Ahura

台展の成立は，このような文化的気運，あるいは政治的情勢と大いに関係がある。早くも大正11年(1922)に始まっていた朝鮮美術展の向うを張った台展の創設の計画は，当初，黒壷会の4人の〈画伯〉から総督府へ建議された。尤も初めは塩月ひとり異論を唱えていたらしい。日台美術家の間には水準に相当の隔たりがあるから，公正な審査によって台湾人画家の作品がことごとく落選するようなことになると，社会的不満を生じて〈安撫〉に逆効果を招く，したがって先ず 日本人画家の〈模範展〉を催し，台湾人画家の技偏が成熟した段階で初めて全島的な公募美術展 を開始すべきである，というのが塩月の意見であった。このことから後々，台湾人画家に対する塩月の差別観が云云されることになる。

台展開催は，台湾の新しい文化的趨勢の中にあって，中国伝統の絵画の古法を守る民間の既成画家たちからも，作品発表の新しい機会の誕生として期待され，設立準備の会合にはこれらの台湾人画家も招かれている。協議の上，行政側も賛意を表し，台湾教育会主催で美術展覧会を開催することが決定された。主催者となった台湾教育会は，明治34年(1901)来の来歴をもつもともと国語教育研究会から始まる総督府の外郭団体である。このことからも判るように，全島の「学事奨励及び通俗教育のための各種事業」を行い，日本語普及を目的とする教育者の組織体である。〈活動写真と幻灯〉による一般社会人教育のための講演会や，日本語の普及奨励のための国語講習会，教育功労者の表彰，研究助成金や教育施設補助金の交付，機関誌『台湾教育』の発行等の事業を行っていたが，新たに美術の奨励発達に資する目的の下に，台湾美術展を開催することになったのである。東洋画と西洋画の二部制や，鑑審査制や授賞等々の展覧会規則が，帝展や朝鮮美術展を参照しつつ定められた。ただここだけの特例として「中等以上の学校教員は審査出品を免ぜられる権利をもつ」という一項が珍しい。準備会の中心になった4人の〈画伯〉のうちの3人までが美術教員の職務にあったことと，これは無関係ではなく，学校教員の作品が審査されて落選でもすると，職位の威厳を損じて植民地教育政策上からも好ましくない，というのが，この特例の真意と考えられた。

台湾美術展覧会は，昭和2年(1927)10月末から11月にかけての 10日間，その第1回展を台北市樺山小学校で開催した。入場者は28000余。この時の応募作品総数650，入選は東洋画175点中の33，西洋画475点中の67と厳選である。両部それぞれの出品数は以降10回展まで東洋画は減少がちだが西洋画の方はさほどの変化はなく，つねに東洋画の5倍も多い。明らかに植民地における文化の近代主義的傾向をこれは窺わせる。朝鮮美術展の場合も全く同じ傾向である。1回展の特選は東洋画は日本人の村上某が，西洋画の方は，台北師範から東京美術学校へ進んだ廖継春と陳植棋が受けている。審査委員は黒壷会の4画伯が務め，第2回展以降は更に内地から有名画家が毎回招聴された。松林桂月(2，3，8回展)，小林万吾(2，3回展)，勝田蕉琴，南薫造(4回展)，池上秀畝，矢沢弦月(5回展)，和田三造，小沢秋成(5，6回展)，結城素明(6，7，10回展)，藤島武二(7，8，9回展)，荒木十畝(9回展)，梅原竜三郎(9，10回展)，伊原宇三郎(10回展)等がそうである。注目すべき大事な点は，第6回展(1932)から第8回展に かけて廖継春と陳進(共に6，7，8回展)，顔水龍(8回展)の3人の台湾人画家が，審査委員に抜擢され，名を連ねていたことである。3人とも東京帰りの台展特選組の新進で，廖継春は東京美術学校の師範科を出たあと台南の中学校教師を務めていた洋画家で帝展・文展入選の画歴を もっ。女流の陳進は郷原の教え子で，東京女子美術専門学校で日本画を学び，帝展改組時の文展に何度も入選していた。顔水龍は東京美術学校卒業後にパリに遊学したく新帰朝者〉である。ところが9回展(1935)では3人は揃って委員を取り消され，再び台湾人画家の審査委員依嘱はなかった。これは，摩継春，顔水龍の加わる7名の若い実力のある台湾人画家らが自主的団体として前年(1934)に結成した台陽美術協会の旗上げや，またこの年5月に警察の監視下に台北市で聞かれた台湾文芸連盟の結成大会と，と、うやらかかわりがありそうにみえた。

台展は第10回展(昭和11年・1936)以後，総督府主催の「府展」に改組する。尤も基本的な形態は変らず，第 5回展以後に石川が，第9回展以後に郷原が内地に帰っていなくなって後，塩月，木下の両古参審査委員が，展覧会運営の中心になったのは，当然の成行きであった。第10回展に梅原龍三郎と共に招かれた伊原宇三郎が，15年振りに会った塩月は「もう押しも押されぬ台湾美術界の全能的ワンマンとして，堂々たる風格をもっていられた」と書いていたその権威的存在になっていたのである。台湾人の審査委員3人の取り消しにはそうした塩月の差し金があり，彼は高慢尊大な自惚れ家で，台湾人に極度の偏見をもつ日本人であった，という『台湾美術運動史』の論者の塩月批判の所以が，ここいらにありそうである。

この論者謝理法によると，塩月と石川は両極端である。彼は，日本人石川が西洋絵画の技法と材料でもって描いた台湾の風景が，台湾人画家の全く見落していた郷村の未知の美しさを的確に わしていたのを，〈啓示〉であり大いなる〈震憾〉で、あったと称揚する。もとより傲慢なる日本人ではあっても英国紳士の風格を身につけた石川は，他人を受け入れる広量な人である。対して塩月の方は，日本島国民族の優越的性格を顕著に具えた人物である。統治下の植民地での特権的地位と職権がいっそうその性格を際立たせ，台湾人を彼から遠ざけたのが，実に彼のその倨傲さである。石川の英国風の美術は，種々の古典的先入観に拘束されるあまりに自己画風をはみ出すことはなく，変縛もない。それに対して塩月の絵は，旧風を破棄して気にとめぬ豪遁さをもつ。ルオ一風野獣主義の大胆な画風は，台湾の美術界の最も新しい主導的な位置を彼に与えた。感情的表現を専らとする主観性の極度に強い画家の場合には，彼が一個の優れた画家ではありえても同時に一個の優れた美術教育者であることは，極めて困難である。長年にわたって美術教師の職にありながら，塩月が育てた一人の台湾人画家すら見出されず，台湾人画家から彼が疎遠な理由 は，まさしくここにあった。

台湾の美術雑誌『芸術家』(1975年11月号)に発表された謝理法のこの論「台湾美術運動史4，『台展』西洋画部審査員一野獣派的鬼才塩月桃甫」に対して，これは不公平な見解であると反論「塩月桃甫輿自由主義思想」を同誌(1976年1月号)に書いたのは，台北高等学校の尋常科と高等科の7年間塩月から美術を学び，後に東京帝国大学で医学を学んだ経歴をもっ，医師で洋画家の許武勇である。彼はまず，石川と塩月両人に対する見解のズレが台湾人の間にあるのは，両人の〈職務〉上の違いのせいであったことを主張する。塩月が，台湾人の学生の比較的少なく専門画家として立とうとする者もない，台湾に一つしかない旧制高等学校である台北高等学校の美術教師であり，また日本人生徒だけの台北一中の美術教師であったのに対して，石川の方は，公学校の図画教師の免許をとりまた専門画家の道に進もうとする者も多い，台湾人学生を多数擁する師範学校の美術教師であった。つまり台湾人との日常的接触の仕方そのものが，そもそも二人は最初から違っていたということである。また，台展の創設に際して塩月が日本人画家だけの模範展覧会を最初に設けるよう提案したという風説の真偽を疑いつつ，もしそうだとしても，それは差別意識からではなく，台湾人画家の実力の向上を望む厚意からであったと弁護する。そして第9回展における3名の台湾人審査委員の取り消し問題に関しては，これが，台展に対抗してつくられた台陽美術協会展への総督府の植民地政策上から生じた已むを得ぬ成行きであったことを，弁明していたのだった。そうして許武勇は，塩月が人間とし芸術家として本質的にいかに自由主義者であったかを，つねに全く官服を着なかったこと，あくまでも個性尊重の自由教育を行なったこと，高砂族の民族衣装の美しさを愛し，台湾の風土と人の多彩で情熱的な野性の美をタヒチのゴーガンのように熱愛してやまなかったこと，誤解されやすい傍若無人の言行にもかかわ らず自由な孤高の人であったこと等を例示し，力をこめて声高に説いていたのだった。この論争は同じ誌上でなお繰り返され，少なくとも戦後の台湾の画家達の間における日本人塩月の評価が，かなり複雑にして典型的な問題をはらんでいたことを，私達に気づかせる。

許武勇は3年前に台北で「石川欽一郎師生作品展」が開催され，石川回顧がしきりになされている時期に，『芸術家』誌(1986年11月号)にまたまた「塩月桃甫と石川欽一郎」の比較論を寄稿して，なお真剣に塩月擁護を弁じていた。彼に言わせると，第二次大戦後に台湾の美術が何にもまして戦前の水準を維持できたのは，台展のおかげで，多くの実力画家を島内に擁していたか らである。文化不毛の台湾に西洋美術の種子を蒔いた早期の台湾画壇の基礎をつくったのが，日本から来た二人の画家，石川欽一郎と塩月桃甫である。現在台湾の老画家の十中八，九はみな当時の石川の生徒もしくは彼の絵画講習会の出身者であるのに対し，塩月の教えを直接に受けた台湾入学生は，極めて少なしい。戦後の台湾画壇で二人の評価の分れる理由が，まさしくここにある──とそこで許武勇は，正反対の両極端である両者の差違を，彼自身の遥か戦前の記憶に焼き付いて離れないというこつの絵によって，示そうとするのである。