Ahura

第四章 創作導向的問題第一節 光復帶來的傳承與轉變民國三十四年十月二十五日，台灣光復，日據五十年的異族統治消失，重回以漢文化為導向的形色態。整個美術界的活動，也因戰爭結束有所改變。民國三十五年九月，游彌堅為推行三民主義文化，設立臺灣文化協進會，設有文學、美術二部，延聘美術界知名人士數十人為委員，召開美術座談會， 商討工作方針，以期推動全省之美術活動。
該會在一年之間發行《臺灣文化》，活動亦相當多，關於美術者，有美術座談會（九月十七日） 日，學術講座有「美術講座」。另外與其他機關合辦的，如第一屆全省美術展覽會。（三十五年十月廿 三日起）中國古美術展（三十六年一月廿二日起）。敦煌展覽會（六月二日起）。畫家會子仁、周碧初的個展，炘蘆集書畫收藏展，全國木刻展，畫家陳天嘯以「中國畫史概論」為題的演講會。
畢竟，日據五十年間，傳統的中國繪畫，只能以隱流的狀況，存在於民間社會，而山水畫更一向 是前此臺灣畫史最弱的一環。此時，也無法在一夕之間轉換，但文化的方向，已顯示不可能絕對的「日」化。以日據時代，最大的民間美術團體「臺陽美術協會」，民國三十七年，該會舉行光復 後首屆展覽，有所宣言：茲值本省重光，發揚祖國文化，乃我美術界同仁應負使命，本會同仁，敢不急起直追？聊盡棉薄？...倘本會同仁能本已往精神，更負荷發 揚光大我國傳統文化之責，定能俾益於本省美術前途不少。...相對的，日據五十年裡所形成的主流畫風，尤其是在官辦的臺展、府展，以及中小學裡的美術教育，已儼然形成了地域性的風格，在光復初期，儘管有如前述的「內臺文化交流」，傳統風格的浮現，並無法在光復之下，一夕之間完全與中原合流，其原因，傳統中國畫在臺灣的發展，質量上，並未產生足以置之整個中原為一流地位的畫家，決大多數的畫師，其職業依附於畫作，在資訊尚不發達時代，以及本身能力的限制下，並不能在光復後翻身一躍，爲當時畫壇的主流，況且中國畫本身的發展，也有瓶頸的困惑。
光復後，畫壇的主要舞臺，仍然是沿襲日據時代的臺展、府展，由省政府（長官公署）主辦「臺灣省全省美術展覽會」，制度上，只是將往日的「東洋畫部」改為「國畫部」而已。試以第一屆為例，展出作品計四十五件，稱得上傳統中國畫的，只有錢硯農氏的〈黃山始信峰〉一圖 ，此件榮獲特選，錢氏也是當時四件特選中的唯一外省人。這一個例子，也說明了在民國三十八年以前，再一度的大批大陸移民未進入之前，一個極為難見的例子。事實上，傳統的中國畫，日據時代，受到嚴厲的批評，光復的第一屆省展，評審委員也表現出他們的看法：

五、臨摹畫風的形成中國繪畫最被詬病的為「臨仿」風氣的高漲，以臨仿的依樣葫蘆代替創作，難免有欺騙之心，對於近百年來的臺灣中國傳統繪畫，也一樣地被批判，這也是日據時代傳統中國畫式微的因素之一。
民國三十八年以來，對傳統國畫出現的面貌，仍有被目為一味泥古而不化者。然而從創新或守成的兩大極端主張裏，並沒有人主張臨摹的作品就是創作，對「臨摹」的解釋，雙方的差異，一方是以臨摹的方式絕不可行，一方則以臨摹是建立畫藝的手段。
這種風氣的形成，原因之一是中國畫的教學方式，採取臨摹老師畫稿的入手，為了掌握運筆用墨的方法，已積了相當多的類型化表達方式，如皴法、樹法，而且軟性毛筆在吸水性的紙上運作，也絕非如炭筆、油彩等，短時間就可適應的。私人畫塾學畫的方式，以畫稿相臨摹，即使是專業性的大專美術科系也是如此，茲舉鄭善禧所述為例：當年國畫教學方式，都沿著大陸文人畫傳臨稿的老習慣，老師開學時發一份畫稿，全班同學各領借一張去臨習，畫完後再與同學交換圖稿，以酷似老師圖本為工，其不周至者，老師在課堂上則為添改之，這樣把全班同學手上的所有老師發下圖稿，臨上十幾二十張，便是一學期滿了。鄭氏所舉雖以其個人就讀師大美術系為例，時間約在民國四十五年至四十九年，就個人所知其他院系，少有差距，今亦如此。
對「臨摹」以為創作，事實上，沒有一個畫家公然贊成，絕大部份是折中的看法，其例可見之於傅狷夫，談到民國三十八年至四十三年一段的畫展活動時，認為「墨守成法，缺乏創作精神。貪圖急功近利，欠刻苦自勵。」關於此點，傅氏表示「我對於國畫的仿古與以時勢為師，都不反對，因為要與古人並駕齊驅或與史爭衡，都得下一番苦功，不是一蹴可及的事，俱足欽羨。」因此傅氏強調「有志從事於美術者，似應脚踏實地去探求，痛 下功夫，切忌貪圖急功近利，徒貽譏訕。其次，學古人和學近人，甚或攙西洋東洋方法，都應認為是一種手段，要擷取其神髓而棄其糟粕，若一味食古不化，充其量是做到高明的複製術，這樣做下去，窮其天年，於功何有，運用之妙，在乎一心，學者應於了解基本方法之後，發揮自己個性，振奮創作精神...」
影響力較大的黃君璧，認為國畫的技法，已有一套完整成熟的表達方式，做為一個畫家，必須先 熟練此套技法，而技法的把握，臨摹是最為直接的。
對「臨摹」的看法，提出積極的解釋，為張穀年，張氏認為藝術的高下，必論「識才、學養」才為與生俱來，餘必力學，方能臻至最高地步，在學習的過程，認為「臨仿」是「執師古法」，學習若欲循正軌，「執師古法」必定是要經過的，對「執師古法」與創作，是否一種相互牴牾的行為呢？張氏坦率的指出臨撫與創作間關係：

第三章　傳統派畫家的畫法畫論畫家藝而優則師，借著現代印刷術，提出畫法畫論，既為自家作品解說，亦足以為後學開示法門，影響所及，非只設帳授徒，更是開宗立派，前述的畫家個人有畫論畫法，如溥儒《寒玉堂畫論》、黃君璧有《白雲堂畫論畫法》、張大千有《張大千畫》，餘如張穀年有《中國山水畫法圖解》、傅狷夫有《山水畫初階》，茲介紹如次。一、溥儒《寒玉堂畫論》《寒玉堂畫論》成書於民國四十一年（壬辰），自是代表溥氏一生的繪畫觀點，雖然他一 生不以畫家自居，其中序文一篇，可視為平生畫學的中心。就時空的變易，溥氏採取的方式是「守其不變，以履其變。」將繪畫一道，視為游藝近道，探象窮理，對傳統的儒家觀點，行有餘力則以學文，視丹青為小道，耽情溺志，君子所譏不為，固然認同，卻指出以司馬相如之作賦，伯牙鼓琴，嚴陵垂釣，陶令採菊，都是賢達托志所在，畫也如詩可以比興多方。
溥氏的學識與名望，正是以傳統文人畫的代表，也為任何一派所欽重，表達的方式固然傳統文人畫的代表，也為任何一派所欽重，表達的方式固然是傳統的，也是一個崇古論，溥氏中心所揭櫫的觀念「神出於筆，墨麗於形，故筆健而神全，墨工而體備。」也是傳統的「筆墨論」。整篇畫論中，談山水畫居多，「論山」、「論水」、「論樹」、「論苔」、「論雲」、「論煙」、「論虹」、「論景物」、「論樓臺」、「論屋宇」、「論舟」、「論橋」、「論用筆」、「論傅色」，具是屬於山水畫的範圍。
溥氏文學功深，這一篇廿世紀的畫論，出以駢體式文言文，大可以比美唐代孫虔體的〈書譜序〉，事實上，從文氣，乃至用典，都有相當程度的踵繼，至於這一篇文章的影響力如何？事實上，今天大學程度的學生，未必能讀通此篇，可能在溥門的弟子中配以日夕聽講，較能有所領略。
筆法為主導的觀念，用書畫相通之義，如「論畫山」，就山之輪廓與皴法，都是重視書法轉折起伏的用筆，而全以線條為主的畫水，更是以用筆為主，「畫樹」也說明如何頓挫用鋒，就整篇之意，是義理與經驗為主，技巧上的傳達規範，一如古畫論，通盤式的指出原則性的處理方法。
水墨為尚的看法，乃存於溥氏畫論中，〈論傅色〉一章，前段所述，乃重墨法，以溥氏畫作設色之清雅，素為人所重，於真正使用設法，舉出他個 人的心得，「凡傅色皆宜淺以至於深，水多色少則勻淨，厚重不可遽重，重則滯。」設色之功，溥氏也自謂「落筆頃刻而成，傅色數日始就，頃刻而成者，氣勢也，數日而就，經營也。」

四、傅狷夫傅狷夫，民國前二年（一九一〇）三月二日出生，原名抱清，別號雪華村人，六十歲後號覺翁。浙江杭州人，幼年受教育於家中私塾，以父親篤好書畫篆刻，精古文學，耳濡目染間即對書畫產生興趣。傅氏自謂其學畫緣起：
幼年時是隨便亂畫，沒有準繩的，也會在芥子園畫傳奚岡樹木山石畫法冊，以及其他所謂名人畫集討過生活。民國十五年的初夏，入杭州西冷書畫社，從社長王潛樓先生遊，這才是學畫的開始。在西冷社先後凡七年，迨廿一年夏，潛師歸道山，才行輟課。
關於傅氏西書畫社習畫的作品，就今日尚存的一件，以及民國廿一年，應邀參加「辛未書畫展」之〈山居圖〉，尚守晚清四王一系規矩，亦可印證傅氏自謂：摹擬了許多古人之作，其時珂羅版畫集很多，即使找宋元的也可，要得明清亦非難事。
傅氏亦私淑鄭仁山指畫畫法，並將習作參加社方展覽。
其後傅氏移居南京，興趣一度喜歡石濤，乃藉出版物所見臨摹。傅氏對這項成果，自謙略得皮毛，唯就實際作品所見，雖然同是以臨摹為基礎的作品，筆墨之進境，從保守觀念亦步亦趨，而能於傳統中求自我，南京期間已漸形蘊釀較為突出奔放之風格，自謂：

二、黃君璧黃君璧，廣東省南海縣西樵人，原名允瑄，字君璧，號君翁。生於清光緒二十四年九月二十八日（一八九八，國曆十一月十一日），民國八十年十月二十九日去世。七歲啟蒙，幼年時即已對繪畫頗 有興趣，十六歲入廣東公學，從李瑤屏學畫，肄業五年其間，奠定良好之中西繪畫基礎。更得緣，於畢業後，獲識當時廣州三大收藏家；田溪書屋何荔甫、何冠五父子；劬學齋黃慕韓；小廉州館劉玉雙 ，交往中，臨習所收藏古畫，如石濤、石谿、龔賢、沈周、黃公望、王蒙、倪瓚等一代名家作品，黃氏自謂這是他一生從事繪畫三階段的第一期──仿古期。青年時代，黃氏於用心臨古外，復於民國十一年正式入楚庭美術學院修習西畫。參加廣東全省第一屆美展，獲國畫最優獎，與張大千訂交於廣州。
民國十五年至上海，與當時藝壇名流如黃賓虹、鄭午昌、易大庵、馬公愚、鄧秋枚等交往，黃氏主持之神州國光社為其出版《仿古人物山水花鳥畫集》，民國十六年，出任廣州市立美專教師兼教務主任，創設該校國畫科。是時徐悲鴻來穗，遂與訂交。民國二十四年，受孫科、梁寒操之邀請，遊覽廣西桂林、湖南衡山，轉往南京，此行遊歷，得藉真山水為畫稿。並轉職南京中山文化教育館，著手編撰《中國畫史》。留京期間，常至上海、北平，寫生入畫不輟，同時得覽故宮藏畫，並購得石濤、八大山人等作品。民國二十六年，抗日軍興，隨政府入蜀，旅途經三峽，對其畫境之啓發，又一大增，黃氏自謂：「長江三峽真是好啊！...古畫中各式各樣的筆法，都可以在三峽的自然風景裏看到，古人並非憑空臆造，還是來自大自然的觀察。」入川後，三遊峨嵋，從容寫生，並開始任教國立中央大學。民國三十二年，應羅家倫之邀，暢遊華山，三十年兼任國立藝專國畫科主任。
抗日勝利後，隨中央大學還都復課，往返寧滬杭各地。民國三十七年來臺，與梁寒操在臺北中山堂舉行書畫聯展。復於次年，出任省立臺灣師範大學藝術系教授兼主任，由於此項職位，長達二十年，使黃氏的個人美術教育理念及山水畫風格，對臺灣的畫壇，產生極大的影響力。以臺灣美術專才教育，從日據以來，只有高中程度的美術師資教育，欲求大學程度，必得遠度東瀛或西歐。師大美術系的創設目的，雖然是以培養中學師資為主，但也兼具高等美術研究。入學的學生，絕大部份還是以當畫家為目的，事實上，專業畫家的大體成立，還是近幾年經濟發展，富裕社會的條件下，方能生存。一般畫家的本業，大多數都是依托在文化、教育體系裏。臺灣地區的美術專業教育，如國立藝專、文化大學美術系，都是遲至民國五十二年以後才開 辦的。師大美術系成了唯一進修的管道。黃氏至民國六十年退休，其間受教學生，固受其影響，此外，在家開課，白雲堂弟子亦多。更因在畫界之地位時參與諸如省展、教員美展，及各種審查會，自然能帶來各方的景崇與影響。
黃氏個人學畫之過程研究者認為有四，（一）仿古期，（二）寫生期，（三）變新期，（四）圓融期。其中雖未言明起迄段落，事實上也無法截然劃分。但「寫生法之大量運用，當是在抗戰時期，入蜀完成。他自述：四川的山水，會使我的繪畫風格受了很大的影響，我三度登臨峨嵋寫生...每次盤桓一個多月，可以從容遊覽、從容作畫。從畫歷上來說，來臺時，黃氏的寫生觀念與技法，其風格已形成。循此意念而進，在臺至今，旅遊所至，如美州、菲州之風景，亦入其畫，在民國五六十年代，當時國人出國旅遊並不容易，黃氏足跡所至，新題材的開拓，如美國、巴西、南非等地大瀑布，可謂領先群倫。在技法上，也自以為傲的說是前人所未及。他自豪地說：

一、溥儒溥儒為遜清皇室後裔，清宣宗皇帝曾孫，正確的姓名是愛新覺羅溥儒，字心畬，別號西山逸士，亦喜於書畫上鈐「舊王孫」三字自況，生於民國前十六年（清光緒二十二年七月二十五日）。其時恰值其祖父恭王閒廢十年復出，重蒙慈禧太后眷籠，溥氏〈感興〉詩中有「我生之初蒙召見，拜舞會上排雲殿。」自註說：「儒初生五月，蒙賜頭品頂戴，隨先祖恭忠親王入朝謝恩，三歲復召見離宮，賜金帛。」這種特殊的身份，處於清室覆亡，民國成立，寄情畫畫，沉潛經學詩文，卓然為一代大師。十一歲始作論文，十二歲參加北京正風文社，十四歲，父親載瀅去世，由母項太夫人撫育，並延師課讀，一為歐陽鏡溪，一為龍子恕。民國前二年（宣統庚戍二年），清政府將貴冑陸軍學堂改為貴冑法政學堂，溥氏於民前一年（宣統三年）九月入學，此校後併入北京市內法政大學，民國二年，溥氏年十八即畢業於此校，是時以嫡母居山東青島匯泉山，乃往省親。溥氏〈心畬學歷自述〉，記有會往德國求學，惟近年學者研究，頗為其事爭議。民國六年，夏五月奉母命，與前清陝甘總督升允之女羅清媛女士結婚，六月二十四日回北京馬鞍山戒臺寺，攜新婚夫人拜見生母，遂留居戒臺寺讀書。民國十一年，至青島，祝其嫡母六十正壽，祝壽後仍回馬鞍山戒臺寺，謝絕交遊，潛心讀書、繪畫，自號「西山逸士」。民國十三年，長子毓（孝華）出生，因姑母榮壽公主七十壽辰，奉母命移城內居住。
羅清媛夫人為名門閨秀，亦雅尚丹青，民國十九年，伉儷會聯合畫展於舊京，溥氏曾為刻小印，文曰「顛倒鴛鴦」、「等閒妨了繡功夫」，可見夫妻志趣相同，情深意合。溥氏書畫，名既張，求書畫者不絕於門，屢屢受邀參加公私展覽，早期如民國二十二年，以山水〈寒巖積雪圖〉參加中德美展，日後畫壇論當代代表畫家，每以「南張北溥」相提並論，張為四川內江張大千，民國二十三年，因黃郛之介紹，應北平藝術專科學校之聘，與齊白石諸名家分任教席。
民國二十五年，溥氏生母項太夫人去世，感念母德，輯有《慈訓纂證》一書，序言中自謂一生歷家國之變，而能誦讀始終一如平日，歸功於母親之教育。溥氏自十四歲喪父，項太夫人即主持家務，辛亥革命時，清廷復起用袁世凱，袁氏排斥宗室諸王，夜間發兵圍諸王府，恭王府護衛，惟恐傷及家中幼小，奉項太夫人命，避居於清河某故吏家中，及民國成立，家道遽落，項太夫人乃深信先祖恭王奕訢，既有功於國家，必能庇蔭及子孫，勉勵溥氏蓄德修業，無愧於先德，且親自教授周易、春秋左傳，典賣簪珮，購買書籍，期望年幼之溥氏兄弟，學而有成，督教嚴厲。溥氏自言「立言立德、大節不虧」、「淡於利祿、而薄功名」，全賴母教。當日寇侵華時，東北醞釀成立偽組織，一批滿清遺老緊追溥儀不放，秘密出關者，頗不乏人，溥氏以其世系名望，卻能洞察日寇陰謀，不屑此輩所為，其〈憶陳寶琛太傅詩〉：「群盜亂天紀，君王念藐躬。老臣扶幼主，衰世效孤忠。社稷終難復，殷周事不同。相逢舊都邑，流涕說遼東。」「殷周事不同」，可見溥氏之明理，至於「流涕說遼東」明顯地指偽滿洲國了。九一八事變後，偽滿洲國成立，溥氏反對，力爭不得，作有〈臣篇〉以明志，文中直斥，在日人操縱下是「九廟不立，宗社不續，祭非其鬼，奉非其朔。」溥儀傀儡只是「作嬪異門；為兒他人」的兒皇帝。當偽滿成立四周年，日本華北派遣軍司令請四位畫家合作一堂作為賀禮，溥氏是其中之一，日軍方派員到西山寓所求見，卻被溥氏嚴詞拒絕了。
溥氏的身世，一生的詩文常流露出「故國」人之思，使人意識到他心中沒有國家觀念，其實這是他個人特殊的感情，然而在立身處世的大節上，仍然是深明大義，認同於中華文化的，往後大陸淪陷，他渡海來臺，也是本此分寸。
民國三十六年，原配羅清媛女士，卒於北平，溥氏伉儷情深，一生之中時有悼亡之作，如壬寅（民國五十一年）七夕悼亡詩：「當年歡笑語，盡作斷腸音，碧海留長恨，黃泉隔寸心，山丘思故國，天地入悲吟，後死非良計，空叫百感侵。」
民國三十五年，溥與齊白石，同應憲兵司令張鎭之邀南遊，溥齊兩人在南京開了一次聯合畫展，是年並組織滿族協會，政府並召開行憲國民大會，溥氏當選第一屆國民大會代表，是時政府亦有意延攬溥氏出任要職，溥氏乃又力辭，回北平。次年再南下，出席行憲國民代表大會後，乘便遊覽江南名勝，其於西湖山光水色尤為喜愛，本欲再暢遊四明、武夷、黃山、峨嵋，惟此時中共已全面作亂，三十八年在杭州，其初城市裏尚可寄寓，後來，情況愈來愈亂，溥氏只得寄居在昭慶寺旁，寶石山下極偏僻的民家，這時中共已到處抓人，鬧得風聲鶴唳，溥氏更是裹足不出，只在家中為其子講易經及作畫，及共方廣播，發表溥氏為政務委員兼某部副部長，乃取道定海，於三十八年十月中旬，抵達舟山國軍防地，於舟山停留數日，匆忙中乃得緣又暢遊普陀山，並由浙江省政府安排，搭乘飛機前來臺灣。
來臺後卜居臺北市臨沂街，亦有詩記其狀況：卜居東海濱；連廛皆板屋，淺渠不隱屐，環垣削青竹，戶陰緣陵贏，穿楡拱榕木，衡門無三尺，四席足蹜蹜，仰瞻屋漏痕，連雨垣將仆，卑濕移釜甑，朝菌已生餗，不如陶令宅，猶得伴松菊。
來臺後，政府欲禮聘以國策顧問之職，溥氏乃不改誦讀之習，力為婉辭，初期生活，頗為困苦。某次，蔣總統會問起他的生活狀況，他回答的非常好，他說既然來到臺灣，就是準備吃苦的，請蔣總統不必以他的生活為念。臨沂街寓所，在一個僻巷裏，半舊的日式八疊客廳兼做書房畫室，靠窗橫放著一張書桌，溥氏經常盤坐在大方凳上，作書作畫，坐位的對面，有一張木椅，最初的陳設，似乎就是如此，後來，在靠紙門的一面，並放著兩張矮椅子，來訪的客人，先到的坐在木椅上，其次坐滿了竹椅的祇有站著，沒有應酬的談吐，偶爾一兩句簡短的談話，顯得分外清靜，客人大都來去自如，似乎除去新年，沒有遞茶的事情，臥室也只有三席地，對這份簡樸靜謐，溥氏安之若素，隨遇而安，詩興也偶而透露懷鄉之意。
民國三十九年，開畫展於臺北，並任教於臺灣省立師範大學藝術系，四十三年又以《寒玉堂畫論》一書獲教育部第一屆美術獎。
溥氏早會於民國十六年，應日本京都帝國大學之聘，講經該校，游屐所至，與東瀛名流詩文唱酬，民國四十四年，溥氏又與朱家驊、董作賓同赴韓國講學，獲贈漢城大學法學榮譽博士。韓國之行，亦暢遊李朝宮殿，記行詩中雖多感懷，卻無怨言，〈朝鮮行宮兩首〉：「苑門深鎖玉鉤斜，寥落行宮見暮鴉。日日春風復春雨，隔簾吹盡碧桃花。依然瑤殿與雲齊，井落銀瓶蕙草萋。不見君王歌舞夜，碧樓珠樹子規啼。」讀來如重臨清故宮。
漫游韓國後，轉往日本，至四十五年六月始返臺北，日本本是溥氏舊游之地，故人尚多，且日本人研究中國文化及書法的風氣尚盛行著，日人對他不但尊敬其身份，更仰慕他在詩書畫的造詣，旅日期間，各方邀請飲宴，官方對他的招待也特別殷勤，日皇弟高松宮夫婦，親訪於旅邸，安排和日皇見面，陪他同遊皇宮，旅途中生活多彩多姿，以護照簽證日期已過，日本外務省有意贈送長期居留證，但溥氏毫不考慮地婉謝了。他說：「我用中華民國的護照出來，還要用中國護照在此停留，謝謝你們的好意。」又一次見到他進退所謹守的分際。
民國四十六年，時徐復觀主持東海大學中文系，力邀溥氏蒞校指導系中學生，計前後三次，每次約停留一週。據徐復觀日後所述，在這段短時間內，溥氏的教學，用極簡單的語言，道出書法與畫法的奧秘，一筆一劃，一樹一石，如何下筆，如何變化，如何由一筆而發展成一完整的形體，歷程分明方法明白，真盡到循循善誘的能事。
四十七年，南游泰國，在曼谷舉行畫展，華僑既慕其畫譽，又以其為皇親，更有求畫者，指定書畫上用印，必是市配有龍紋者，認為懸於壁間，能僻邪，競相求畫，此行遊泰國各地古蹟，詩集裡錄有幾首。
此年又遊香港，前後在香港大學演講中國文學與書畫，及書畫同源，香港新亞書院講演書畫，手寫《寫玉堂畫論》一冊由世界書局印行。民國四十八年，《四書經義集證》手稿由國立中央圖書館購藏，全稿用行楷膳正，費時七、八年，凡千二百頁。五十年手寫《華林雲葉》兩冊又影印問世。
溥氏身體平素健壯，六十餘歲視力也不衰退，工筆細畫、蠅頭小楷，照樣能隨心所欲。民國五十一年冬又赴香港新亞書院講學，其時偶感鼻塞，不以為意，返臺後一兩個月，發現右耳後方有腫塊，經診斷為淋巴腺癌，醫藥無效，民國五十二年十二月十八日病逝臺北。
世人每以詩書畫三絕的一代大師推譽溥氏，但是溥氏自身，總不認為本身是書畫家。詩文所投注的心力固不下於書畫，以他特殊的身世，最注重的是做人，溥氏偽滿不趨，大陸淪陷不附，旅日時不受日本保護，均足以說明。
詩文方面，溥氏自述，「余七歲學詩，始為五言，繼習律體，古風三百篇之外，惟喜唐詩，居山十五年，日夕吟誦，自課四百餘首，古風習漢魏六朝，近體則師唐人。」唐詩中受杜甫影響較大，詩是他最直接的心聲，也表露他的感懷，至於文學、經學，由於博覽群籍，才思敏捷，下筆幾乎不必修改。
溥氏自述，束髮受經之年，開始學習篆書、隸書、楷書，書風以清整為特色，沈潛此中，功力深到，少年時對筆法使轉頓挫，已能運用自如，一生當中不獨於隱居西山時期，日日致力，自髫齡至白首，未嘗無一不在其中，學畫則出自自我摸索，大約在民國十四年前後開始，溥氏自己會說：「我沒有從師學過畫，如果把字寫得好，詩作好，作畫並不難。」據為一位溥氏的侄女透露：「溥氏第一次作畫，臨摹一張古畫，畫中有位穿紅袍的人物，袍上的顏色，染了很久纔像。」由於收藏古畫，家中不乏很好的範本，得力最多的是一幅標名為〈宋人山水圖〉手卷，此畫今藏美國堪薩斯城納爾遜博物館（日本講談社水墨美術大系第二卷一五一頁載有部份圖版），其次如南宋的馬遠、夏珪，明代浙派的吳偉，王諤，元代王蒙，明代文徵明，唐寅等，然而他將這些大家陶冶於一爐，又觀山川明晦變化之狀，以書法用筆為之，更加上本身古淡清醇的特質，腹有詩書氣自華，一命筆即超凡越俗，而成為超群彝倫的一人。

第二章中原畫風的再度輸入──畫家及其風格晚清民初之際，山水畫的發展從原本正宗主流的地位，逐漸為花鳥人物所取代。晚清的金石派名家，如吳熙載、趙之謙創作題材及水準，山水畫固非其傑作，往後，海上畫壇代表畫家如任伯年、虛谷等，創作數量上也是不以山水畫為重，繼起的吳昌碩、齊璜，創作的範疇中，恐也無法與花鳥翎毛等量齊觀，這兩位民國史上必被論述的畫家，影響力並不在山水畫方面。就民元至三十八年，中國畫壇上，山水畫一門具有名望的畫家，如金城、黃賓虹、吳湖帆、吳子深、馮超然、賀天健、黃君壁、傅抱石、鄭午昌、溥儒、胡佩衡、張大千、高劍父等人。
中原畫風的再度移入，說來又是何種風格呢？以民國以來大陸上所存在的畫風，也並不是定於一尊。中國畫在面對外來文化的衝擊下，一樣的有革新的觀念產生，如嶺南高劍父兄弟，取法於日本；徐悲鴻之寫實觀念的引進；汪亞塵之主張中西合璧；豐子愷之主簡素樸實，總之，引西潤中，如西方透視學、色彩學、光源觀念、審美原理之運用。另一方面，何嘗又無汲古潤今的觀念，這一派，細究其內容，如以晚明董其昌清初四王為宗的有金城、馮超然、吳湖帆、吳子深等，更為鮮明則是所謂以金石派，著名之吳昌碩、齊璜，其他如取益王原祁的黃賓虹，學明末石濤的鄭午昌、張大千等人。相對於此，光復初其對臺灣具有影響力的畫家該是溥儒與黃君璧，尤以後者為甚。黃氏的畫風，此時以寫生的觀念融入如晚明石溪或南宋馬夏的筆墨手法。溥心畬雖一意以南宋人為宗，卻能出以新的文人畫氣息。黃氏的西法寫生觀念相當清楚，溥氏則正代表著文人畫風新面貌，較晚來臺定居的張大千，本人風格的大變已是民國三十八年以後的事，對此地的影響並非全然是植基於大陸時代。此外，成名於大陸時者只有吳子深了，影響力不大，至於來臺時年齡層次與這幾位相上下的，如陳含光、彭醇士、馬壽華、陶芸樓、陳定山等人，應該是文士形態的畫家，倒是法古的成分居多。
以二分法言，固守傳統和開創新局，對臺灣地區四十年的發展又如何呢？這可從這一輩畫家來臺的活動，以及在教育崗位上，受教的學生在臺灣的表現，溥儒與黃君璧於民國三十八年來臺，黃氏主持臺灣光復初唯一的美術系，影響力最為深遠，溥儒也任教該系，以其皇室的家世及個人成就，影響力也相當深遠，張大千晚至民國六十七年才定居，吳子深則民國五十八年定居，張氏的畫名固然高遠，但定居旣晚，來去之間，風從者應是集中在潑墨風格的響應。吳子深於國內雖曾主持蘇州美專，來臺弟子能以畫名，而追隨師風的也未曾見，傅抱石等人未曾來臺，但任教藝專時的弟子，來臺者如張光賓，畫風仍不蹈襲，與乃師面貌相近的反而是人物畫了，倒是遲至淪陷後來臺的私淑子弟何懷碩，曾經承襲了他的部份觀念與技法。高劍父的嶺南畫風格，因臺港兩地接近，尚能相通，為此間人士所知，若論直接的反應已是遲至第三代的畫家如歐豪年任教文化大學，才有部份畫法的顯現。黃賓虹的影響力從未見得，有之也只能在如張性荃為其學生之間接影響，以及往後成名的江兆申早期畫風略顯一二。
從活動層次言，民國三十八年以來至五十年間活躍於此間的畫家，除了上述來臺諸人外，基本畫風能與當時大陸畫家有直接淵源者，均較屬於相對的傳統作風，如劉延濤為胡佩衡學生，張穀年為馮超然外甥，其餘所見，師承頗為廣大，但是這批畫家基本上是傳統文人的性格，當時的臺灣尚難以支持職業性的畫家，一般均是以公教職為業，正如文人畫業餘性的特徵，寄於畫、寄於詩書的文人生活性格還是這一代的特徵，但就文人的派系來說，是宋人？是元四大家？是明代沈周、文徵明？是清代四王、石濤八大的追隨者，說來各色皆有，也因為民國三十八年來臺的畫家來自各地，幾乎是一個在大傳統風格籠罩下，只能以個人的面貌為別。
民國三十四年臺灣光復及三十八年前後來臺的 國畫家，大多數是具有文人繪畫傳統，除少數曾於大陸時期任教美術學校，實際上，絕大部份是具有公職地位，或者詩文素養的文藝界人士，悠遊於傳統文化之中，前者如馬壽華（省府委員等職）、劉延濤（監察委員），後者如陳含光、陳定山。對傳統文化的認識固然深刻，相對的對於民國以來現代思潮的美術運動，卻是置身世外。
一般畫風之區別，喜以傳統（或保守）與創新作二分法，中原畫風的移入與民國初年以來，整個中國畫風的比較，是否可歸入傳統保守的一系呢？就以黃氏為例，黃氏在抗戰中的作品，置於當時中國畫壇，也是屬於新有創意的一面，不能以黃氏未為文倡新，（《白雲堂畫論畫法》是晚年所作）而視為守舊。相反的，溥氏晚年的《寒玉堂畫論》，說來相當傳統，溥氏的文人氣息也非所謂保守的四王畫風一系所能含蓋。
用「傳統」一詞來概括中原畫風的再度輸入，只能說是一種籠統相對地界定語，相對於往後受到西洋思潮影響，中國畫自身的變化，以及晚清以來畫風的承續。以最具影響力的溥儒、黃君璧、張大千言，三位在民國三十八年以前的畫風，用「傳統」一詞也未必一體適用，簡單地如黃君璧的寫生作風就非傳統之內。
傑出與具有影響力的畫家，以溥儒、黃君璧、張大千為最，傅狷夫亦不弱，呂佛庭於中部亦有所建樹是以敘述較多。

第一章　光復前的臺灣山水畫傳統明鄭治臺（一六四三~一六八三），臺灣地區閩粵移民大舉入墾，中原文化隨之傳播全省，唯先民蓽路藍縷，保衛為重，先求溫飽，草萊甫闢，未遑文事，是可以理解的。到了乾隆年間，繪畫活動已普遍行於文人雅士及鄉土民間。從方志上探索，記載的繪畫人才，不可謂不多，唯以本文所論「山水畫」為範圍，乾隆時期有盧周臣、莊敬夫、陳必琛、徐恢纘，道光以後有蔡催慶、王獻琛，這些都是籍款當時的臺灣縣人。遺憾的是，目前遺存的作品裏，實在無法看到屬於這一批畫家的山水作品。
美術史的重要依據是美術作品本身，這一時期的繪畫，除了文獻以外，更重要的是從遺存的作品來追尋。臺灣地區的繪畫，當不以畫家的籍貫來區分，尤其早期的移民社會，閩（粵）台一家，從事精緻文化活動如繪畫的人才，除了來自福建廣東，仕宦來臺的流寓人士，也是重要的角色，這些人所留下的作品足資見證。連橫嘗謂：「夫以臺灣山川 之奇秀，波濤之壯麗，飛潛動植之變化，可以拓眼界，擴襟胸，寫游蹤，供天然之詩境也。」對於新山川之奇秀，早在康熙三十三年（一六九四），高拱所編纂的《臺灣府志》，就已出現了文人品題的「臺灣八景」，更有趣的是臺灣人士相當偏好「八景」，每個地方縣志裏，都各自選定了「八景」。日據時期，一九二七年，由《台灣日日新聞》主辦，以票選方式，重新圈定臺灣八景，並增加了「別格」和「十二勝」的地點。這些名勝本該是山水畫取材的好藍本，可惜至今尚未見到有清一代關於這方面題材的描繪。康熙至同治年間，臺灣各地刊行的方志，依例刊載了各地美景的版畫，倒依稀可見當時對臺灣山水的描繪。茲舉二例如下：
〈雞籠積雪〉出自《臺灣府志》乾隆十二年刊本。因雕版只利於線條表現，加以雪景是以畫幅大量留白，銳利的線條及小斧劈皴法，使此畫看來像是一幅十足的芥子園畫譜。
〈香山觀海〉出自《淡水廳志》，同治十年刊行。畫二人登山峰，遠指飛帆，山峰腰際，白雲飄橫，山下小橋流水人家。
簡單的兩個取樣，〈雞籠積雪〉布局平凡，〈香山觀海〉則充滿著插圖式的畫法，並有一份夢幻式的想山水，說來都是整個明清時代的版畫潮流之一格而已。針對臺灣本土山水畫的題材實在非常稀少。
乾隆八年（一八〇〇），滿人六十七巡視臺灣回北京後委請畫工作有〈采風圖〉（臺灣省立博物館收藏），顧名思義，畫的是當時的風土人情，尤以原住民的生活為主，惟畫中背景，出現了臺灣特色的屋宇、樹木、人物，至於山川樹木的畫法， 並沒有因地域的不同，使用的仍然是當時較保守一系的作風。以冊中〈布床〉為例，畫中 山石流露出簡逸的筆調，與當時宮庭畫師如金廷標等類似。
相同的例子，見於臺灣省立博物館收藏的徐澍〈臺灣風俗圖〉，徐澍也是乾隆年間進士，畫中地域性的人物、建築物，也是中原作風。
甲申法國兵艦犯臺灣福建路提督孫公開華奉命鎭守〈淡水港戰勝圖〉完成於光緒十年（一八八四）以後，畫戰圖，但以淡水港為主題，視為山水畫亦無不可。畫法以小青綠，規矩工整，大有一般院體畫風。
有清一代，臺灣的繪畫風格，源於閩者多於粵，花鳥畫如此，山水畫也如此。有所謂「閩習」一詞，也就是大筆塗抹，筆法放肆。短暫的時間，完成大體形象，墨氣濃濁，十足野味，一點也不含蓄。這種趣味尤其是見之於民間職業畫師的作品裏，其代表人物為道光年間的林覺，作品〈山水四屏〉，簡速的筆調，淋漓的墨趣，說明了這一位職業畫師圓熟的技法。從師承淵源來說，可說自乾隆年間福建的黃慎一系傳來，越趨簡逸，越是奔放。鄉裡的野趣，喜好類如特技的指畫，道光時的陳邦選擅此道，以指墨作山水，難得細膩，且必施於不吸水的熟紙，筆觸堅硬，墨色淋漓，從立意和布局來說，仍屬文人一系。
官宦與游幕教讀人士，通常是帶著文人風格，代表者如嘉慶時的周凱，畫〈青燈課子圖〉，依循王翬的格法。嘉道時朱承、王霖、葉化成，也是四王一系。
對臺灣清代晚期繪畫最有影響力的謝琯樵（一八一一~一八六四），間有山水畫的創作，從得見的作品裏，謝氏的山水，受明代唐寅的影響頗重。所作〈仿唐寅山水扇〉自題：墨香館夜坐，偶閱唐六如山水，喜其用筆堅勁，蓋沉潛於宋元諸家法者，因彷其大意。」此畫未見，惟陳天錫氏所藏〈山水扇面〉，應是秋山觀瀑，畫楓林外，坡地上但見兩人閒坐，雙峰夾幾道細瀑，布局及細勁的皴法，溫潤的色調，充滿著唐寅的風格。另外〈仿高房山夏山煙雨圖〉曲折方的松幹，又是學自唐寅，至於近於方體的山石及斧劈皴法，唐寅雖也慣於運用，但這四屏山水的筆調急切、刻露，應是浙派山水的作風。本幅取名「仿高房山」（克恭），只能說借用高氏一向以「米氏雲山」來畫夏日煙雨吧！單從筆墨的習慣，與高房山一點也不相關連。另一方面，謝琯樵也頗推崇王翬的畫法。
乙未割台，日據殖民統治，漢文化受到摧殘。臺灣繪畫的發展，洋畫、日本畫固為一時之盛，畢竟，島上的居民，漢人還是絕對多數，往昔堅厚的傳統，五十年間，依然以隱流的狀況流行民間。日人據臺，對漢人的態度，由安撫、同化、至皇民化運動，意欲將臺灣居民的民族意識消滅，這是殖民統治者慣用的步驟，無足為奇。領臺初期的安撫手法，及本身政令、經濟、社會上的各種作為，並不能使整個臺灣藝術的發展，於一夕之間改變。日人的統治，一方面引進日本的繪畫，一面透過新式的學校教育，引進了西洋繪畫。第一代在臺灣揚名的洋畫家、東洋畫家，均是日據以後的出生者，換句話說，臺灣近代美術的萌芽，已是日據的後半期了，在整個日據的前期，臺灣的傳統繪畫仍然可以說是清代的延續。
日據五十年間，臺灣的美術發展，可以第一屆臺展之舉行為區分。日據前半期，揚名於臺灣的傳統畫家，如昭和五年（一九二八），未具名的評論者於《臺灣日日新聞報》上，作一評述：

王耀庭，〈四十年來台灣地區山水畫之發展研究〉，《國畫山水畫研究研究報告展覽專輯彙編》，台中：台灣省立美術館，1993前言繪畫藝術是我國傳統文化的精粹之一，在美術領域中尤享有優越高超的地位，其風格的發展歷經 數千年，既一脈相承，而歷代歷朝，更有所獨創。臺灣處我國東南海島地區，雖早有國人活動的足跡但就整個悠久的中國歷史來說，一直到明末鄭成功，以此地為反清復明的基地，才見大規模的開發。隨著從閩粵而來的移民，中華文化逐漸在臺茁壯 、生根，繪畫藝術也隨先人對新地區的拓展，由滋生而繁衍。從明末迄今，約略分為三個階段：從明末至清朝割讓臺灣（一六六一~一八九五）為滋長綿延期；日人據臺五十年（一八九五~一九四五）為新舊並容期；自臺灣光復迄今（一九四五~）為傳統到創新期。壹、滋長綿延清代歷康熙、雍正至乾隆、嘉慶時期，臺灣地區日漸繁榮。當時來臺游宦之士，固多博於藝文，在臺人士亦不乏騷人墨客，兼之經濟的條件足以支持藝術活動，知識份子當藉書畫交往，一般民眾也因宗教信仰、生活習俗等因素，喜愛以書畫裝飾日 常生活的空間，民間畫師遂因應社會風尚而產生了。
傳統書畫藝術的發展，一如臺灣的開拓，由南而北，早期集中臺南，道咸以後，逐漸遍及中北部，臺北則後來居上。
臺灣地區的繪畫風格與中原地區是血脈相連，明清時代大陸仍舊承襲文人書畫之風，臺灣也步趨這個大傳統，又由於和福建特別接近，更濃烈的顯示出這類的地域風格。舉例而言之，文人飄逸的作風，如林朝英可比之徐渭；林覺的人物筆法以及款書字體，和列入揚州八怪的福建寧化籍黃慎，如出一系，更代表了閩地特有的畫風，追隨者尚有許龍謝彬等人；謝琯樵對臺灣地區的書畫藝術影響更深，他個人的成就，被推為詩書畫三絕，是中國文人畫的典型形象。
這一時期約二百餘年，整個地區的繪畫藝術成就，雖不是蔚然大成，但花果璀燦，正是我華夏文化在此地的孕育滋長時期。

三、戰後台灣水墨畫發展的面貌(一) 傳統水墨畫的推陳出新 一九四九隨國民政府遷台的國畫家，大多數是具有文人繪畫傳統，只有少數受國畫革新風氣的薰染，並投身新國畫之創作研究。他們將中國大陸水墨帶到台灣作實際的紮根工作，播下火種。他們是戰後台灣水墨發展的啟蒙者，由他們播下的幼苗，隨著時間，慢慢茁壯，終成枝葉繁茂的大樹。我們可以說他們是台灣水墨畫的源頭，他們是第一代，然後衍生第二代、第三代。現在，我先闡明這源頭的共同特色，然後再將源頭及其發展變化分為五種類型討論之。1. 共同特色：傳統水墨是包含「院體畫」與「文人畫」，院體畫的題材多以花鳥、山水、宮庭生活及宗教內容為主，其特點為作畫講求法度，重視形神兼備與色彩表現，風格華麗細膩。文人畫多取材於山水、花鳥、梅蘭、竹菊、和木石等。藉以發抒性靈，崇尚品藻，講求筆墨情趣，不求形似，強調神韻，重視文學，書法修養和畫中意境的塑造。2.五種類型：(1) 古典型：這類型是兼有「院體畫與文人畫」的特色，但較傾向於院體畫以線為主，勾勒成形，以劈砍分面，填彩染色，輪廓清晰，結構嚴謹。代表畫家如：溥心畬等（詳見附表六）。
(2) 浪漫型：這類型兼有「院體畫與文人畫」特色，但較傾向於文人畫。以墨為主，大塊墨色渲染。氣氛迷濛。潑墨則水墨淋漓，潑彩則墨彩交乳。代 表畫家如：張大千等（詳見附表六）
(3) 寫實型：以文人畫或院體畫為基礎，面對實景寫生，其寫生的方法是一方面沿用傳統水墨的「寫生」，一方面則應用西方的「素描」。雖然寫生，但是客觀呈現少，主觀表現多，其主要架構是以中國筆墨形式來詮釋。代表畫家如：黃君璧、林玉山、傅狷夫等（詳見附表六）
(4) 造境型：用文人畫或院體畫的涵養，將所見，所知所想表現出來，那是一種生命的積淀，經過深刻的內省，再創造出來的情境或意境。這是建構在現實，但又是現實昇華的境界。代表畫家如：何懷碩等（詳見附表六）
(5) 原生型：未曾受過教育學習專研中國水墨畫，但心嚮往之忠實於自己的感 覺，「原味」的呈現出來。所用形式技法雖不合中國筆墨，然而是「本我」、「原生」，是「原創」的。代表畫家如：洪通、余承堯、趙二呆等（詳見附表六）