Ahura

第四節 筆墨的變局四十年來中國畫的大變革，粗淺的二分法言，所謂傳統畫與現代中國畫，其間的差異，從精神層面到技法形成，都可截然二分，而「現代中國畫」所欲標榜的，正是從舊的觀念中解脫出來，以本文之山水畫為界，傳統山水畫的技法，包括皴法、樹法，逐漸的被揚棄，代之而起的手法，可謂無所不用其極，美名之以自由創作，已無任何的限制，手法上若以傳統的筆墨觀言，述其重要者下列幾種。壹、潑墨與西風張大千因駐留歐美，時當美國抽象表現主義大 行其道，張氏從市場取向，加以個人眼睛健康已無法畫細筆，逐由此一變，反而得一新方向，惟張氏並不承認為歐風美雨的影響，將潑墨、潑彩上溯唐代王墨（洽），托古改制固然是表達了中國本位的自尊觀，從時空背景言，與歐美的藝壇卻有脈絡呼應可尋。
潑墨（彩）法之為用，從依附於具象的筆墨中 ，抽離出來自成單元，正如美國抽象表現主義者，將筆墨（包括色彩），放縱性的揮霍，如此一來，傳統的筆墨（色彩），不必假借任何具象的述說，那傳統的筆墨觀念，可以說是更進一步的獨立突破。
張大千潑墨風格的形成，始於旅居巴西時所作 的〈山園驟雨圖〉，據其告知江兆申，「創作此圖時候，正是午覺醒來，旅寓的八德園，恰有一陣快雨，突然降臨，雨勢滂沱下，景物一派空濛，乃乘興援筆畫出。」這幅畫取景於園中一角，前方修竹亭亭，上方樹枝低探下來，左方但見山壁，下方水草因波搖曳。畫的布局，充塞著各種景物，可說了無空隙，但覺樹頭水波迫在眉睫。大千先生為強調驟雨來時，綠葉濃翠，畫的上半部，用石青和濃墨一再的點染，景物已漸不求必似，大有自然為一片渾沌。
這一片渾沌之美，正是孕育了張大千往後近三十年，最具個人特色的潑墨、潑彩畫風。張大千く四十年回顧展序文〉自謂：「余年六十（一九五八年），忽癭目疾，視茫茫矣，不復能刻客意為工，所作都為減筆破墨，世以為創新。」然而，旅居法國的抽象畫家趙無極，素與張大千有所來往，趙氏的抽象畫風，一向是具有中國山水深遠、空靈的美學意境，從交接上言，必然是聲息相通。
潑墨而外，張大千復有潑彩，民國五十四年，張氏旅游瑞士，以此為題的山水，如五十六年的〈瑞士雪山〉、〈山雨欲來〉均是。此種由石青、石綠（部份使用壓克利顏料）、白粉、朱砂，交融出的瑰麗裝飾效果，對中國畫傳統的綠、金碧作風，可以說是一種變局，另一方面對應西方現代的風格，這是運用自動繪畫的表現技法， 以大量的水份渲染，加以墨彩的相互暈滲，顏料在畫面流動、沈積、交混、重疊，所形成的各種人為 無法控制的畫面組織，其視覺效果，一派迷離，出人意表。
張氏本人儘管否定西方的影響，但他與立體派大師畢卡索之會晤，感其「日以新構想以試新創作，一變再變，乃至千變萬變，會無稍懈。」這種創意作上的自我提昇，必然是給張氏有所啟示。張氏旅居巴西（一九五三~一九六八），其時聖保羅城每雙年之繪畫展，為世界大畫展之一，其抽象畫風，當為張氏所耳聞。又張氏四十二年訪美，亦正是抽象表現主義當道時候，以張氏之敏感，當非不聞不知。
大筆寫意潑畫畫風，自張大千出現後，給予臺灣畫壇的影響，在其大風堂弟子中，如孫雲生出現與師門相同的面貌。在其他的畫家，則善自變化， 由自己的本來面貌上，運用墨的滲透、點、面來寫出個人風格。如胡念祖即是，胡氏早年的工細山水，卻在民國六十二年出現了墨趣渾沌的山水畫。運用上胡念祖的具體山樹形象，仍然保留得較為清晰 ，尤其樹木，房屋，橋、點景人物，大致還是本來面目。如〈潭影空人心〉（見《雄獅》23），畫寫 深山一角，山橋流水人家，依然可辨，但整個右上部是幾團塊的組合，是山岩，是樹叢，並不區別，反而利用黑白的對比，來暗示空間的效果。
六十一年左右，王瑞琮的作品，也有這種風格。相對於前述諸位，王氏的用墨、筆痕顯得清楚。王氏也是強調書法中草書與行書所顯現的妙用。如其所作〈山水〉，前後兩山，谷中屋宇錯置，前景是大筆揮灑，轉折中顯然筆趣多於山形的寓意所造成的效果。
另一方係潑墨的手法，又參以些許具象的些微事物，以張大千為例，亦常習用如此作法，這種處理方式是大多數畫家較喜用的，其例如劉平衡的〈溪山界遠香〉又是，方幅的畫面墨之為用是坡陀，是起伏的遠山，近景的紅樹出以具象形貌，為體認山水之證。
洪根深將抽象與寫實並容，或許如張大千式似的潑墨畫，也是出現屋宇、小舟、人物等等具象事物，將抽象水墨與具體事物融合於畫面，可視為將古今中西包容成一體，再以紙印、拓印、揉皴、暈染等方法，這是六十年代以後許多畫家所喜歡採用的，洪根深也是其中之一，師大學生時代洪氏頗力於清代畫家龔賢的點染畫法，往後結合抽象表現與傳統筆墨，茲以六十五年的〈岩崖〉為例，略為橫方的構圖，下方是水墨暈章，上方地平線上洪荒遺留的岩石，氣氛的塑造上，大地深沈靜寂使人欲大聲吶喊。
孫瑛亦是一例，一九七〇年代的〈山間〉，從題名上認識，幾筆橫向動勢的排筆， 墨跡顯示抽象的情趣，畫中只借著似枯木、帆船的點景，上天空白，下地空白，整幅畫與其說是山水，毋寧說是一幅抽象畫。
楚戈（袁德星）於其一幅畫〈梅花〉上曾題： 「抽象與具象之交響乃吾畫之意象也，先以亂筆構成一抽象之結構，此時心中了無梅花蹤跡也。然抽象結構不過發洩了一種意念而已，若不和自然聯繫，似是有形式而乏內容，遂於隙地圈點梅瓣而成此圖。」這是他個人自道。最直接的說，袁氏的畫面正是以狂野的粗筆，橫塗直抹，大有即興的抽象表現主義意味，然後再以具象的點景表達出形象來。以〈海之夢〉為例，畫寫作者金山海濱旅遊記憶，山巒以幾筆重墨勾出，復加上敷染，利用棉紙的暈染，產生一片幾近模糊的林木與山地交錯的影像，魚船也是寫實，利用墨色的滲暈，作出幾近漫畫的效果，這種作風尚且具體，如帆影更是以排筆直接刷出，上下幾道飛白，這是袁氏特別喜愛的方法，然手法不外以抽象的意趣來醒人耳目，點景來引人進入一個如真似幻的世界。
另一個清楚的演變見之於建築物，當代都市生活的畫題，引進樓房現代建築的題材，自是古代所無，古代建築為題的界畫，顯然是當代畫家所不取的，因此，出現了與古代不同的表現手法，實際上，也可以說是筆墨的不變。另一方面，也可以說是對景的觀念，因立足點的不同而起了變化。
張德文一九七五〈關渡遠眺〉以現代房舍入畫，猶如古代界畫，但已不用尺，而以徒手畫成，這種以新事物為題的作品，雖然是所謂時世粧，畢竟配圖的背景如樹石山巒，還是從前的技法所能表達的，作者畫此雖也以古代筆法為之，然而，也從設色來突破，其對台電大樓的描繪，雖然沒有用機械性的界畫表達，顯然，徒手式直線的運用，還是相當清楚的，然而，下一輩的畫家又有所不同，茲以「八十年省展」所見為取樣，可知形態之多樣，林進福的〈淡水〉，畫之布局，前為小樹，中景為房舍屋宇，遠景則淡水河之河水坡地，並略顯觀音山之坡角，屋宇畫來線條分明，牆瓦之直線，雖不見用界，其組合交替，並未見混合筆墨，再以高義瑝的〈臺北的天空〉為例，前景之廟宇屋頂，畫瓦畫簷，線條固然清楚可見，墨暈的運用，已逐漸顯出，再看中景，已漸利用墨色來與線條交融，越是遠景越有這種現象。王鈴蘭所作之〈生活〉其畫題刻意作高樓，大廈旁的飲食攤販，對光影的強調，以畫面所見，可能是夜景，是以作者刻意露出攤販棚下的黃光，就高樓言，只是以斷續的短線，卻輔以大量的色墨渲染，甚至地面都出現了大塊的墨面，李宗翰的〈都市之夜〉，其中所用的細線，實際上在畫面只是提醒的作用，畫中所見的陸橋，固然是大塊的墨淋漓所塗，面與面之間留出淡墨，實際上已是採用光影的觀念，來畫出塊面的立體感，遠方的整排高樓也是如此，這種畫法實際上已是如水彩一般地將墨代色的面與面結合，只是利用傳統的墨趣來說明是中國畫而已，從構圖的角度，張德文之〈關渡遠眺〉，猶是有天有地，林進福尚且如是，但已無左右圓滿的構景，至於後三幅全然是塞滿畫幅，所謂虛空的運用，留白的意趣已為現代西畫寫生觀念所取代。
畫面上幾近抽象，將之歸為山水畫，難免牽強之譏，但是畫家的作品題名，當有助於畫科的釐清，如王攀元的〈黃河之水〉，方幅的畫面用墨刷出黑白三塊，淡墨處分出如水的細流，自可作黃河之水的連想，與傳統的筆墨之趣比較，這顯然又是「刷」筆下的墨趣，從墨的深淺上來一份矇矇之冥想，與此相同的一個例子，見之於李蕭錕的〈山水〉，這兩幅的構成，幾近上下相反而已，墨趣的差別無幾，這種追求單純造形的變，或許可以歸諸西方「構成之美」的另一面目，關於這方面創作，理念上更接近西方手法的該是顧炳星，以〈建築〉為例，方形、三角形的格子，成列排起，或許可謂得自現代摩天 高樓的玻璃帷幕所來的創意，從深淺不一的墨色，做出光線閃爍的變化，從題材的選擇，到筆法線條的捨棄，出以單純的幾何形之美，也可見中國畫變革之受西洋影響。
在這種墨的「構成」風氣下，另一例見之於李茂成的〈水墨作品〉，相對於前二者，這一幅是以乾墨層層堆積，再輔以細線條，斜向的取勢在單調的結構裏增加了些許動態。

第二節 入世風格的產生──鄭善禧鄭善禧，民國二十年出生於福建省龍溪縣石碼鎭，三十九年來臺，考取臺灣省立臺南師範學校首期美術師範科，畢業後任教於嘉義、臺北等地。民國四十六年考取國立師範大學藝術系，師大藝術系畢業後，任教省立臺中師範專科學校。民國五十九年，旅居美國，此間參觀各大博物館，考察美術教育，並得哥倫比亞大學蔣彝教授之指引，觀察哥大收藏有關中國美術圖籍，於翌年六月返臺，取道日本，參觀東京、大阪、京都各大博物館，民國六十六年八月，轉任教國立師範大學美術系。
鄭氏嘗謂個人為師範生，受美術教師養成教育，任教所需，於美術領域裏，各科各門均曾涉獵，從其自訂簡歷中所見，學生時代以西畫見長，自赴臺中師專任教後，逐漸由水彩畫寫生的興趣轉而專注於中國畫之創作，揚名於藝壇，則自臺灣省美術展覽會、教員美展，連連獲獎，個人畫風自謂：「平常作畫題材對我而言是廣泛的，而所有感受到的事物皆可入畫，不論山水、人物蔬果、靜物、生活小品，凡是跟我生活環境有關，心有所感，都能信手為畫，不受任何拘束。」因此隨手不停之速寫，對景物之寫生，更建立了極佳之描繪能力，使目之所見，無一不能入畫，而於臺中期間，因常有機會前往南投，所畫以南投風景為多，以寫生為基礎，遂建立了以臺灣為主體的技法與個人風格。
鄭氏論畫之創作，重視下列幾端：一、通古而不泥古。二、寫生而不落俗套。三、文學的修養。四、書法的韻味。五、性格的發揮。又主張文人畫與民俗藝術應該結合，認為民藝保有古風，「拙味」、「誠樸」是民藝的特色。因此，鄭氏作品，不避濃墨重筆，艷紅駭綠，躍然畫面。
若云傳統之淵源，鄭氏之不避重墨，近者得之齊璜，遠者得於金農，加以喜好臺灣景色，其作品如一九八二年之〈山中新社〉，採平視構圖，長條中上下直走之山峰，重構出外形，重綠敷染與山間赭黃小道恰成對比，山坡下之小屋，路徑之行人，均為當代景色，畫樹畫山以重綠，均可謂不俗，而臺灣山之景躍然眼前，至若臺灣鄉間小景，以〈椰林平舍〉為例，畫 中椰樹筆法，再雜以各種山花，就如眼前小景。第三節 獨立於傳統與時潮之外──余承堯余承堯，民前十四年（一八九八）出生於福建永春縣洋尚鄉，幼年失怙，由祖母撫育。十三歲，從家鄉一木匠學作木器與漆器，隨於翌年發願讀書，入洋尚小學，接受新式教育，民國四年入福建省立永春十二中學。十九歲，正是中原板蕩，毅然投筆從戎，在外征戰兩年，返鄉成婚。復於民國九年，東渡日本，先於早稻田大學攻讀經濟，翌年，轉入日本陸軍士官學校，鑽研戰術，並得知家鄉南管音樂在日本受到重視，南管音樂之研究，遂為余氏生致力研究之一學術。民國十二年，士官學校二十期畢業，歸國受聘於黃埔軍官學校，擔任戰術教官。此後軍人生涯二十三年，歷任高級軍職，於民國三十五年，以中將官階退伍。因軍職轉戰南北，足跡遍及華北中南各地，一九四九年來臺，經營藥材等生意，至民國四十三年，退隱商場，先居陽明山，後遷永和，日以研聽南管、讀古文、吟詩，寫字的隱居生活。而於此年，以五十六歲之年，開始自行學畫，時至一九六七年，始因李鑄晉介紹於「中國山水畫的新傳統」展覽，而揚名於域外，至民國六十年以後，始大為臺灣畫壇所知。
余氏之畫，被譽為「獨立於傳統與新潮流之外 」，就畫學並無師承，自謂：「對象是自然，老師也是自然。」因此，傳統的筆墨趣味，無法在余氏的作品上給予評價，就整個山水繪畫題材，本質上，余氏注重的是山石的結構和峯巒的層次，特別重石山的質感，表現於畫面上是密實的手法整幅畫面，每座山，每塊巖石，任何一片叢林，都不避重重覆覆的筆觸或色彩的堆疊。一些水墨的山水，在筆墨的結組與凝聚下，絕無文人畫所具的幽雅與清新，反而有西方西洋銅版蝕刻畫，密針細鏤 ，黝黑厚墨，深沈凝重下，但見石巖崚嶒，塊壘橫 亙於前，大有超現實幻夢之感，且帶來一股迫人眉 睫的力量，余氏自謂：「山要有山那種實實在在的 感覺才好」，就此，余氏之畫幅少雲霧縹緲，他所強調的山形的實體趣味，實體的山，在層次上，儘管草木葱籠，包含於體內的，乃是紮實的峻厚石塊，經由這一大堆石塊的結構，層次分明，這也是余氏自我強調處理景物高低、遠近、深淺明暗等的結 果。余氏也自謂大地景色，須有光源，立體每一部份的受光度不盡相同，把明暗利用筆墨的深淺交待出來。在余氏畫中，山稜明暗的差別度相當大，以墨襯白，或以白襯墨，而近景重墨，遠處淡白，畫幅除遠處稍留白，布局上，「密實」為美既是余氏所強調的，因此畫上眾山，賓主的排列，比不上黑白陰陽岩石的布局，所交錯出的奇幻效果，這在以水墨為主的作品裏，尤是如此，賦彩上，余氏也獨具個人風貌，一般山水花青與赭石，在他的作品裏，絲毫不見蹤跡，大致是以綠為主調，蓋喜畫春夏二景，所以草色碧峰，其上色之程序，乃是層層堆疊，而非一般渲染，色彩的原重，恰如西畫。所作〈山水〉即為此例。
所謂在「傳統與新潮」之外，李鑄晉謂：「既沒有受過傳統的書畫訓練，也未會接受過國外的新流，完全以他在大陸數十年的軍旅生活中，閱歷名山大川的經驗，作為創作的出發點，而後純粹以其想像力，將這些經驗，寫在畫紙上，遂展現一種完全新穎的風格。」

第六章 突出的風格繪畫風格的發展，如以「人」為主體，套一句話說「江山代有才人出」，而此「才人」所帶來的正是如何在一個時代突出於眾流，以至於擁有追隨者。
整體中國畫的發展，清末民初以來，即體現了需要變革的種種運動。無論是主導上的思想觀念，或者從技法工具求新，總之，期望推陳出新，而能創出一代的風格，不能走老舊的路子。
近四十年，畫家或者相關人士也或多或少的提出一些文字看法，或者也以畫作本身來表達。從時間上這，民國六十年剛好界於這段時期的中期，該年四月，會由中國畫學會與藝壇社，主辦了一次「山水畫新蹊」的座談會，參加者計有黃君璧、劉延濤、張穀年、傅狷夫、胡克敏、姚夢谷、余偉、胡念祖、趙二呆、何懷碩、劉國松。從名單上倒是代表了當時畫壇的老中青三代，也可以說傳統到現 代的畫家，只是比例上老輩畫家較多。從登載在《藝壇》的發言紀錄，其大要約略如下。黃君璧乃從一個畫家的進境過程，要求變的階段從基礎入手，了解國畫的筆墨，再以大自然為師，然後溶胸懷丘壑與自然之意境為一爐。張穀年依傳統的看法，認為國畫是以氣韻為勝，對當時風格轉換的現象，指出雖「變相」甚多，但仍未見「定相」，而近幾十年的變相有三：筆調奔放、色墨濃重、向面的方面發展。而張氏對此現象之批評，認為筆調奔放與色墨濃重，不免粗獷悍，欲奇而不能奇，甚至流為怪誕，但也認為這種現象是學養的問題，如能以修養來調劑，未嘗不可以「豪放之中，不失蘊藉氣韻，形成國畫的新面貌。」劉延濤主張藝術是永恆的，無庸隨工商業的需要而求變更，不可如時裝表演式的求新，更認為山水畫的新路是不能指認，也不能勉強求新。傅狷夫認為回歸自然是最好的途徑。胡克敏則再加以一步師法自然，更應「存我」，胡氏在技法上又強調傳統筆墨的好處，認為惟有從筆墨線條，找出趣味來，才能表現出山水畫的意境，更直接了當地說，「反對跟洋人跑，塑造出洋人的現代畫形貌。」這句話恐是指當時的現代水墨。相對的較為年輕的一輩，會感受到世界的潮流，如胡念祖主張研究古人名作外，不妨也加入西洋畫法的精萃。趙二呆則認為不能保守自得，創新是從傳統走出，應該是師自然，師心。何懷碩認為既然談「中國山水畫的新蹊」，必先對傳統的山水畫有所批評性，也即是從學理上來重新認識中國山水畫，這個學理，何氏認為是「自然觀」，因此談到變革，「第一是自然觀的自我確立，自然是不變的素材，但自然觀是應該有時代與個性色彩的，永遠停留在煙雲供養的氣韻中，是惠莊自然觀的奴隸，第二是隨著自然觀的自我確立，題材與境界自各不同，從而廣泛取古今中外，繪畫的技法之精華，加上自己的綜合創造，新技法必可突破古舊的格局，現代山水畫明顯示出時代、民族與個性三要素之完整性」。劉國松以歷代畫家求變求新，今日則科學工具的不同，如飛入高空，所見使人可以擴見自然觀，而為了達到表現的目的，工具紙張顏料的使用，更可多方運用。
主席黃君璧結論時，大致是提示上述的看法。 把這樣說法視為一種取樣性，也說明大多數人欲求「變」的方向，仍是求「新」，基本上的看法還是從傳統出發，也不排斥西法，卻堅持須有中國畫的本質。
如果再延伸時間，將這近四十年一段時期山水畫，從所求的「變」，或者變得能成為傑出的風格，試略論述如下。

第二節 陳其寬的風格陳其寬，民國十年出生於北平，民國三十三年畢業於重慶中央大學建築系。就學期間，勤習水彩、素描，畢業時被徵調至軍中，分發至印度當翻譯官，赴任途中，乘軍用飛機飛越駝峰，飛機之翻轉穿越，對山川之景色，因視點移動，天旋地轉之景緻，令其印象深刻。就山水畫之範圍，中國傳統上的多點透視組合，得到印證，且對後日的山水畫，有了決定性的基礎影響，抗戰勝利後，由昆明回重慶，入交通部路政司服務。不久，隨政府回南京，參與全國鐵路復路工作。旋又入內政部營建司，再轉至關頌聲主持之建築所，後來又在美軍顧問團工作。民國三十七年，赴美，入伊利諾大學，一年後，獲建築碩士學位，再入加州大學研究繪畫，工業設計、陶瓷，再於四十三年，赴麻省理工學院任教建築設計。此時以地利便，常赴紐約觀賞各畫廊，時值西方抽象表現主義盛行，而自由世界各種畫風百般競呈，眼界為之一寬，吸收之餘，乃為其日後之創作，由傳統中國畫蛻變出自我面目。於四十二年，第一次畫展於任教之麻省理工學院藝術館。此後，復於紐約、波士頓多次個展，由於深具個性、頗能得到當時在美研究中國藝術史的學者，如艾瑞慈、高居翰、吳納遜、李鑄晉等人的揄揚。陳氏旅美，揚名國外，逮四十七年，與名建築師貝聿銘合作，主持東海大學建築事宜，設計路思義教堂，漸漸與臺灣地區發生關連，惟至民國四十九年，任東海大學建築系主任，始與臺灣有直接的關連。
陳其寬的自謂：「當流亡學生，從四川到雲南受訓，一路上大車隊蜿蜒而行，在雲貴高原時面對著大山大水，使我對中國人的宇宙觀和自然觀有所體悟。」而歸諸於畫面，則認為「視覺」有關的藝術，基於「眼」所看到的。今日之「眼」，已非往日生理的「肉眼」所拘限。藉助科學工具的「物眼」，已為之擴充，「肉眼」的感覺起了急劇的變化，像由飛機上所見，雖然與登高山所見略同快速的穿越感，卻是現代才具有的。速度、動、時間的個人感覺，再加以陳氏的其他素養，如西洋藝術、中國書法、古典哲學，以及建築師的空間觀點，足以形成的個人畫風。
就陳氏之發展而言，建築系學生時代，所接受的西方的水彩，一九五〇至一九六〇旅美期間，頗得於抽象表現主義的感染，但反應於畫的是以書法的美感形成表達，再就山水畫的範圍，其布局是傳統中國多視點，加上持續性時間，把正、俯、斜各視點結合，為了便利這種結合，利用的是長條形的畫幅，帶給觀賞者，興起了如坐雲霄飛車，瞬間視點一再變動下的天旋地轉印象，而使人凌虛御風，穿山越水，橫看成嶺側成峰。第三節 寫實作風的反應西方抽象表現主義當道以後，也有物極必反的一面，如一九六〇至一九七〇年代，發生巴黎的新寫實主義（New Realis）、風起於美國的超寫實主義（Super Realism），提倡回到生活，走入大眾。後者於一九六六年，美國紐約唐伯利畫廊（Kormblee Galleery）展出一種完全類似照片的繪畫，與利用實物翻製成的雕塑藝術品後，從事這種風格的藝術家愈來愈多。感知的不是主觀的個人眼睛，而是物和科學下的照像機。以冷靜、客觀、公正的態度來表現上高度文明下的產物。
面對這種新的寫實作風，中國畫家未嘗不會運用如照像機這樣的新科學器材。優秀的文人畫與農業社會的生活型態是一致的，只要是社會沒變動仍然能適應，但現代的社會變動得太快了，畫家的畫能反應他所處身的社會否？一九四九年以來，美式文化隨著美國強大的國勢介入，在民國五十年代資訊尚未如今發達，當時的《今日世雜誌》，正是美式強勢式文化下的媒介之一，每期的藝術介紹，或中或洋，以其發行量，影響於藝文界。其中介紹的美國畫家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth, 1917-2009）的懷鄉寫實頗受臺灣畫人喜好，其後一九七〇年代，配合西方的寫實作風流行，及臺灣本身的鄉土運動，使其發展不謀而合。
懷斯的氣氛創作，以憂鬱、恐怖、孤寂為勝，雖然出以極度的寫實形式，卻以追求一種抽象的本質。懷斯本人固守美國本土，造就了他鄉土氣質的特色。從懷斯此間熟悉的成名作，〈克麗絲汀娜的世界〉、〈海風〉，親切地表達出一個美國的鄉村感情。對這一點啟示了臺灣新長成一輩的畫家。其中以何懷碩，曾為文評介，並於文後附記：「懷斯的畫深得吾心，他可以說是我心目中一個畫家的典範（雖然我對他有一些批評）。」何氏部分的作品，的確會反應如懷斯的氣息。如〈孤旅〉這樣的題材品名，顯然是他對懷斯評論文中的一個小節題目──「翱翔在狂瀾上的鷹」相應，正如徐小虎對他的評論：「何氏的畫，完整的刻畫出一個蕭颯、荒寒、沈鬱而陰黯的世界。」這樣的氣氛，與懷斯的作品可以說非常地相近。另外如〈秋雲〉中，粗幹細枝的造形，背景刻著墨的雲湧，氣氛上的孤獨，展現出荒原的孤寂，這與懷斯筆下美洲新大陸的一望無際地理背景，置身其間，人與之相比的渺茫感如合軌轍。何氏在水墨的運用上，將前人的水墨蒙養，轉化成一股陰沈又逼人的濃鬱神秘感。
歐美寫實作風的興起，加以本地長期寫生風氣反應於山水畫，現實生活的題材、技法的方式，又趨於細膩不遺，但是與中國的工筆畫又顯然不同，茲舉幾例以見。
袁金塔畫〈調車廠〉，就主題言描繪一種現代生活，火車軌道煙氣為主，後景仍配以山海，就畫面的結構，恰如照相機鏡頭下的一景，事實上，新寫實主義應用攝影術，當代的中國山水畫家，自也可以借取，其中與寫生的差距，自然難加以分辨，或者說新寫實與寫生作風能合流，亦未嘗不可。就筆墨技法言，表達現實世界的廠房質量感，並無如傳統山水畫中界畫屋宇的精緻，為了物象的前後的立體感，技法上的渲染，代以碳畫素描式的乾擦，前景重背景輕，大體上言，前後空間的處置，依然如一幅西畫素描，這種因時代而出現的題材，正是當代畫家所共同認為必須的，一個值得注意的是拘於作者功力的長成限制，筆墨的修養看來的是相當粗糙。
同樣的作風，亦可見之於詹前裕的〈建設〉，畫中以挖土機為主景，配以工程人員以及建設的山地，將此幅列入山水畫，頗有爭議，但是以背景山水的畫法及點景的方式來說，歸為山水亦無不可，同樣的水墨的作風，移於新事物的描繪，筆法上的把握，水準仍因資歷而有所相距。
七十八年獲省美展教育廳長獎的張進勇〈野柳寄情〉，又是一例，畫幅雖為長方形，但就中國畫完滿之虛實取景，本幅是切取一角落，無關乎虛白之用，僅以左上一角露出海面，從遠近的視點來說，近景陰暗，而遠景之陽明，點景人物 縮小，故意強調斜上之縱深，透視觀念的運用，一如相機鏡裏景深拉遠，就寫實的觀念，是對於臺灣岩石的描繪，畫中主題之皴法，當非如傳統之「骷髏皴」所能概括，面對這種新造形，作者所使用的點線面組合，所依尋的可說是陽光下明暗陰影，用以表達立體感，線條率皆乾擦，陰影處的渲染，相當細緻，帶有以噴灑的意味，遠處海面皺紋如染，波浪上並無重點式筆法。
對現代事物的感受，水墨（彩）是否能充份表達，應是這一輩畫人所需突破與追求的，細密的水墨寫生法，古非無之，但面對著如油畫一樣的質感量感的表達，如何尋出足以匹敵的寫實精神與技法，將是畫家有所發揮的領域。

第五章 域外美術思潮及其回應美術的發展也如近代中國所處的境地一樣，免 不了西潮東風的衝擊，其醞釀以近代言，可溯自二十世紀初期，然就光復後臺灣地區為範圍，傳統國 畫受到抨擊，已早在臺灣產生，前已述之。再就整 個畫壇言，一般所謂的「中國現代畫」運動成形而 具規範者，當以民國四十六年的五月、東方等畫會相繼成立為重要里程碑，這些成員不但以畫筆，也以寫作發表理論來支持自己的畫風，一時也風行畫會的成立，如現代版畫會、四海畫會、今日畫會、長風畫會、集象畫會等等之標榜現代的氣息，可謂一時蠭起，往後又有了更多畫會的成立，大致而言從民國四十五到五十五年這十年間，西方的抽象表現主義、超現實主義、及非現實主義的畫風，在臺灣的畫壇得到正面的反應，往後普普、歐普的思想也一一引進。再往後推移，歐美的繪畫潮流可謂一一在臺灣呈現，如一九七〇年代的新寫實主義等，惟以本論文命題，這些新運動相關的作一敍述。第一節 五月畫會的出現及中國山水文畫的新傳統展覽民國四十六年起，「五月」、「東方」兩畫會成立，就當時的畫壇而言，接受了風行國際的抽象主義繪畫，傳統繪畫再一次接受西方新潮的衝擊，從表面上而言，這是全盤西化的移植，然而在參與者的言論中及作品標榜的精神內蘊，卻是強調回歸中國的本質。趙無極在法國揚名的例子，一直為此時的提倡所揭示為模範，西方成功的克萊因（Franz Kline 1910-62）、托比（Mark Tobey, 1890-）等人援引中國書法創作的實例，與傳統繪畫「書畫一體」的觀念，聲氣相通。抽象的表達，即是揚棄自然界形象，以畫家自我的思想，主宰畫面的一切。從中國畫法美學強調「超以象外」、「得其環中」。中國繪畫，尤其是山水畫，本身藉以表達的形態，如樹法，皴法，以至於虛實相映的留白觀念，從抽象畫的觀念言，幾乎也可以視為一種藉符號來表達的藝術。中國畫裏追求筆墨趣味，本身也是相當契合抽象化的，這些先天上的相符，使傳統與西方的美術新思潮能有對話的機會。
本文以論題所限，只以山水畫為範圍論述之。在這兩個畫會成員中，則以劉國松及莊喆與馮鍾睿的理論與作品，較為明顯及代表性。
劉國松原籍山東益都，民國二十一年出生於安徽蚌埠。父親於民國二十七年殉職於武漢保衛戰，遂與母親流浪於湖北、陝西、四川、湖北、江西一帶，生活之苦，自不待言，讀小學歷經抗日及勦共之戰亂。一九四九年來臺，民國四十年，入臺灣省立師範大學美術系就讀，就學期間，中國畫受溥心畬影響較大，西畫則受朱德群影響，於西洋藝術，則受馬蒂斯和盧奧創作思想影響。
民國四十四年，師大畢業，至基隆市立中學任教，一九五六年五月，與畫友發起組織「五月畫會」，積極推動現代藝術創作，在整個所謂臺灣現代 繪畫的運動過程，劉氏及五月畫會，扮演著相當重要角色。此時，劉氏深受西歐畢卡索立體主義、康丁斯基抽象主義、克利超現實主義畫風影響。一九五〇年代，紐約抽象表現主義盛行，對自由創作、尊重個人意志作風，深為嚮往，固於西洋當代美術畫頗為研究，一九六一年，故宮文物出國赴展覽，劉氏得睹歷史名畫，如范寬〈谿山行旅〉、郭熙〈早春圖〉、沈周〈廬山高〉等圖巨山堂堂氣勢，乃至梁楷、石恪的大寫意筆法，促使他在六〇年代，就提倡民族性的重要，除反對摹仿西方和全盤西化。自民國五十年起，進而嘗試個人的水墨畫法以外，並不斷發表鼓吹、創新、對當代權威體制批判的文章，其後部份結集為《中國現代畫的路》、《臨摹、寫生、創作》，來表達個人中國畫壇所應發展的方向。民國四十八年，劉氏赴成功大學任教，翌年轉任教於中原理工學院。五十五年，得當時任教於美國愛荷華大學藝術史學者李鑄晉之推薦，獲美國洛克菲勒基金會獎助，赴美研習，此行並於威斯康辛州立大學和愛荷華大學擔任客座教席。民國六十年，應聘任教香港中文大學美術系，並兼任系主任四年，一本推動現代畫旨趣，設立校外部水墨畫文憑班，成立鋒美術會和香港現代水墨畫協會。七十年起並赴大陸參觀訪問，於各大都市舉行畫展，演講現代美術思潮及現代水墨畫創作。
劉氏個人三十年來之畫歷，雖有部份時間，旅居國外，但與臺灣地區之現代繪畫發展，息息相關，其作風可視為在現代中西藝術思潮衝擊下的代表人物之一。
劉國松自言創作理念的改變，因來自當時紐約抽象表現主義的書法運用，以及見上述故宮藏名畫的啟示，和震撼。就傳統的繪畫而言，劉氏為他的抽象作品技法提出說明。辯解中盡量的說明與傳統的淵源。要旨是法雖新，精神卻是古已有之。以傳統山水繪畫重視用筆，及皴法來說，劉氏提出「革中鋒的命」「革筆的命」，認為真正筆墨，指的是在畫面上所見到的情趣，墨是留在畫面上的痕跡，也是留在畫面上的滲量效果，這種形態，並不一定是如寫字要用中鋒，提出畫史上的名跡，如馬遠、夏圭是用偏鋒的斧劈皴，也未必用一定筆作畫，如米芾是用蔗渣或蓮蓬作畫。更進一步引證歷史的特殊技法，如王蒙以弓彈粉畫雪景，王洽手抹揮灑墨汁，宋迪張素敗牆，郭熙塑畫，朱象先洗墨再畫，這種不以工具區別為限，古已有之的情況，說明他個人採用特殊的紙張、墨、筆，是與時代同步，與個人生命合一。對「皴法」的解釋，視為現代西洋畫語上的「紋理或肌理」，而此「肌理」也未必一定得用筆表達，其理論目的即在突破筆墨法、皴法的限制。同時，劉氏自己所使用之紙張，能剝掉紙筋、能揉皺後拓印，帶有自動性的趣味，都用來與他的理論應合。
莊喆，民國二十三年生，北平人，畢業於臺灣師範大學藝術系，曾任教東海大學建築系，作品曾參加聖保羅國際雙年藝展、巴黎青年雙年藝展、西貢國際美展、香港繪畫沙龍同時獲得金牌獎，並曾在美國及澳洲多次展出。旅居美國。國立藝術學院成立，曾任教該校美術系。
關於莊喆本人畫風，民國六十二年六月，他個人於臺北鴻霖畫廊展覽時，有一段自敘：經過了這些年來的摸索，我自己的道路是迴旋的，從一九六二年起我開始以渾成的手法表現「自然」，由於運用的是快速的技法，畫面呈流動狀態，因此形狀的把握和研討就很困難。然後我開始加入紙的造型，以貼的辦法使形凝固，作畫時也就因為形的加入而必然呈現安排和計劃的過程，這樣想不到一下就是六年。一九七一年我突然對造形滲合筆法渾成的方法厭倦，直接恢復再潑染與運筆齊下的方式作畫，也覺得像解脫開長期的束縛那樣歡快起來。這兩年中一直平穩的度下來，這就是目前的結果。我未改變題材，使畫的成因仍從「自然」出發，透過了自由的構圖，還原出那原始的力量。這些已成為我不可分開的一部份。
將莊喆的畫歸入山水畫一門，未知能否得到他本人的同意，然而就如前述，一九六七年，由李鑄晉、羅覃（Thomas Loton）籌辦的「中國山水畫新傳統展覽」，即是標以「山水畫」，莊氏是其中之一人。莊氏視「自然」是一種力量，對自然的描 繪，無論是把自然擬人化，或者視一種「對象」，都是一種「觀念」的區別而已。對抽象主義者，或立體主義者，自然的「實」，把它轉變成原初的形態，那繪畫的表達是點線面的組合。由於繪畫必須以繪畫語言表達，再怎樣的寫實，即使是新寫主義者，借助照像機的眼來捕捉自然的對象，那也只是觀念下的產物，而非自然本身。因此，如何保持自然實質，保持最初的感動力是是相當困難的，也唯有透過「實質」，才能傳達出自然。
莊氏的一幅畫題名〈憤怒的南山〉，筆勢飛揚固所謂書畫一體者，深淺之色調及造形，一如山川幻象，視為新表現之山水畫當然曰可。
從媒材的運用，到理論的印證，這是當代新一輩崛起藝壇的手法。莊喆對山水畫的詮釋，引用英國蘇利文的說法，以「中國山水畫已發展為一種視覺象徵的語言。」但他個人，「觀察中國的山水畫發展，這種象徵的符號已暮窮途。」也認為「美是多元化的，象徵必也是多元的，是可以變更的。」然而這種變更的方式，莊氏卻反對寫實一派，而以金石一派的吳昌碩，齊白石在寫意花卉的成功，「山水畫必得重新塑造觀念，擺開『應物象形』的六法論，重新發現象徵的意義才行」。從這樣的信念，莊氏進一步認為「未來的山水畫會走上超實體的象徵上去。」批評今人勇於提出寫生的口號，實在是一大諷刺。何謂「超實體」呢？指的是「國畫傳統中形的誇張還可以再變些，走到暗示和比喻上。」莊氏的理論文字，較注重思想層次的抒發。認為山水畫的產生思想背景，是捕捉不到中國的藝術精要。
馮鍾睿，河南省唐縣人，民國二十三年生，為海軍軍中畫家之一。作品會參加四屆全國美展，聖保羅國際雙年藝展、民國四十九年獲香港首屆繪畫沙龍之銀牌獎，並曾在香港美國及澳洲多次展出。
馮氏之〈PINTING 1963-15〉一如潑墨山水之一角，雖以油畫為之，猶如水墨之淋漓，歸為山水，誰曰不宜。
抽象畫風的引進，影響成於畫風，進而以「中國山水畫」的名目推向世界，於一九六七年，由旅美藝術史家李鑄晉及時任教於哈佛大學的羅覃，於美國舉行「中國山水畫的新傳統」，參展的畫家為余承堯、王季遷、陳其寬、劉國松、莊喆、馮鐘容。其中王季遷活動地區為香港、美國，與本題無涉，另余承堯、陳其寬的畫風為具象，本文將另有所論述，其餘三位則為抽象，且為五月畫會會員。為文介紹的李貝，認為這幾位畫家「有志於融會東西文化於一爐」，創作了一種新穎的藝術表現形式。
當時任職美國堪薩斯市（Kansan City）的納爾遜美術館（Nelson Gallery-Atkins Museum）館長李雪曼（Sherman E. Lee）給予相當高的讚語：

第四節 大專美術教育概述畫風的傳承，教育是重要的一環，自古以來，畫家的養成，大致為專業式的行業，師徒制如吳道子作畫，率領弟子共同製作。又由皇家支持的宮廷美術，如宋代翰林圖畫院，分科設等，已有如今日之學校的教育形態。另外，我國文人介入畫壇，師生集結，也能成門結派，雖非專業，卻於畫史上佔最重要地位，由家族、師生形成一種風格，其例如明代中期，沈周、文徵明之於吳門畫派，清初四王 一系。隨著時代的演變，新教育制度的奠定，畫家 的養成途徑，制度化的美術教育，已形成主體的途 徑。本章則以臺灣地區之大專美術教育為範圍，試說與山水畫發展關係。整個美術教育，應該包含中等及國民教育，其中如臺北師範設有美術科，畢竟這是奠基，且衡之臺灣的特殊教育環境，中小學的美育工作，並無法如課程標準執行達成，是以無法加以論述。
我國的美術教育，遲至清末才納入教育體系， 台灣地區大專級美術教育，亦始於民國三十六年， 方始發軔，茲以設立先後，介紹如次。一、國立臺灣師範大學美術學系 民國三十六年，臺灣省立師範學院之圖畫作專修科，為其前身。三十八年改為藝術系，四十四年該院改為大學，五十六年七月該校改為國立，又改稱美術系，此亦配合中等學校美術課程名稱，另於四十五年，為配合師資需求，又增設三年制專修科，共辦理三期，五十八年為兼顧一般美術人才培養，設置夜間部，五十九年又為臺灣省辦理國中教師專門科目研習班，代訓一般檢定合格及相關科系之美術教師，共辦理七期。
教育目標：
1. 培養中等美術教育師資。
2. 培養美術教育學術人材。
3. 培養美術創作人才。
課程及教材：
大學課程自民國四十五年教育部第四次修訂以來，又歷經四次修訂，以師大美術系為例，成立以 來即有五種時期的必修科目，三種不同的分組必選的科目，及三種共同選修科目表，民國六十一年，該系課程作分組之變動，即分為兩段教育，一、二學年多為共同必修科，三、四學年為國畫、西畫、設計三組。相關於國畫者，一、二學年國畫基本技法為必修，計六學分，選修二學分。三、四年級分組後國畫總學分為四十，山水佔八，惟四年級之國畫創畫創作研究，佔六學分，此中可視個人興趣，就花鳥、人物禽獸、山水，自由選擇。

第三節 自由中國美展一瞥傳統與新時代的分野，理論與實際作品，恐亦難相互相成，民國三十五年來，日據時代發展出的本省畫壇主流，已對傳統繪畫非難。一九四九年來臺的大陸人士，也是發出改革的聲音，民國四十一年，臺灣的畫家舉行了一次「自由中國美展」，標榜的固然是結合在自由中國地區的藝術，互相砥礪，陶冶性情，加強反共情緒。主辦者以「自由中國藝術荒原的耕耘者」自居，發動爭取自由新的力量。這種「自由」當然是相對於大陸的共產「奴役」。此一展覽的主催者，就是「新藝術雜誌社」。當時活躍於畫壇，且常發表理論者的何勇仁，又復為文談論今後國畫應走的路向；首先在瞭解現代環境的條件，此條件：一、現代中國乃民主國家，所有古典主義，因襲主義，是完全不適用的。第二、現代文藝思潮支配了全世界文壇藝壇，絕無要走學院派之理。第三、現代交通發達，教育普及，任何學術必走上國際化，中國繪畫不宜關起門來，應該謀國際文化交流，以求進步。在這三大原則下，何氏直接認為一個現成的發展藍圖就是「八大、石濤、與瑪蒂斯等西洋大師的合流。」
「自由中國美展」，一方面標榜革新的意義，一方面此項革新，毋寧說也是對當時對膠彩畫而來，而膠彩畫的大展出本營，即是從三十五年開始的「全省美展」，就今日得見的存留目錄《自由中國美術選集》，登載部份的作品看來，僅以山水畫為範圍，實際上，也是傳統的面貌，試舉例說明之。馬壽華的〈寒林雪霽〉，在題款上，就標名「擬李營丘筆法」，畫上的構圖，左方一高崗突起，右下則枯樹三株，中景平坡，一水成之字形，遠方諸峰並起，這是一幅當時最典型的臨古作品了。黃君璧的〈山光雲影〉，基本上是一件贈品作（送給主辦人何鐵華），一如他在此時期的作品，著重塊面的結構，渲染的功夫，能將雲湧浮現出。至於溥儒〈秋林春牛〉，顯然一件隨興之作，小品的趣味固多，事實上，並非他個人的代表作。
上述喜於理論表達的何勇仁，出品〈雲峰掛樹陰〉及〈江水離情〉兩件，從構圖和筆法、墨法，應該是受到石濤的影響，山石的輪廓，筆法相當率意，卻顯示出用筆的功夫尚欠圓滿，只能說是在快速的行筆與運墨之間，傾瀉相當多的個人感情。反而是陳慧坤的〈能高山之顛〉，前景一排高樹，遠方山陵起伏，取景上如西畫之寫生，畫樹，出現混點，芥子點，山巒不以皴線，反而以斜點，猶如油畫之筆觸，反能將傳統筆墨表現臺灣的地域特徵。劉雅農的〈秋山蕭寺〉、李韻清〈熱海錦浦〉乃不免《芥子園畫傳》型態的畫稿。
此時林風眠不在臺灣，卻有作品出現，〈山中〉一幅，近為草原，旁有一人持杖背包袱，電線桿出現於畫面上。筆墨上的點線，並不按傳統方法，這種帶有現代感的作品，大致是寫生觀念下得來，景也少有重山複水。至於何鐵華父女的作品〈憶西子〉，實際上是相當幼稚的作品。傅狷夫畫〈重九紀遊〉，從題款知是小遊烏來，畫道中所見，自謂大意而已。用的是尖細的筆法，畫出樹石，點點線線之間，用以表達草木葱蘢，這種風格可謂來臺畫人，對臺灣山水表現的一例。蕭一葦的作品，仍然是乃師傅心畬畫長卷的面貌。劉伯鑾的〈晚歸〉，以濃墨粗筆作畫，點景人物倒是出現脚踏車。
從當時展覽會目錄，如日後活躍於畫的金勤伯 、陳雋甫、吳詠香、任博悟，會其、蕭一韋，均曾出品。此外，如郭雄、張鏞、董洛川等人的作品仍然是相當傳統的。從整體的作品來說，固然有異於當時省展以膠彩為主的作品，從今日的角度來看，也還是以傳統派為主。
這些畫家當時的年齡，高者如溥心畬、黃君璧均只五十出頭，餘皆四十、三十、乃至二十餘，從畫歷上看，並非大成時期。

第二節 藝術創作的爭執臺灣省這種日據特殊背景下所形成的畫風，隨著民國三十八年大量大陸移民的再度進入，其中的大籍藝人士，對當時唯一官方的省展，舉辦展覽場所國畫（膠彩畫），基於維護傳統的觀念，與飽受日本凌辱的抗日經驗，乃至於無法在畫壇上取得領導的地位，對於這種畫風是相當不滿的。正式形諸文字的爭執，則是民國三十九年由廿世紀社主辦的一場藝術座談會，主題是「一九五〇年代臺灣藝 壇的回顧與展望」，發言記錄上主要談的是中國畫與日本畫的問題，首先發難的劉獅，針對第五屆省展問題，劉氏說「現在還有許多人誤認日本畫為國畫，也有人明明所畫的都是日本畫，偏偏自稱為中國畫家，實在可憐復可笑，例如第五屆美展時，在中山堂展覽者多屬日本畫，但多以國畫姿態展覽，而以第一名國畫得獎者，其實即為日本畫。」臺灣籍張我軍的解釋是「臺胞原來學的都 是日本畫，光復以後即將原來的日本畫改名稱為國畫，是未免有點牛頭不對馬嘴。」歸因於純粹國畫在臺灣久已失傳。劉獅又以「拿人家的祖宗來供奉，這總是個笑話。」黃君壁主張舉辦一次大規模的展覽。王紹清認為這是一個藝術教育問題，也是過渡時期的現象，也提出一個中肯的看法，要研究日本畫好不好，是不是值得學習。另羅家倫則認為「一切的弊病在時間醫療下，終能消除 。」雷亨利發言，雖然提起「應該研究日本畫的優點」，卻反對「表達的感情含有『大和魂』，臺灣既已光復，正在宣揚祖國文化，絕對不可鼓勵日本畫。」對於中繪畫優劣，劉獅認為「日本畫是描的，國畫才是真正的畫，氣韻生動，是日本畫所無的」。
對於此種指責，本省畫家的反應，民國四十三年十二月，由臺北市文獻委員會舉辦「美術運動座談會」。郭雪湖、林玉山、王白淵、陳敬輝、楊三郎、盧雲生等人出席，會中以「繪畫的區別應以畫家的精神為標準，而不應取決於用具材料或畫法，臺灣的膠彩畫自有明顯的地方特色，並不等於日本畫。」其法重寫生之優點，更為當時的國畫所欠缺，膠彩畫也是國畫的流派之一。
關於膠彩畫也是國畫的流派之一，王白淵以〈對於國畫派系之爭有感〉一文，再加闡釋。王氏以本省膠彩畫風，正是南北分宗的北宗畫派，南北宗各有特色，無所謂誰為正宗，來自日本的畫風，正是由中國移往日本的北宗畫，在日本經過長久的時間，與日本的自然以及民族性融合而形成。本省的畫家學習時固然受到日本老師的指導，其特色由精密的寫生開始，鍛鍊描寫的技法，然後據以為創作的功夫。最難能可貴的是能與日本畫不同，另闢一種新風格，這種新風格具有南方住民的熱情及強烈的陽光，正是海島住民的特色，這種繪畫實有其存在的權利，而且可與南宗畫派同為民族爭光。
對於當時傳統的中國畫，本省畫家也一樣的有所看不慣的地方，正與前引省展第一屆的評審感言相同。這可以王氏的看法為代表。「現在有些南宗畫家，在學畫的過程中，省了此一精密的自然觀察與研究，只臨摹幾張古人之畫，搖身一變就成為堂皇的藝術家，此種缺乏自然觀察與研究的畫家，豈能說是創作者，那能產生個性之美。」
今日讀這些文獻，用不著批判誰是誰非，遺憾的是這種爭執，以省展為主要場所，延續十六年，並未因爭辯攻錯而得到良性的切磋結果。
民國四十四年一月，聯合報《藝文天地》版舉行二次筆談，以「現代國畫應走的路向」為論題，徵集了黃君璧、孫多慈、藍蔭鼎、林玉山、施翠峰、何勇仁、筆名圈外人諸位的意見。這一次事實上 的內容還是延續光復以來的膠彩畫（日本畫）與傳統中國畫之爭。
馬壽華以〈國畫不應走的路向〉為題，認為，一、國畫不應走油畫、水彩的路向。二、藝術的進步是無止境的，不能一時因襲，墨守成法。三、改革不是將國畫西畫的皮毛雜揉而成。因此需要：甲、取國畫各宗派的精粹，變化為創作的路向。乙、取國畫與西畫的精粹，變化為創作的路向。前者以深入研究國畫之各種內涵，「取古人之秘，始能成自己之藝。」後者是以國畫之固有精粹為主，再吸收西畫的精粹，向變化創作的新路線，探求其燦爛的成果。
旅日之陳永森，以〈摒棄浮光掠影的描寫、多 做色彩的研究〉，呼籲國畫不可以臨摹的作品為創作。古人的畫有古人的美感意識，二十世紀必有科學時代的生活式樣，現代畫家必須站在這樣的角度來創作，反應時代性與歷史背景，以期適合現代人的美感意識。陳氏強調在吸收西畫的長處時，必須研究色彩，作畫上的色彩，必須配合光學的論點，不能再作以往已定型的色調。關於日本畫風的問題，日本畫有缺點，可是應該站在虛心的觀點來批判，決不可作盲目的攻擊。
梁又銘以〈鼓起勇氣、迎接新題材〉為題，以「時代」意義，應認為繪畫是人類思想的產物，是文化的一部門，興衰雖不一定跟著政治，卻一定是反應那個時代的政治思想，繪畫的題材必須跟著時代思想而進步，新的題材就有技術的問題，必須透過嘗試創作來完成，對於國畫的許多優良傳統，可從古畫裡去了解，臨摹不可食古不化，取西畫的特長，並不是西畫的長處來代替國畫的長處。至於日本畫的問題，需要時間的融合，且不可固步自封，應該放棄區域派別成見，相互切磋，自可進步。
黃君璧提出〈多讀書、多行路、創作自我面目〉，以六小段分述，第一提到衣冠、人物舟車的時代性問題，固然現代事物可入畫，而以古代詩畫為題材的，畫上古人物，並不能視為不合宜。以讀萬卷書，行萬里路，下筆自然有神。內心的感受與自然界，如何表達，要先了解國畫的基本法則和筆墨的運用，要求技巧純熟，必先練習，而練習以臨摹為便利，由此再寫生。自然能意與境會。也要師古與取法自然同時並行。中西繪畫材料固然 不同，追求意境超逸，可以說是殊途同歸。西畫的寫實及光影透視，並不是最高的歸宿，現代各國新畫，都在吸取中國畫的長處。國畫的特點應該加以保持和發揚，吸取西畫的長處，仍要保持民族本位。此時日本畫風，猶加排斥，是以黃氏亦主應當徹底改革。
孫多慈則主張「繪畫之門應當大大開放」。以「我國的繪畫代表幾千年的文化結晶」，卻不可閉關自守，在整個世界文化已經發生變動，繪畫豈獨例外，必然地要將如西洋畫的一樣吸收新知，而產生「新型」。讓新奇的進來，固有的出去，應以東方之優點，吸取新時代的新鮮空氣，創造出「中國繪畫」。
藍蔭鼎以〈新的感覺和新的創造〉為題，站在二十世紀的現代，畫出適合現代人意識作品，所以現代國畫家何必一味躲在深山中，讚美古代的自然仙境，實在不妨踏入民間深處，高歌人生的悲歡，使人生與藝術更接近，其主張有下列幾點：一、人品旣高，畫品即高。二、一件藝術品是作者美感的表現。應有他的個性與獨創，如果只有模仿出版而無個性，便失去藝術的價值。三、作畫的態度，應採取比較科學的觀點，才能配合時代的要求。四、對於擺脫日本畫的風格問題，以國畫應該採納各種優點，但必須有一定的程度與範圍，如果過分偏執，也會令人令自己乏味。
林玉山則以一貫的寫生觀念，強調〈現代國畫應實踐六法論〉。認為現代國畫不要揚棄舊題材，只要有新感覺、新表現，亦可入畫。
施翠峰以〈不必抄襲古人、也不標新立異〉為題，認為國畫「以意境與筆墨為主」，一幅國畫意境高深及筆墨簡潔自是好畫。因此，所謂國畫的現代化，或新穎化，也必基於這種觀點，但在題材方面，施氏認為應將題材擴張到現代人身旁來。以人物畫為例，現代人生活衣冠道器，為什麼不能入畫，因此，主張現代國畫應當寫生，不可落入臨摹的地步，至於模仿西洋，所謂的「中西合璧」，指的應該是最高境界，或者作畫的精神與態度，假如把西畫整套的技巧或用具都搬入國畫之中，就如穿馬褂打領結，不倫不類。至於如何擺脫日本畫風的問題，只是時間的問題，應該注意到領悟國畫的優點，發覺日本畫的缺點，融合相互優點，自然能創作出新的國畫。
徵集的意見，何勇仁〈接受歷史的教訓、掀起國畫的改新運動〉是一篇幅較長的，分段而言，何氏先說明這是一個以前即有的議題。次言「國畫要成功必定得創造」，舉唐宋之所以成功是創造，明清因襲而失敗。三言現代國畫建設及其問題，亦舉明清以來八大、石濤，揚州八怪和民國初年各種改革為例，但以目前時空已較往前繁雜，談改革並不是指古人的畫不好，而是指它不合理的現代的需要。關於日本畫風的問題，期望本身畫家搞通整個國畫之概念，而努力研究書法，本寫生之長，就有可觀了。至於如何發揚國畫之長，當著重在「 詩畫同源」，以得吸收洋畫的長處。
圈外人則以〈美學一元論現代國畫〉，以「寫實」「寫意」的二元論，寫實者，忠於現實的形狀色調。寫意者繪畫如文學，是言志，像不像生活物事，可不必過問，偏頗的傾向結果，寫意為無病呻吟，游離現實；寫實的極致，成為自然的翻版，機械形式的幾何圖形。而所謂的「美學一元論 」，認為繪畫以意境始，而以形象終。畫境不是憑空造出來的，而是因受現實的刺激因素，用以表現的題材是現實的事物，無法劃分出寫實與寫意的成份，而是畫家的心靈，與現實事物的融合，如此創造出來的美感，乃是「美學一元論」。
施翠峰則以〈與陳永森談藝術創作〉為題，說明陳永森的這種看法，早在一年前他個人回臺畫展 ，與施氏談論對於中國畫有何感想，就認為國畫的作者缺少嚴肅的創作態度，以臨摹的作品，當作自己的藝術，如公然以「臨×××畫」為題目，參加展覽，畫家沒有勇氣面對真山真水來作畫，只是以畫譜上所學的畫法來應付，「於是畫法便成落了套，成了型；一幅山水畫變成由各物湊合而成的無生氣作品。」主要強調時代不一樣，「古人的畫，有古人的美...二十世紀裡的時代必有科學的生活式樣，現代藝術不能參加科學的技法與美感，那麼，不知道創作的意義何在。」
如何創作真正的國畫，在省展第十屆時，又被提起，省展的傳統，既延續日據時期，因此施翠峰歸納當時的情形，認為一些受過去會受日本畫影響的畫家，煞費苦心地望能融合中畫之長，提振中國畫。另一方面，傳統的國畫家，也發現國畫的毛病，想從現實的取材及寫生的技法確立一條新路。然而兩者在這一段期間內，卻都無滿意的成果，半途而廢了。在第八、九、十屆省美展國畫部中卻是出現了一種融合中西面貌的作風，作者的主張是以「西畫的科學技法，來追求中國畫的意境」施氏於此，頗不以為然。
對於此次筆談，劉國松以國畫的色彩問題，與陳永森所強調的有所不同，劉氏認為中西繪畫的本質不同，不能強以西方科學之知，加諸中國畫，國畫用「中」主「意」，是哲學式的，而非西方繪畫的形式重客觀多於主觀，國畫重在寫意，對於科學技法，並不需見重。國畫的傳統裡也並不一定強調色彩，但劉氏卻以王維的「畫道之中，水墨為尚」的文人畫，主觀意識支配色彩感覺，強調中國畫傳統裡是「墨分五彩」，無色亦有色的境界。
隨即，鷺英以〈何必因噎廢食？〉來反駁劉氏，認為「有色之美」與「無色之美」是兩種情況。「既然現代國畫也有色彩，那麼，強調現代國畫家們應對色彩作研究，這是理所當然的。我們何必一定要使現代國畫家，作已型的那種陳套色彩法。」但鷺英仍然特別說明，所主張的色彩，絕 對不是把西畫顏料搬入國畫，應該是合乎國畫的精神。
所謂日本畫風盛行的問題，仍然是這次筆談的主題。盧雲生為此問題作一種辯解，其題目為〈回復孔孟思想創造戰鬥藝術〉，內容正如文章的副題──〈藝術畫與文人畫的區別〉，將當時的膠彩畫歸為藝術畫，以傳統中國畫的南北分宗來論述，膠彩畫（藝術畫）是北宗，出於「孔孟的思想，筆法剛硬，有氣魄，規矩嚴肅雄大奔放，重視寫生，以色彩為主，以墨色為從，有活潑朝氣，合乎青年人的心理。入世救世與倫理科學打成一片，其所表現的畫風，青綠金碧的水山，南宗出於老莊的的思想，筆法溫柔，風流超逸，浮光掠影，枯淡簡潔，重視寫意，以墨為主，淡彩為副，雲靄蒼蒼，暮氣沈沈，合乎老人興趣，遯世違世，與清談玄理，修道學法之風，吻在一起。」
盧氏繼評道，「北宗少理論，多技巧，以實技發揮藝術精華。」「南宗重理論，輕實技。」「獨怪現代人避北宗之難，而就南宗之易。」元代以來重南貶北也，使人少認識北宗奧妙，誤認陌生的北宗為外國畫作者。並舉二例，一為其個人的作品是以北宗為基礎，融合現代題材和本省熱帶的色彩，也因此特點，而被誤認為日本畫。其二為當時師院藝術系學生，仿宋徽宗作品，也被認是日本畫。盧氏認為今日之有所謂日本畫問題，是明清重南貶北的餘波未已，正如一般臺灣地區的畫家，盧氏再次的強調寫生的重要，同時也舉出當年省展的一幅〈孔雀牡丹圖〉，認為牡丹盛開洋蘭怒放，兩者並存畫面是不合時宜的。對於臨摹之風也予抨擊。
第九屆省美展舉行，魯亭（劉國松）撰文〈為什麼把日本畫往國畫裡擠？〉主題是「第九屆省美展觀後感」，對國畫部出現了很多是中國歷史上所看不見的，而能在日本文化上找到的日本畫，對這一類的作品，大加鞭撻，文意裡認為日本畫自明治維新以後，演變出來的新風格，有其生活 背景及民族性。言下之意，絕非膠彩畫家所說的來自中國北宗，它舉畫展中的〈鶴壽富貴圖〉及〈閒庭秋趣〉的區別，前者色彩含蓄、雅致，正是中國畫的特色，而日本畫的色彩，呆板艷麗俗氣，正是後者。國畫中講究的是氣韻生動、骨法用筆，是日本畫所無的，畫展中日本畫，也有好的作品。作者指出日本畫家如橫山大觀、渡邊晨畝，晚年的作品又回歸中國畫的意境。其他如陳慧坤及宋福民的 作品，劉氏認為是西洋畫，也不應該在國畫部。劉氏以「怎能給世人一個不正確的觀念，來毀壞我們具有獨特風格的民族藝術呢？」

第四章 創作導向的問題第一節 光復帶來的傳承與轉變民國三十四年十月二十五日，台灣光復，日據五十年的異族統治消失，重回以漢文化為導向的形色態。整個美術界的活動，也因戰爭結束有所改變。民國三十五年九月，游彌堅為推行三民主義文化，設立臺灣文化協進會，設有文學、美術二部，延聘美術界知名人士數十人為委員，召開美術座談會， 商討工作方針，以期推動全省之美術活動。
該會在一年之間發行《臺灣文化》，活動亦相當多，關於美術者，有美術座談會（九月十七日） 日，學術講座有「美術講座」。另外與其他機關合辦的，如第一屆全省美術展覽會。（三十五年十月廿 三日起）中國古美術展（三十六年一月廿二日起）。敦煌展覽會（六月二日起）。畫家會子仁、周碧初的個展，炘蘆集書畫收藏展，全國木刻展，畫家陳天嘯以「中國畫史概論」為題的演講會。
畢竟，日據五十年間，傳統的中國繪畫，只能以隱流的狀況，存在於民間社會，而山水畫更一向 是前此臺灣畫史最弱的一環。此時，也無法在一夕之間轉換，但文化的方向，已顯示不可能絕對的「日」化。以日據時代，最大的民間美術團體「臺陽美術協會」，民國三十七年，該會舉行光復 後首屆展覽，有所宣言：茲值本省重光，發揚祖國文化，乃我美術界同仁應負使命，本會同仁，敢不急起直追？聊盡棉薄？...倘本會同仁能本已往精神，更負荷發 揚光大我國傳統文化之責，定能俾益於本省美術前途不少。...相對的，日據五十年裡所形成的主流畫風，尤其是在官辦的臺展、府展，以及中小學裡的美術教育，已儼然形成了地域性的風格，在光復初期，儘管有如前述的「內臺文化交流」，傳統風格的浮現，並無法在光復之下，一夕之間完全與中原合流，其原因，傳統中國畫在臺灣的發展，質量上，並未產生足以置之整個中原為一流地位的畫家，決大多數的畫師，其職業依附於畫作，在資訊尚不發達時代，以及本身能力的限制下，並不能在光復後翻身一躍，爲當時畫壇的主流，況且中國畫本身的發展，也有瓶頸的困惑。
光復後，畫壇的主要舞臺，仍然是沿襲日據時代的臺展、府展，由省政府（長官公署）主辦「臺灣省全省美術展覽會」，制度上，只是將往日的「東洋畫部」改為「國畫部」而已。試以第一屆為例，展出作品計四十五件，稱得上傳統中國畫的，只有錢硯農氏的〈黃山始信峰〉一圖 ，此件榮獲特選，錢氏也是當時四件特選中的唯一外省人。這一個例子，也說明了在民國三十八年以前，再一度的大批大陸移民未進入之前，一個極為難見的例子。事實上，傳統的中國畫，日據時代，受到嚴厲的批評，光復的第一屆省展，評審委員也表現出他們的看法：

五、臨摹畫風的形成中國繪畫最被詬病的為「臨仿」風氣的高漲，以臨仿的依樣葫蘆代替創作，難免有欺騙之心，對於近百年來的臺灣中國傳統繪畫，也一樣地被批判，這也是日據時代傳統中國畫式微的因素之一。
民國三十八年以來，對傳統國畫出現的面貌，仍有被目為一味泥古而不化者。然而從創新或守成的兩大極端主張裏，並沒有人主張臨摹的作品就是創作，對「臨摹」的解釋，雙方的差異，一方是以臨摹的方式絕不可行，一方則以臨摹是建立畫藝的手段。
這種風氣的形成，原因之一是中國畫的教學方式，採取臨摹老師畫稿的入手，為了掌握運筆用墨的方法，已積了相當多的類型化表達方式，如皴法、樹法，而且軟性毛筆在吸水性的紙上運作，也絕非如炭筆、油彩等，短時間就可適應的。私人畫塾學畫的方式，以畫稿相臨摹，即使是專業性的大專美術科系也是如此，茲舉鄭善禧所述為例：當年國畫教學方式，都沿著大陸文人畫傳臨稿的老習慣，老師開學時發一份畫稿，全班同學各領借一張去臨習，畫完後再與同學交換圖稿，以酷似老師圖本為工，其不周至者，老師在課堂上則為添改之，這樣把全班同學手上的所有老師發下圖稿，臨上十幾二十張，便是一學期滿了。鄭氏所舉雖以其個人就讀師大美術系為例，時間約在民國四十五年至四十九年，就個人所知其他院系，少有差距，今亦如此。
對「臨摹」以為創作，事實上，沒有一個畫家公然贊成，絕大部份是折中的看法，其例可見之於傅狷夫，談到民國三十八年至四十三年一段的畫展活動時，認為「墨守成法，缺乏創作精神。貪圖急功近利，欠刻苦自勵。」關於此點，傅氏表示「我對於國畫的仿古與以時勢為師，都不反對，因為要與古人並駕齊驅或與史爭衡，都得下一番苦功，不是一蹴可及的事，俱足欽羨。」因此傅氏強調「有志從事於美術者，似應脚踏實地去探求，痛 下功夫，切忌貪圖急功近利，徒貽譏訕。其次，學古人和學近人，甚或攙西洋東洋方法，都應認為是一種手段，要擷取其神髓而棄其糟粕，若一味食古不化，充其量是做到高明的複製術，這樣做下去，窮其天年，於功何有，運用之妙，在乎一心，學者應於了解基本方法之後，發揮自己個性，振奮創作精神...」
影響力較大的黃君璧，認為國畫的技法，已有一套完整成熟的表達方式，做為一個畫家，必須先 熟練此套技法，而技法的把握，臨摹是最為直接的。
對「臨摹」的看法，提出積極的解釋，為張穀年，張氏認為藝術的高下，必論「識才、學養」才為與生俱來，餘必力學，方能臻至最高地步，在學習的過程，認為「臨仿」是「執師古法」，學習若欲循正軌，「執師古法」必定是要經過的，對「執師古法」與創作，是否一種相互牴牾的行為呢？張氏坦率的指出臨撫與創作間關係：