Ahura

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若僅視此等為對殖民地日本人昔日美好甜蜜時代之單純追懷，則另當別論。然他們所提到洋畫家鹽月桃甫形象，實已化為學生青春無可取代回憶中某種珍貴象徵。蓋青春本質之自由、反抗、不安，與戰時體制日漸強化之危機時代，外地日本學生知識教養中對西歐近代之熱烈夢想、憧憬與個人主義驕傲，或與此有關。

若刻意舉昭和十四年（1939）第一回聖戰美術展中鹽月自遠方外地出品之《渡洋爆擊行》，或紀元二千六百年奉祝紀念、鹽月取材故鄉宮崎連作於台北舉辦之個展《日向聖蹟繪畫展覽會》（昭和十五年），以批判其事大主義或迎合時局，易如反掌。反之，如鹽月弟子兼曾任航空機專門陸軍技術將校之大賀潔，親見《渡洋爆擊行》後撰文指出此戰爭畫具「反軍思想」，軍方見之必悔恨不已，亦有這種說法。蓋明治時代畫家，黑田清輝、淺井忠、小山正太郎等多從軍，山本芳翠尤以御用從軍畫家之姿，於日清、日露兩戰大展彩筆。長年從軍之石川欽一郎，獲總督府直接委託紀念性戰爭紀錄畫，自屬當然。立花義彰於石川明治三十七年（1904）日露戰爭從軍速寫中，見「戰爭畫憤怒根底」（〈與士兵共感同情〉），指其對戰爭之批判姿態，此論亦存。若不顧時代情勢、作品內容、作者本人，僅以畫或不畫戰爭畫如踏繪般裁斷，未免過簡；然對戰爭受害者一方之痛烈指彈，仍不可避。

又以台灣人喜愛之日本人畫家與不喜愛者對比，論權力差別意識之有無或人格個人性之差異，此於本處亦無甚意義。差別意識非僅統治者日本人一方之問題，亦為被統治者台灣畫家內部之問題。台灣人中上流階層被納入植民地體制之「共犯結構」，日本人則竭力將台灣人塑造成大日本帝國臣民。然「古今東西，植民地支配皆以支配者與被支配者間一定差別為前提。」——《台灣美術運動史》作者指出，台灣美術運動核心之富裕階級出身、東京留學年輕精英美術家，其本有之優越感＝差別感，內含對支配權力威嚇之屈辱所生反抗心，與阿諛追隨求立身出世的兩種情況。台展出品行為本身即已如此，台灣美術處於統治者殖民政策與被統治者民族自決運動間，相對之雙重嚴苛評價，其制度性困難無可逃避，作者正欲闡明此點。

須留意者，石川、鹽月等在台日本人畫家，皆同樣內心懷抱「內地」中央畫壇對「外地」、內地人（＝中央）對本島人（＝外地）之多重差別＝優越意識與感覺，即使是繪畫也不例外。石川欽一郎之風景水彩畫樣式、鹽月桃甫之野獸派油畫作風，或含外地美術家特有之扭曲內在屈折。如此思之，兩人對照與其橫向並列指摘，不如縱向排列為宜。依台灣統治史與日本近代美術史展開之時間經緯，縱向重檢，或更易理解。石川以水彩畫專精，鹽月以圖畫師範科畢業，皆偏離正統日本洋畫學院派（中央）。且因處外地，更被中心疏外之邊緣位置，儘管年齡相差十五歲，石川與鹽月立腳點實同。加之，石川之工作近於黑田清輝直系岡田三郎助、白瀧幾之助、小林萬吾等初期文展世代；鹽月則與有島生馬、小出楢重、田邊至、梅原龍三郎等所謂二科會世代相當，史觀視之，非並立而為連續關係。石川去後，鹽月主導之台展或府展西洋畫部審查員陣容（藤島武二、伊原宇三郎、梅原龍三郎、有島生馬、齊藤與里等），較此前以小林萬吾、南薰造、小澤秋成等文展審查員及帝國美術院會員為主之人選，確顯歷史轉折。

被稱「受外光派影響之田園寫實主義」的石川派水彩畫在台普及，恰如明治三十年代日本水彩畫於一般社會及學校普通教育現場大流行，為外光派風西洋繪畫趣味社會滲透提供極便利的基礎，或具同等意義。大正中期以降，台灣人美術學生赴東京遊學，所學並移植於台灣者，乃東京美術學校及文展主流之日本學院派西洋油畫。石川歸國後，仍透過《台灣日日新報》持續詳細傳遞以文展、帝展為主之上野年度美術資訊予台灣弟子。台展正是文展、帝展之遙遠分身。鹽月之角色歷史意義，異於石川，在於其透過邀請藤島武二、梅原龍三郎等為審查員，將與其藝術畫史意義相應之新事物引入台展。台展為台灣社會提供直接接觸此等大家實物之難得機會。第一回台展同時舉辦之「台展參考館」，自文部省借得日本畫與洋畫名作二十六件參考陳列；昭和七年第六回展亦由《台灣日日新報》主辦一流洋畫家「洋畫參考作品展」。此等啟蒙活動，與昭和六年（1931）及八年鹽月等人協力實現之獨立美術展創設期台北巡迴展，均具將更新的近代主義繪畫引入台灣之意義。

昭和十年（1935）前後，數位志在獨立展出品之年輕日本人美術家舉辦新興洋畫協會展，被稱為「前衛部隊」。自日本傳來之美術雜誌與畫集，使野獸派以降新興繪畫動向濃厚反映於其畫作中。有人遠赴東京參加獨立美術夏季講習會。台展不僅培育台灣人美術家，亦孕育不少日本人畫家。「進入會場，我懷疑自己是否身在東京？」——自日本來台之獨立美術協會一畫家於報紙如此記述新興洋畫展感想，足見其中投射「中央」近代都市文化的感想。日台男女青年六人發行之超現實主義同人詩誌《風車》，於民族文化運動尖銳化、複雜分裂並遭彈壓之際，誕生即迅即消逝，亦在此時。巴黎歸國之劉啓祥於昭和十一年（1936）獲二科展二科獎，並於銀座舉辦個展。追求現代主義與純粹繪畫之東京歸國台灣人畫家五人，於昭和十三年（1938）在中川一政、玉村善之助聲援下結成Moove洋畫集團。

1930年代前，当局即對內地普羅文化運動波及台灣高度警戒，昭和五年（1930）查禁台灣文藝雜誌《伍人報》《台灣戰線》，隔年（1931）復以同類活動彈壓台灣與日本文學者組織之台灣文藝作家協會。日本普羅藝術運動因徹底統制彈壓，於昭和九年（1934）解體，眾多人被捕、脫退、轉向。同年五月，台北市於警察監視下召開台灣文藝聯盟成立大會。聯盟次年產生左翼日本人作家結合同志《台灣新文學》，旋即消亡。昭和十二年（1937），台灣人母語使用受限，報紙漢文欄全面禁止。台展舉辦至第十回，於前一年改組為總督府主辦之府展。雖含展覽本身僵化之改革因素，然與總督府武官總督制重啟及中央帝展改組相呼應，自不待言。南進基地化與皇民化強力推進之殖民政策，於戰時體制緊張中，自府展美術在內之一切文化活動，根絕台灣民族解放主義。

在中央與地方極端撕裂中，雖是日本而非日本的殖民地台灣，日本與台灣共同相互背負著非典型的美術史，與國運一起終其生涯畫業之石川欽一郎、鹽月桃甫等人，或可謂最典型體現躍進期日本近代美術史命運之畫家。