西南北美，看山須看故山青。 故山的看重，又強調於〈題黃君璧畫非洲大瀑布〉：夷蔡蠻荒詫陸離，如椽大筆出淋漓。要知故國山河壯，歸寫龍門砥柱奇。就本文而言，張氏於一九四八年去國，直至一九七八年方始定居臺北，其間多次來臺，只是短暫性的小駐，但其部份創作，合於本題論述，乃予於採入。
張大千離開中國大陸後，筆下的懷鄉題材，亦復時時出現。一位畫家，一生到底有多少關於這方 面的作品，能有統計數據，最為貼切。以張大千而言，就國立歷史博物館出版的《張大千九十紀念展書畫集》，作為抽樣的選材。是書以編年排列，自民國十三年（一九二四）張氏二十五歲，至民國七十二年（一九八三），八十五歲去世。六十年間，選件一百二十，以一九四九年，離開中國大陸為界。一九四九年後，共九十五幅，其中描繪大陸景色者，佔十四件，比例幾佔五分之一，若再排除其中六件書法，及較有特定對象的人物外，那比例就更高了，再把題材限定在他的四川省籍，也有〈資中八勝冊〉、〈夷陵三游洞〉、〈峨眉三頂〉、〈蜀楚勝蹟冊〉、〈長江山水〉、〈蜀江圖上下卷〉、〈峨眉山月〉。〈峨眉山〉題材，在其他地方，就一再重覆地出現，晚年定居士林外雙溪，去世前所作的〈廬山圖》，畫中的廬山，張氏並未遊過，對這個臆想中的名山，充滿著期望的心情及自信，畫上題詩二首：