Ahura

王修功
基於對台灣現代美術發展的興趣，我閱讀了倪再沁先生整理的〈雄獅美術二十五年大事記〉及〈台灣現代美術的批判〉兩篇宏文。很欽佩作者花長達四年的功夫，重讀發行了廿年的全部雄獅，並廣泛深入而帶批判性的，為我們整理出一部嶄新的──「台灣現代美術史」。拜讀後，除了讚佩倪氏的卓越才智與膽識外，茲就其中或因疏失所可能產生的誤導作用，特列舉數則以就教於倪氏。
〈雄獅美術二十年大事記〉因其為台灣現代美術史料的整理，不宜有任何重要的疏漏與重大的疏誤。作者儘可在批文中抒發高見，但在該事記表中，應切要真實，取捨之間，一定要公正無私。因一般讀者未必會去看那洋洋灑灑很硬性的批判文章，但很多人會有意或無意中，翻閱那份記事表，因為它簡明、一目了然。而有興趣深入探索的人，更會進一步依其提示查涉其相關的原始資料，所以它的重要性及影響力，遠大於那篇批判文章。
在「畫展選輯」方面，很可體察出倪氏個人取捨的好惡來。有些人一而再、再而三的出現，甚至還有多達七次者。然而有些頗具一己風格的畫家，像台灣當今最卓越的前輩畫家張義雄，不但在畫展欄中沒有他的份，即在批判文字裡也隻字未提。又如在國內外舉行過多次個展極富獨創性的水墨畫家李重重，也是同樣的情形，而未有任何隻字片語。另一有強烈個人風格的郭振昌，雖在事記表中不會一提，但在批判文的最後，卻帶了一筆：「郭振昌以塗鴉的圖騰配上羅遜柏格的風格，可視為美國普普的台灣樣式。」就如此這般的將其抹殺了。
張義雄的畫，我會看過多次，但沒有見過他的人，據說他毫不世俗，且相當執著於他的繪畫工作，是當今台灣前輩畫家中少見的一位。李重重約五年前在他的畫展上見過一 面，但毫不相熟。至於郭振昌，是在「三原色」看過他的畫，而不知其為何許人。我所以在此特別提到這三個人，是他們畫作給我的印象，而絕不是有什麼交情，才為他們叫屈。
對於真正有實力有品味的畫家及其識者而言，都不在乎別人提與不提這些細事。問題是：真正有所成的美術家竟消失了，而並不怎麼出色的角色，反而榮登史冊──台灣現代美術史！這是多麼的荒謬，多麼的令人不可思議。
在「美術界要聞」的處理上，也有相當的偏差。像一九七六「畫家許坤成及陳世明由歐洲歸國（許氏帶回來的藝術思潮不但在國內影響現代畫家，也影響鄉土寫實畫家的創作 方向，連水墨畫家也趨向鄉土寫實的風格）」固然是重大的要聞，但一九七七「許坤成返國任文化學院美術系副教授」，也是「要聞」嗎？「要聞」眞何其濫也！
又如對蘇瑞屏在北美館任內的不當作為，在一九八四〈美術界要聞〉中，竟逐條加一論列，連「劉良佑陶藝被觀眾打破......」也成為「要聞」。但次年北美館主辦的「國際陶藝展」，在當時台灣陶藝發展熱潮中，是一次很重要的展覽，台灣除外，它有來自美、加、法、英、德等廿餘國及地區的一三五位傑出的陶藝家作品，即對一般觀眾而言，能親眼目睹國外現代陶藝發展的面貌，也是一個很難得的機會。它應該是美術界的盛事，而倪氏在「畫展選輯」中所列舉的「北美館主辦──陶藝」──究竟是什麼性質的陶藝呢？如此不著邊際的「敷衍」處理，公平公正嗎？美術館的展覽活動，也應是現代美術史料的一部份，我們不能因對主持者個人的厭惡，就忽視館方的一些重要活動，這不是寫美術史者應有的態度。
洪通，在當時不當新聞炒作下，一夕之間成了傳奇式的新聞人物，更成為當時畫壇的新寵，今天還值得在那小小的記事欄中一而再的大事宣示嗎？甚至把那時大力主持過文字宣揚的副刊主編的玉照，也刊了出來，豈不浮誇輕率得過火！
作者多處用新聞的「焦點」，以誇大其重要性。如「裝置藝術成為媒體的焦點」等，以筆者多年來對藝術相關新聞的留心，並未發現它成為一時的熱門新聞，何「焦點」之有？
七九年林風眠在史博館的「九十回顧展」，不僅是美術界的大事，更是當時的熱門新聞，如套用倪氏的說法，那才算真正的「媒體的焦點」！以林風眠對中國美術教育的貢獻，及其在繪畫上的突出成就，而引起社會廣泛的重視是必然的。但倪氏在「畫展選輯」中以「林風眠九十回顧展」一筆帶過。但是，無論畫品與人品均遠不及林風眠的──劉海粟的史博 館展，除「畫展選輯」列入外，並成為一九九〇「美術界的要聞」，請問，妥當嗎？
「事記表」固然為一簡明的近廿年的美術史料整理，記事不可能瑣細，但具有影響力的重要美展，其主辦單位及時日都不宜省略。如一九八五之「國際水墨特展」，一九八七「法國現代雕塑展」等......，不但展出者不詳，連日期也沒有，這對願深入研究者而言，造成相當的不便。
倪氏對余承堯的作品的看法，不知是存心輕忽，還是真看走了眼。在七十五年〈台灣美術──美術館主導下的台灣美術〉部份，只藉以數落台灣的水墨畫壇，而對余氏的畫僅以「簡單質樸」四字評斷。然而余畫「質樸」未必貼切，「簡單」則全然離譜，試問構圖「簡單」？運筆墨「簡單」？還是 意境「簡單」呢？識畫與不識畫的人，應該都不會感覺出余畫的「簡單」何在吧！
如把「美術界要聞」與「畫展選輯」，稍加抽離再歸屬，即不難看出它很近乎當今藝壇一些明星人物的年譜──這就是我們的台灣現代美術史！
倪氏在〈台灣美術發展概要〉等文裡，會多次強調「台灣美術光復」，什麼叫「台灣美術」？它的明確意義是什麼？「台灣美術」何時失陷或淪亡？作者的地域觀念未免太強 相形之下，其胸懷也未免太狹小了。
如嚴格仔細的去分析，倪氏的「事記表」疏失偏頗的地方還很多，以上只是一些抽樣而已。但基本上仍可看出倪氏並不是以很嚴謹的態度去整理──是什麼就寫什麼！而取捨方面夾雜了太多他個人的私心，如眞的做為一種台灣現代美術史料，是很令人遺憾的。
在倪氏的批判裡，對台灣現代藝術發展的潮流，及對人的褒貶，大體而言，觀點新、不落俗套，似也不顧什麼情面，很難得，行文流暢而氣盛，很能掌握住要旨，可佩可敬！
不過，經過近乎清算似的篩選後，台灣眾多的美術家（都該回家抱孩子）可憐只剩下寥寥可數的，所謂「在潮流之外」的、清清純純的──曲德義、黎志文、陳水財、李俊賢、洪根深、倪再沁和陳正勳諸俊傑。除李俊賢外，其他人的作品，都會在美展中看過，因所知有限、不敢妄加評析，但說他們全然的置身於潮流之外，愚鈍如我，體會不出來。至於倪再沁「土地」之類的水墨畫，會在《雄獅月刊》中看過他的圖片，予我的感覺是「質樸」而不「簡單」，印象深刻，惜當時因事未能一睹原作，至今仍深以為憾。
（何不讓高雄（幫）十二位畫家，一起亮相！使台灣眾多的畫家臉紅。）
但我不信，全台灣的藝術，只是這幾種調調，這幾個樣兒，才夠資格稱得上真正的台灣土生土長、絕不仿冒的「台 灣製」的現代藝術家！
也許台灣能清一色的成了這幾個寶貝樣板的舞台，正如四十年前會流行的一首「台灣好」的歌詞所顯示的，台灣真是「美麗的寶島，人間的天堂」！願上帝賜福，這一天快點到來！阿彌陀佛！
（本文原載於《雄獅美術》月刊第245期，1991年7月，120~122頁）

陳瑞文(案：該文係回應倪再沁「西方美術‧台灣製造─台灣現代美術的批判」一文)
最近從台灣來的報章雜誌，冠著「台灣文化」、「台灣意識」、「本土的」......等詞彙有增多的趨勢。一個 地區在文化上有自覺，是一件好事。
不過，台灣在文化上興起的自覺意識，由八〇年代中末期、九〇年代科技傳播意識形態橫掃地球激起的「自我批判」（Autocritique）思潮來看，並不是唯一的。第三世界（Tiersmonde）的經濟發展，及其對西方現代主義啓蒙思想的吸收，如阿拉伯世界、非洲黑人世界、東方人與拉丁美洲等，已覺醒出某種程度的文化自我辨識運動；連主導近代世界思想發展的西方世界，也有所謂後現代人文的個體與地區總體的定位與反思的探索課題。這股當代世界性的文化自覺或辨識反思的潮流，無可置疑地，是在新近日新月異的科學、 技術與傳播激化下，所衍生的「物化」（Réification）與「同一化」（Homogénéisation）的同質危機而導致的必然反射。
可警覺的是，當文化自覺蔚成風潮時，經常挾帶著、混雜著現實上某些政治、社會與文化的副作用。
我於一九八五年底來到法國，當時勒彭（Le Pen）領導的民族陣線（Frontnational）僅有約百分之五的支持徒眾，一九九一年這個代表歐洲白人種族主義的極右派政治組織已攀升至百分之十五的擁護者。對一名留法的外籍學生而言，極右派與右派在法國社會的抬頭與影響力，意味著無論政治上、經濟上、社會上或文化上，對新舊移民、定居於此地的外國人的全面敵視。近代歐洲影響深遠的第一股排外性的種族主義運動，首推德國納粹領頭的反猶太，當時的怵目驚心，想來了解歐洲近代史的朋友，心猶有餘悸！排外的程序模式，前奏通常是以種族的自我辨識、文化上的清除異「己」及本土意識的高漲為開端，聚出一股無比的社會壓力，箭頭瞄向新舊移民，繼而剝削或抑制移民「過度勤勉」所累積的社會資源。當然歐洲現時極右派與右派的勢力擴增，有其歷史文化社會的背景，和台灣新近興起的本土意識的底層緣由不盡相同。任何本土意識的抬頭，如冰凍三尺非一日之寒，有相當複雜的與長久累積的總體性情結因素。
台灣文化的混血情況
台灣這塊島嶼的歷史，是一部由每一個不同的年代來到 這裡的不同族群的奮鬥所串接起來的歷史。文化上除了早先就已來到此地的馬來印度尼西亞系的民族，與稍早會經殖民統治過台灣的西班牙、荷蘭之外，最顯著的變動與繁茂起於近代，我們大致可以一九四九年為基點，劃分為本質相當但各有特質的兩種質性：第一種為十六世紀末葉斷斷續續渡海來台的「大陸移民性格」、日據時代的「受殖民性格」與四九年後遭大陸強勢文化壓迫下的「壓抑性格」等的綜合體；第二種則是四九年左右湧入的大陸移民，他們以大陸五四運動殘缺不全的現代主義思想，支配了台灣四十年來的政治、社會與文化的資源與發展走向。四十年來這兩支扮演強、弱勢（在政治的統制下，很諷刺的這支占台灣大部份人口的所謂弱勢，在近代史上是遭漠視的！）的文化質性，大體上從日據時代以後，已經間接的或直接的承受了歐美文化的影響。同時她們之間的相互關係，在幾十年來的經濟發展、教育的普及與求生存的共識下，也由最初不和諧的對抗情狀，漸漸地在清純的新生一代成為社會中堅後，有融為一體的傾向。
所以基本上，今日我們指稱的「台灣文化」，近程裡起碼包含了：日據前的大陸移民性格、日據時的受殖民性格、日據以後的被壓抑性格、四九年左右湧入的「大陸強勢移民性格」以及日據以來持續融入的歐美現代文化等不同層次。至於這其中未納入「原住民文化」，大家均曉得，不僅動物有弱肉強食的生存規律，文化上亦是，這自不待言（台灣社會受原住民文化的影響微乎其微）。如果我們將上述的各種層次，加以不合學術性的概念化的話，大略為：大陸移民文化的主導及歐美現代文化的影響。亦即，大陸移民文化與歐美現代文化的調適（Acculturation）與融合（Amalgame），數十年來在台灣島上的混融與構築，成為今日我們所講的「台灣文化」。
「台灣文化」的混血情況，為文化進程的必然現象，與世界上其他文化的歷程並沒有獨特之處。如西方文化，從希臘文明、混入部分的古埃及文明，經羅馬文明，爾後由歐洲基督教文明的主導，吸收了回教文明，二千餘年來無論主動的或被動的涵融與包納成為近代的西歐文明（La Civilisation Occidentale）。歷史告訴我們，文化上的混血，無論短時間或長時間，確為演化與豐碩的基本條件。問題祇是：以特徵性或完整性的角度來看，目前我們常提的「台灣文化」是否已達到或符合所謂「台灣文化」足以意正言順的成熟期？
鑒此，今日我們大談「台灣文化」或「台灣藝術」，語意或訴求點恐怕較著重於──外來文化（或藝術）的強勢壓迫或被迫不得不吸納的過度情狀下，造成自我文化的迷惘與心理的不適，於是具意識地重探自我的「身份」（Identité），以「台灣文化」為標竿，呈現一股較急躁性的期許，而其實質上的、思想性的文化現象（Le Phénoméne Culturel）反思意義較弱。
我們之強調台灣目前這股「文化自覺」，急躁性的期許凌越了嚴肅性的「文化現象」的思考意義，基本的衡量點，仍以西方對「傳統」與「現代」，思想上的啟蒙分界性質為參照。西方從「傳統時期」跨到「現代時期」的思想關係，主要是思想理論上「方法學」的變革：如使用主導性、概括性的權 威理論，意圖指引出人類幸福或理想社會的光明大道，大體上是「傳統時期」善用的「由上而下的思想觀」；而探索「現狀」，以現實社會為基點，引出階段性的現象反思，則代表了「現代主義時期」具啟蒙意義的「由下而上的思想觀」。如果我們以西方對「傳統」與「現代」之間的區別意義，來觀照台灣過去與現在所出現的理論層次，恐怕絕大部份並未體觸到西方「現代主義思想」的精神所在。這是因為數十年來，台灣的思想理論界大都耗盡精力，糾纏於「西化」、「中學為體，西學為用」、「現代中國藝術與中國現代藝術」、「發揚傳統的優點，振興傳統文化」等表面性的概念圈圈，將應該靜下心有系統的全面理解西方現代主義思想的重大功課，擺在一邊。幾代以來，對西方現代主義精髓的一知半解與扭曲，該履行的功課，沒有履行，該疊砌上去的磚塊，沒有疊上去，形成台灣的思想理論，無法與成長中的台灣現實社會的實質內容進程同步互動。所以，欠缺對台灣社會深層次探討的實力，一直是台灣思想界獨立反思自己所屬的生活環境所面臨的最大窘境！而台灣最近幾年來的自我文化探索，所出現的急躁與急功近利心態，粗略的、預設的或權威心態紛紛呈現於枱面上，正將台灣思想理論界與現實社會之間的空白與斷層的嚴重現象，一一暴露無遺。
台灣文化並不等於本土文化
例如目前談「台灣文化」或「台灣藝術」，黔驢技窮地抬出「本土文化」或「本土藝術」為訴求招牌，我們不禁懷疑，這種字眼的出現或使用，對九〇年代的台灣社會是否恰當？我們曉得從來沒有那個地區的文化或藝術，有所謂原創的或未經琢磨的「本土文化」與「本土藝術」。試問，現在許多人所提的「本土文化」與「本土藝術」，指的是台灣原住民馬來印度尼西亞系的「本土」或「藝術」嗎？答案如果「是」，如前所述，「台灣文化」與「台灣藝術」必然不能等於「本土 文化」與「本土藝術」的詞義；答案如果「不是」，那麼持用「本土文化」與「本土藝術」做為文化自覺的訴求，顯然的，具有相當情緒化的情結！
因為「台灣文化」或「台灣藝術」等於「本土文化」或「本土藝術」的命題，同個體的「原我」（Moi Original）能等於「社我」（Moi Social）的命題相類似，均犯了邏輯上的「語意混淆」的毛病。
我們不認為台灣的文化自覺，非抬出煽情性的「本土」字眼不可，尤其在九〇年代充滿朝氣與活力的台灣社會，更不必要從「本土」詞意的引申，以文化「沙文主義」濃厚的預設，刻意地再請出台灣原住民的「文化」或「藝術」來充當門面。西方現代主義的藝術裡，原始藝術的引用或詮釋，從來就沒有真正去尊重過其來源出處的非洲文化或大洋洲文化，她們的被引用或呈現，僅是題材性的藝術創作對西方現實社會的中介或暗喻意義，以此做為西方現代主義時期本身的擴展養分及某種象徵性的社會憧憬。原始藝術，能成為藝術對現實社會的另種反思方向或援引，這點不容置疑，但我們應可以說，任何題材（不管西方的、東方的、原始的、現在的、歷史、地理、政治、經濟的、倫理的、情愛的、風景的、人物的......等）均可為現代性藝術所用，祇要反思的基座原點來自創作者所屬的「現實社會」。
台灣的「現實社會」，有其東、西文化交會與島嶼移民性格的獨特內容。在當代的文化自覺課題上，我們該捫心自問的是，為何我們仍不能以坦蕩蕩的、自信的反思方式，去面對「她」、參與「她」、批判「她」或去承認「她」呢？承認「她」，何必一定要用「本土的」粗魯動作？批判「她」，何必如往昔一樣再淪為「西洋美術·台灣製造」的曖昧心態，陷入「西化」等無益的概念爭辯的死胡同呢？
台灣的文化自覺，可以全面的、多樣的或多角度的發動，以嚴肅冷靜的態度來反省、解析與透視。但最忌諱由某種單一的角度形成過於膨脹的集體意識。任何過度的單一角度的自省，在某種現實政治的、社會的利害慫恿下，或將某種短視曖昧的粗魯主張以顯現於枱面的意圖視為主流，均容易為保守派所用，而冒著台灣文化自覺的前提──現代化行程的沖斷危機。
「台灣文化」同其他第三世界的國家或地區一樣，均屬西方現代主義的幅射影響範圍。所不同的，西方的現代主義是在社會結構變遷的激刺下，長期地由內部主動醞釀、爆發而成，而第三世界則是被動的。被動性的文化行程，最易處在十字路口，在不知往何處去時，隨著前方的先行者，亦步亦趨。這猶如在龍捲風的外圈，第三世界在引力的慣性上不由自主的被牽引著。欠缺主動性的現代意義的文化運動，很難真正體嘗到「現代主義」對「傳統」的真實意義，及「後現代主義」與「現代主義」之間思想的實質區別。
儘管如此，我們應該意識到，台灣的文化自覺，不可能在「西方龍捲風」的威力下，突然剎住，刻意自龍捲風的範圍內全面撤出，閉門造車。我們的文化自覺，除需拋掉「本土文化」式的粗暴姿態外，也得警惕，是否能以戴著經濟繁榮的假象面具，自認為自己已可以在複雜的、競爭激烈的國際環境裡，自我哺育、站直身軀。「自覺」與「反省」的同時，不妨回顧自己的身段，是否擁有足夠的「現代主義時期」踏實的思想歷程，或「科技傳播」的後現代文化的豐沛思潮，而得以不臉紅地導引未來的新生代，來面對台灣這塊東、西文化無論現在或未來必然持續交流的與調適的，以及已呈現資本主義症狀、科技傳播紛擾的「現實社會」？假若在深刻坦誠反省之際，猛然發覺我們的思想理論仍舊太脆弱，太單薄，難以單獨地面對自己的「社會」，似乎不應由「本土文化」或「本土藝術」的煽情或自慰字眼，而讓這一代或下一代忽略掉或蔑視了這條已走了一段，然不應中斷的，向歐美學習的「斷腸路」。（如認為這是一條屈辱性的斷腸路的話！）
文化自覺必須面對現實社會
文化自覺，代表一個地區在西方現代文明的過度影響下的自我辨識與反思，這種現象彌足珍貴。對文藝作品而言，我們期望這種「自覺」與「反省」，不僅應有「到底什麼時刻我們才可以用自己的眼睛看自己的藝術，而不必戴蔡司公司出品的名牌眼鏡呢？」（見《雄獅美術》，二四三期，P.94）或「比較起來，台灣美術走過的路就未免太過平坦了，縱然是美不勝收，但少了探索和挖掘，也就少了深刻的人性。」（二四二期，P.116）等的自我批判，但同時得不得不承認與尊重台灣藝術家在多重矛盾中，試圖轉化外來的現代性藝術形態的努力、感受與經驗等心靈過程的人文掙扎與奮鬥痕跡。理論者的思考方式，千萬不要再落入由上而下的權威性舊有窠臼，因為我們不可能再用主導性的方式去扭轉台灣「現實社會」或「台灣藝術」的趨向。理論者的角色應在於：調整過往傳統的意識形態，眞實地去面對台灣「現實社會」的激化現象，以及台灣這批轉化於西方現代性藝術的藝術作品，兩者的關係與兩者的過程性現象意義，所暗喩或揭露的過去或現階段的人文情狀。這裡頭涵喩了「台灣文化」混血的精髓位置，以及「台灣文化」獨特的現代化行程中足以做 為歷史內容的人文痕跡。
所以在「台灣藝術」中，理論者面對的，不可避免地是一批「可能」有他人影像（但這一點並非理論者最主要的思考對象）的文藝作品，或有傳統先人影子的改革性作品。當中，絕對沒有人能預設得了（也無此能耐）台灣社會或文藝 發展的未來康莊大道。此種「台灣文化」現代化行程的摸索、探測的現象，過去（日據時代以來）、現在與未來（可能很長的未來）均是（會）如此。心態上，不妨把戴著「台灣製」的蔡司公司的名牌眼鏡，視為自己的眼鏡，同時更要拓展更多的「台灣製」的世界各名牌的眼鏡，不為什麼，就是為了讓下一代有更寬闊的視覺空間與思考空間。
而最大的希望，是在「自覺」與「反省」的同時，須先行擊破「西洋美術‧台灣製造」的思想與創作自我纏住的迷障與一個世紀以來卑微情結的意識形態，更坦蕩蕩地、更有組織地透入西方現代性（Modernité）思想與藝術精髓，大方地汲取轉化為「台灣製」。或許之間會發生許多難以言喻的陣痛，但豐碩的、多樣的與深刻的「台灣製」，和那些從傳統走出來的改革派，將共同留下讓下一代據以往前的墊腳石。
這個「台灣製」的文化或藝術形態，現在與未來均標示著：以「大陸移民文化」意願的演進為主導，轉化了「歐美文化」的現代性思想精髓的「混血型」（Métissage）台灣文化（或藝術）。
（本文原載於《雄獅美術》月刊第245期，1991年7月，116~120頁）

(原文連結) Grok翻譯，人工調整
若僅視此等為對殖民地日本人昔日美好甜蜜時代之單純追懷，則另當別論。然他們所提到洋畫家鹽月桃甫形象，實已化為學生青春無可取代回憶中某種珍貴象徵。蓋青春本質之自由、反抗、不安，與戰時體制日漸強化之危機時代，外地日本學生知識教養中對西歐近代之熱烈夢想、憧憬與個人主義驕傲，或與此有關。

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一為由石川欽一郎畫、落款之巨幅勝利者像二幅，描北白川宮能久親王英姿於，屍橫遍野之台灣人屍體之前。另一則為鹽月之作：高砂族母親緊抱嬰兒於胸，幼兒搖動其足，母子立於硝煙之中，疏懼萬分，悲慘之被災母子像。前者象徵大日本帝國之光威，頌揚明治二十八年（1895）台北城佔領之紀念圖，時近衛師團長北白川宮轉戰陣沒；後者則為昭和五年（1930）霧社事件之圖，該事件與朝鮮近同時期之所謂「高歲事件」並稱，於殖民壓政史中惡名昭彰，現住民高砂族之反亂遭爆擊與毒氣徹底鎮壓。鹽月以此畫出陳第六回台展（1932）。以此對照，論者欲告何事，無須贅言。

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台展的成立，與此種文化氛圍或政治情勢，關係至深。早在大正十一年（1922）即已開辦的朝鮮美術展，激發了台展創設的計畫，此議最初由黑壺會四位「畫伯」向總督府建議提出。惟初時，似唯獨鹽月桃甫一人唱反調。蓋因日台畫家水準懸殊，若以公正審查，恐台灣畫家作品盡數落選，徒生社會不滿，反礙「安撫」之效；故鹽月主張，應先舉辦日本人畫家之「模範展」，俟台灣畫家技藝成熟，再啟全島公募美術展。此說後來遂成鹽月對台灣畫家歧視之口實。

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在台灣土地上播下美術種子之說，不僅適用於石川，也適用於鹽月桃甫。「在不毛之地播下美之種子，加以培育，使那龐大的台展持續舉辦十八回，其功績之大無以言喻。」如此評述者並非台灣人，而是日本畫家伊原宇三郎。鹽月作為傑出的先行者與功勞者，其功績應超越國境而被記錄、感戴。然鹽月之名，除部分相關人士外，在日本遠不及石川知名。迄今為止的日本近代美術史上，完全是無名畫家。

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倪蔣懷於昭和二年（1927年），在台北近郊的大稻埕開設台灣美術研究所，石川欽一郎以及七星畫壇的同人等在此負責以木炭素描為基礎的西洋畫指導。該七星畫壇於成立三年後的大正十五年（1926年）解散，翌年轉為由留日美術學生組成的團體「赤島社」。作為美術集體，此社明顯具有更為自覺的意圖，其十三名成員除倪蔣懷與就讀京都美術工藝學校的楊三郎外，皆為東京美術學校畢業或在學中的年輕人。該社每年舉辦同人展，但陳澄波赴中國大陸，顏水龍、楊三郎則前往法國，各自走上不同的道路，又有陳植棋等早逝者，六年後社團解散，此舉連結至昭和九年（1934年）更扎根於台灣本土的台陽美術協會之創立。此社的成立，與大力推動其發展的台灣總督府主辦的官設公募展「台灣美術展覽會」自昭和二年（1927年）以來的展開密切相關。

(原文連結) 由Grok翻譯成中文，人工調整
石川欽一郎之名，多半以明治時代與大下藤次郎、三宅克己齊名的代表性水彩畫家而為人所知。他以受教於英國水彩畫家阿爾弗雷德·伊斯特（Alfred East）的正統風景畫傑作聞名，彷彿僅止於此。然而，他近二十年在臺灣的生涯，通過美術活動對殖民地美術家的培養產生了巨大影響，其終生成就卻幾乎鮮為人知，毫不誇張地說，沒有石川欽一郎便無法論述臺灣美術，而沒有臺灣的經歷亦無法完整詮釋他的藝術。臺灣的體驗似乎已成為他人生與藝術的本質核心。

中村義一
(日文原文) 本文由Grok翻譯為中文，人工調整

これらが，植民地での日本人の今は無い古き良き，甘き時代への，単なる追懐の情にすぎないとすれば，別問題である。しかし語られるいかにも破格の洋画家塩月桃甫の像には，学生らの若き青春の掛け替えのない思い出の中の，何かの貴重なシンボルと化しているようなところがある。それは多分，青春が本質的にもつ自由や反抗や不安や，戦時体制が刻々に強まる危機の時代における外地の日本人学生の知的教養の中の，西欧近代的なものへの熱烈な夢や憧僚や個人主義的プライドと，関係があったかもしれない。
昭和14年(1939)の第1回聖戦美術展に塩月がはるばる外地から出品した「渡洋爆撃行」絵や紀元2600年の奉祝記念として，塩月が故郷宮崎の地に取材した連作による台北での個展「日向聖蹟絵画展覧会」(昭和15年)を故意に取り上げて，塩月の事大主義や時局的迎合を批判するのは，いとも簡単である。反対に塩月の教え子とし，またかつての航空機専門の陸軍技術将校としての立場からの『渡洋爆撃行』の絵を直接に見た大賀潔の文章のような，この戦争画に〈反軍思想〉を指摘し，軍はさぞかしこの絵を見て臍をかんだに違いない，とする見方もあった。そもそも明治時代の画家は，黒田清輝も浅井忠も小山正太郎も多くが従軍し，特に山本芳翠などは御用命による従軍画家として日清，日露の両戦役に彩管を大いにふるった。長らく軍属であった画家石川欽一郎が，総督府から記念碑的な戦争記録画を直接に依頼されたであろうことは，当然、考えられる。明治37年(1904)の石川の日露戦争の従軍スケッチに，「当時の戦争画に対する怒りの根底にある」〈兵隊との共感と同情〉を見，石川の戦争に対する批判の姿勢を指摘する立花義彰の意見もあよいわゆる戦争画を，時代の状況や作品の内容，作者の人そのものについて等の考慮ぬきに，ただ描いた描かなかっただけで踏絵のような裁断をするのは，安易にすぎるとしても，しかしなお，つねに戦争の被害者の側からの痛烈な指弾からは，目を背けるわけにはいかない。