Ahura

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若僅視此等為對殖民地日本人昔日美好甜蜜時代之單純追懷，則另當別論。然他們所提到洋畫家鹽月桃甫形象，實已化為學生青春無可取代回憶中某種珍貴象徵。蓋青春本質之自由、反抗、不安，與戰時體制日漸強化之危機時代，外地日本學生知識教養中對西歐近代之熱烈夢想、憧憬與個人主義驕傲，或與此有關。

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一為由石川欽一郎畫、落款之巨幅勝利者像二幅，描北白川宮能久親王英姿於，屍橫遍野之台灣人屍體之前。另一則為鹽月之作：高砂族母親緊抱嬰兒於胸，幼兒搖動其足，母子立於硝煙之中，疏懼萬分，悲慘之被災母子像。前者象徵大日本帝國之光威，頌揚明治二十八年（1895）台北城佔領之紀念圖，時近衛師團長北白川宮轉戰陣沒；後者則為昭和五年（1930）霧社事件之圖，該事件與朝鮮近同時期之所謂「高歲事件」並稱，於殖民壓政史中惡名昭彰，現住民高砂族之反亂遭爆擊與毒氣徹底鎮壓。鹽月以此畫出陳第六回台展（1932）。以此對照，論者欲告何事，無須贅言。

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台展的成立，與此種文化氛圍或政治情勢，關係至深。早在大正十一年（1922）即已開辦的朝鮮美術展，激發了台展創設的計畫，此議最初由黑壺會四位「畫伯」向總督府建議提出。惟初時，似唯獨鹽月桃甫一人唱反調。蓋因日台畫家水準懸殊，若以公正審查，恐台灣畫家作品盡數落選，徒生社會不滿，反礙「安撫」之效；故鹽月主張，應先舉辦日本人畫家之「模範展」，俟台灣畫家技藝成熟，再啟全島公募美術展。此說後來遂成鹽月對台灣畫家歧視之口實。

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在台灣土地上播下美術種子之說，不僅適用於石川，也適用於鹽月桃甫。「在不毛之地播下美之種子，加以培育，使那龐大的台展持續舉辦十八回，其功績之大無以言喻。」如此評述者並非台灣人，而是日本畫家伊原宇三郎。鹽月作為傑出的先行者與功勞者，其功績應超越國境而被記錄、感戴。然鹽月之名，除部分相關人士外，在日本遠不及石川知名。迄今為止的日本近代美術史上，完全是無名畫家。

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倪蔣懷於昭和二年（1927年），在台北近郊的大稻埕開設台灣美術研究所，石川欽一郎以及七星畫壇的同人等在此負責以木炭素描為基礎的西洋畫指導。該七星畫壇於成立三年後的大正十五年（1926年）解散，翌年轉為由留日美術學生組成的團體「赤島社」。作為美術集體，此社明顯具有更為自覺的意圖，其十三名成員除倪蔣懷與就讀京都美術工藝學校的楊三郎外，皆為東京美術學校畢業或在學中的年輕人。該社每年舉辦同人展，但陳澄波赴中國大陸，顏水龍、楊三郎則前往法國，各自走上不同的道路，又有陳植棋等早逝者，六年後社團解散，此舉連結至昭和九年（1934年）更扎根於台灣本土的台陽美術協會之創立。此社的成立，與大力推動其發展的台灣總督府主辦的官設公募展「台灣美術展覽會」自昭和二年（1927年）以來的展開密切相關。

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石川欽一郎之名，多半以明治時代與大下藤次郎、三宅克己齊名的代表性水彩畫家而為人所知。他以受教於英國水彩畫家阿爾弗雷德·伊斯特（Alfred East）的正統風景畫傑作聞名，彷彿僅止於此。然而，他近二十年在臺灣的生涯，通過美術活動對殖民地美術家的培養產生了巨大影響，其終生成就卻幾乎鮮為人知，毫不誇張地說，沒有石川欽一郎便無法論述臺灣美術，而沒有臺灣的經歷亦無法完整詮釋他的藝術。臺灣的體驗似乎已成為他人生與藝術的本質核心。

中村義一
(日文原文) 本文由Grok翻譯為中文，人工調整

これらが，植民地での日本人の今は無い古き良き，甘き時代への，単なる追懐の情にすぎないとすれば，別問題である。しかし語られるいかにも破格の洋画家塩月桃甫の像には，学生らの若き青春の掛け替えのない思い出の中の，何かの貴重なシンボルと化しているようなところがある。それは多分，青春が本質的にもつ自由や反抗や不安や，戦時体制が刻々に強まる危機の時代における外地の日本人学生の知的教養の中の，西欧近代的なものへの熱烈な夢や憧僚や個人主義的プライドと，関係があったかもしれない。
昭和14年(1939)の第1回聖戦美術展に塩月がはるばる外地から出品した「渡洋爆撃行」絵や紀元2600年の奉祝記念として，塩月が故郷宮崎の地に取材した連作による台北での個展「日向聖蹟絵画展覧会」(昭和15年)を故意に取り上げて，塩月の事大主義や時局的迎合を批判するのは，いとも簡単である。反対に塩月の教え子とし，またかつての航空機専門の陸軍技術将校としての立場からの『渡洋爆撃行』の絵を直接に見た大賀潔の文章のような，この戦争画に〈反軍思想〉を指摘し，軍はさぞかしこの絵を見て臍をかんだに違いない，とする見方もあった。そもそも明治時代の画家は，黒田清輝も浅井忠も小山正太郎も多くが従軍し，特に山本芳翠などは御用命による従軍画家として日清，日露の両戦役に彩管を大いにふるった。長らく軍属であった画家石川欽一郎が，総督府から記念碑的な戦争記録画を直接に依頼されたであろうことは，当然、考えられる。明治37年(1904)の石川の日露戦争の従軍スケッチに，「当時の戦争画に対する怒りの根底にある」〈兵隊との共感と同情〉を見，石川の戦争に対する批判の姿勢を指摘する立花義彰の意見もあよいわゆる戦争画を，時代の状況や作品の内容，作者の人そのものについて等の考慮ぬきに，ただ描いた描かなかっただけで踏絵のような裁断をするのは，安易にすぎるとしても，しかしなお，つねに戦争の被害者の側からの痛烈な指弾からは，目を背けるわけにはいかない。

一つは，累累たる台湾人の屍体を前にした北白川宮能久親王の勇姿を描いた，石川欽一郎謹画の落款をもっ大画面の勝利者像二幅である。他の一つは塩月の，高砂族の母親が嬰児を胸に抱きしめ，足に鎚りつく幼児と硝煙の中に立ち疎んでいる，悲惨な被災者母子像である。前者は大日本帝国の光威をシンボリックに示しつつ転戦中に陣没した近衛師団長北白川宮を称える明治28年(1895)の台北城占領の記念図である。後者は，現住民高砂族の反乱を爆撃や毒ガスによって徹底鎮圧した，この国の植民地圧政史の中で朝鮮のほぼ同時期のいわゆる高歳事件と共に余りにも名高い，昭和5年(1930)のあの霧社事件の図である。この絵を塩月は第6回台展(1932)出陳している。この対照を示すことによって，論者が何を告げようとしているか，殊更らに言う までもない。
論者はこうした対照──一方は，渡台以前に既に知名の画家であり，植民地で教え子たちの衆望を集め，日中戦争開始の年に早々に内地に帰国して，戦争時代に老後の余生を安泰に過ごして，ちょうど終戦の年に他界する，台湾の愛弟子たちの許に多数の作品を残した石川欽一郎，他方は骨を埋めるつもりで20余年間を過ごした永住のその地を追われ，惨めにも着のみ着のままで敗戦後の祖国に引揚げ，半生かけた台湾での制作物もことごとく失って，殆ど無一物のまま地方人として亡くなった無名の画家塩月桃甫，この二人の対照を，次のような表現のしかたで書いていたのである。二人は熱烈かつはなやかなあの時代の台湾美術界の舞台に，それぞれ主役となって登場した。「石川は喜劇の主役として舞台の幕を閉じたが，塩月は悲劇の主役で終った。」

台展の成立は，このような文化的気運，あるいは政治的情勢と大いに関係がある。早くも大正11年(1922)に始まっていた朝鮮美術展の向うを張った台展の創設の計画は，当初，黒壷会の4人の〈画伯〉から総督府へ建議された。尤も初めは塩月ひとり異論を唱えていたらしい。日台美術家の間には水準に相当の隔たりがあるから，公正な審査によって台湾人画家の作品がことごとく落選するようなことになると，社会的不満を生じて〈安撫〉に逆効果を招く，したがって先ず 日本人画家の〈模範展〉を催し，台湾人画家の技偏が成熟した段階で初めて全島的な公募美術展 を開始すべきである，というのが塩月の意見であった。このことから後々，台湾人画家に対する塩月の差別観が云云されることになる。
台展開催は，台湾の新しい文化的趨勢の中にあって，中国伝統の絵画の古法を守る民間の既成画家たちからも，作品発表の新しい機会の誕生として期待され，設立準備の会合にはこれらの台湾人画家も招かれている。協議の上，行政側も賛意を表し，台湾教育会主催で美術展覧会を開催することが決定された。主催者となった台湾教育会は，明治34年(1901)来の来歴をもつもともと国語教育研究会から始まる総督府の外郭団体である。このことからも判るように，全島の「学事奨励及び通俗教育のための各種事業」を行い，日本語普及を目的とする教育者の組織体である。〈活動写真と幻灯〉による一般社会人教育のための講演会や，日本語の普及奨励のための国語講習会，教育功労者の表彰，研究助成金や教育施設補助金の交付，機関誌『台湾教育』の発行等の事業を行っていたが，新たに美術の奨励発達に資する目的の下に，台湾美術展を開催することになったのである。東洋画と西洋画の二部制や，鑑審査制や授賞等々の展覧会規則が，帝展や朝鮮美術展を参照しつつ定められた。ただここだけの特例として「中等以上の学校教員は審査出品を免ぜられる権利をもつ」という一項が珍しい。準備会の中心になった4人の〈画伯〉のうちの3人までが美術教員の職務にあったことと，これは無関係ではなく，学校教員の作品が審査されて落選でもすると，職位の威厳を損じて植民地教育政策上からも好ましくない，というのが，この特例の真意と考えられた。