Ahura

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台展的成立，與此種文化氛圍或政治情勢，關係至深。早在大正十一年（1922）即已開辦的朝鮮美術展，激發了台展創設的計畫，此議最初由黑壺會四位「畫伯」向總督府建議提出。惟初時，似唯獨鹽月桃甫一人唱反調。蓋因日台畫家水準懸殊，若以公正審查，恐台灣畫家作品盡數落選，徒生社會不滿，反礙「安撫」之效；故鹽月主張，應先舉辦日本人畫家之「模範展」，俟台灣畫家技藝成熟，再啟全島公募美術展。此說後來遂成鹽月對台灣畫家歧視之口實。

台展之舉辦，既是台灣新文化發展的趨勢，亦為固守中國傳統畫法之民間既成畫家所期盼，視為作品發表之新機緣；籌備會議亦邀請此等台灣畫家與會。經協議，行政當局表示贊同，決定由台灣教育會主辦美術展覽會。主辦之台灣教育會，溯源自明治三十四年（1901）之國語教育研究會，實為總督府之外圍團體。由是可知，其本為推行全島「為促進學事獎勵及通俗教育各種事業」、以普及日本語為宗旨之教育者組織。該會舉辦活動照片與幻燈之社會教育講演、國語講習會以獎勵日本語普及、表彰教育功勞者、發放研究補助金與教育設施補助金、出版機關誌《台灣教育》等事業；今復以獎勵美術發展為目的，舉辦台灣美術展。展覽規則之東洋畫與西洋畫二部制、審查制、授獎等，參考帝展與朝鮮美術展而定。惟獨台展規定「中等以上學校教員得免審查出品之權利」，頗為罕見。籌備核心四位「畫伯」中三人俱為美術教員，此條與之不無關聯；蓋若教員作品經審查落選，恐損職位威嚴，亦不利殖民地教育政策，此乃特例真意所在。

台灣美術展覽會首展於昭和二年（1927）十月末至十一月間，歷時十日，在台北市樺山小學校舉行。入場人數逾二萬八千。該屆應徵作品總計六百五十件，入選者東洋畫一百七十五件中三十三件，西洋畫四百七十五件中六十七件，篩選極嚴。兩部門出品數，其後十屆東洋畫漸減，西洋畫則變化不大，恒為東洋畫之五倍。顯然反映殖民地文化之近代主義傾向，朝鮮美術展亦同此現象。首展特選，東洋畫為日本人村上某（案：村上無羅），西洋畫則為自台北師範學校進東京美術學校之廖繼春與陳植棋。審查委員由黑壺會四畫伯擔任，自第二屆起，每屆復自內地邀請名画家蒞臨：松林桂月（第二、三、八屆）、小林萬吾（第二、三屆）、勝田蕉琴、南薰造（第四屆）、池上秀畝、矢澤弦月（第五屆）、和田三造、小澤秋成（第五、六屆）、結城素明（第六、七、十屆）、藤島武二（第七、八、九屆）、荒木十畝（第九屆）、梅原龍三郎（第九、十屆）、伊原宇三郎（第十屆）等。值得注目之要點，在於第六屆（1932年）至第八屆，廖繼春、陳進（俱第六、七、八屆）、顏水龍（第八屆）三位台灣畫家，獲拔擢為審查委員，名列其中。三人均為東京歸台之台展特選新進：廖繼春畢業於東京美術學校師範科後，任台南中學教師，為洋畫家，具帝展、文展入選資歷；女畫家陳進為鄉原古統弟子，就讀東京女子美術專門學校，主修日本畫，帝展改組為文展時屢次入選；顏水龍則畢業於東京美術學校後遊學巴黎，屬新歸國者。然第九屆（1935年）三人竟齊被撤銷委員資格，其後台灣畫家再未獲審查委員之委託。此事似與廖繼春、顏水龍等七位年輕實力派台灣畫家於前一年（1934年）自主結成台陽美術協會之舉，以及同年五月在警方監視下於台北市召開之台灣文藝聯盟成立大會，隱有牽連。

台展自第十屆（1936年，昭和十一年）後，改組為總督府主辦之「府展」。基本形態雖未變，然第五屆後石川欽一郎、第九屆後鄉原古統相繼返日本，鹽月、木下兩位資深審查委員遂成為展覽運營核心，自屬當然之勢。第十屆與梅原龍三郎同被邀之伊原宇三郎，記述十五年後重逢之鹽月，已「儼然為台灣美術界所不能撼動之全能一人，風格凜然」，足見其權威。台灣人三位審查委員之撤銷，疑有鹽月幕後操縱；其人高慢自大，對台灣人懷極端偏見，《台灣美術運動史》論者對鹽月之批判，根源或在此。

據該論者謝理法，鹽月與石川乃兩極端。石川以西洋畫技法與材料描繪台灣風景，發掘台灣畫家全然未見之鄉村之美，謝氏讚為「啓示」與「巨大震憾」。石川雖為傲慢日本人，卻具英國紳士風範，胸襟廣闊，樂納他人。相較之下，鹽月則典型體現日本島國民族之優越性格；殖民地特權地位與職權，更凸顯其個性，使台灣人疏遠之，實因其倨傲。石川之英國風美術，受古典先入觀束縛，畫風不出窠臼，缺乏變化；鹽月之畫則破棄舊風，具豪放不羈之氣。其盧奧式野獸派大膽畫風，賦予其台灣美術界最新主導地位。然此種極端主觀、專事情感表現之畫家，雖為傑出畫家，卻難兼為優異美術教育者。鹽月長年任美術教師，卻未培養出一位台灣畫家，台灣畫家與之疏遠，原因正在於此。

針對謝理法於《藝術家》雜誌（1975年11月號）發表之論「台灣美術運動史4，《台展》西洋畫部審查員——野獸派鬼才鹽月桃甫」，許武勇於同誌（1976年1月號）撰文「鹽月桃甫與自由主義思想」反駁，斥其不公。許氏於台北高等學校尋常科與高等科七年受業於鹽月，後就讀東京帝國大學醫學部，為醫師兼洋畫家。他首先主張，台灣人間對石川、鹽月見解之分歧，源於二人「職務」差異。鹽月任教於台灣唯一舊制高等學校——台北高等學校，學生多日本人，少有台灣人，且無志於專職畫家者；兼任日本人專屬之台北一中美術教師；石川則持公學校圖畫教師執照，任教於台灣學生眾多、志於專職畫家者亦多之師範學校。二人與台灣人之日常接觸方式，自始即異。其次，對於台展創設時鹽月提議先辦日本人模範展之傳聞，許氏雖疑其真偽，然若屬實，亦非出於差別意識，而是盼台灣畫家實力提升之厚意。關於第九屆三位台灣人審查委員撤銷一事，許氏辯稱，乃總督府因台陽美術協會展對抗台展，基於殖民政策之不得已措施。許氏並舉例力陳鹽月之人格與藝術家本質之自由主義：從不著官服、堅持個性尊重之自由教育、熱愛高砂族民族服飾之美、如高更之於大溪地那般熱愛台灣風土與人之多彩熱情野性之美、雖言行近乎旁若無人卻為自由孤高之人等，聲嘶力竭為之辯護。此論爭於同誌反覆，至少揭示戰後台灣畫家對日本人鹽月之評價，頗為複雜且典型。

許武勇於三年前台北舉辦「石川欽一郎師生作品展」回顧正熾之際，再於《藝術家》雜誌（1986年11月號）投書「鹽月桃甫與石川欽一郎」比較論，鄭重為鹽月辯護。其言，戰後台灣美術之所以能維持戰前水準，首賴台展，島內擁眾多實力畫家；文化荒蕪之台灣，播下西洋美術種子、奠定早期畫壇基礎者，乃自日本來台之石川欽一郎與鹽月桃甫二畫家。今台灣老畫家十之八九，皆石川生徒或其繪畫講習會出身；直接受鹽月之教之台灣學生，則極少。戰後台灣畫壇二人評價分歧之由，正在於此——許氏遂以自身戰前記憶中兩幅畫作，呈現二人正相反之極端差異。