Ahura

二、黃君璧

黃君璧，廣東省南海縣西樵人，原名允瑄，字君璧，號君翁。生於清光緒二十四年九月二十八日（一八九八，國曆十一月十一日），民國八十年十月二十九日去世。七歲啟蒙，幼年時即已對繪畫頗 有興趣，十六歲入廣東公學，從李瑤屏學畫，肄業五年其間，奠定良好之中西繪畫基礎。更得緣，於畢業後，獲識當時廣州三大收藏家；田溪書屋何荔甫、何冠五父子；劬學齋黃慕韓；小廉州館劉玉雙 ，交往中，臨習所收藏古畫，如石濤、石谿、龔賢、沈周、黃公望、王蒙、倪瓚等一代名家作品，黃氏自謂這是他一生從事繪畫三階段的第一期──仿古期。青年時代，黃氏於用心臨古外，復於民國十一年正式入楚庭美術學院修習西畫。參加廣東全省第一屆美展，獲國畫最優獎，與張大千訂交於廣州。

民國十五年至上海，與當時藝壇名流如黃賓虹、鄭午昌、易大庵、馬公愚、鄧秋枚等交往，黃氏主持之神州國光社為其出版《仿古人物山水花鳥畫集》，民國十六年，出任廣州市立美專教師兼教務主任，創設該校國畫科。是時徐悲鴻來穗，遂與訂交。民國二十四年，受孫科、梁寒操之邀請，遊覽廣西桂林、湖南衡山，轉往南京，此行遊歷，得藉真山水為畫稿。並轉職南京中山文化教育館，著手編撰《中國畫史》。留京期間，常至上海、北平，寫生入畫不輟，同時得覽故宮藏畫，並購得石濤、八大山人等作品。民國二十六年，抗日軍興，隨政府入蜀，旅途經三峽，對其畫境之啓發，又一大增，黃氏自謂：「長江三峽真是好啊！...古畫中各式各樣的筆法，都可以在三峽的自然風景裏看到，古人並非憑空臆造，還是來自大自然的觀察。」入川後，三遊峨嵋，從容寫生，並開始任教國立中央大學。民國三十二年，應羅家倫之邀，暢遊華山，三十年兼任國立藝專國畫科主任。

抗日勝利後，隨中央大學還都復課，往返寧滬杭各地。民國三十七年來臺，與梁寒操在臺北中山堂舉行書畫聯展。復於次年，出任省立臺灣師範大學藝術系教授兼主任，由於此項職位，長達二十年，使黃氏的個人美術教育理念及山水畫風格，對臺灣的畫壇，產生極大的影響力。以臺灣美術專才教育，從日據以來，只有高中程度的美術師資教育，欲求大學程度，必得遠度東瀛或西歐。師大美術系的創設目的，雖然是以培養中學師資為主，但也兼具高等美術研究。入學的學生，絕大部份還是以當畫家為目的，事實上，專業畫家的大體成立，還是近幾年經濟發展，富裕社會的條件下，方能生存。一般畫家的本業，大多數都是依托在文化、教育體系裏。臺灣地區的美術專業教育，如國立藝專、文化大學美術系，都是遲至民國五十二年以後才開 辦的。師大美術系成了唯一進修的管道。黃氏至民國六十年退休，其間受教學生，固受其影響，此外，在家開課，白雲堂弟子亦多。更因在畫界之地位時參與諸如省展、教員美展，及各種審查會，自然能帶來各方的景崇與影響。

黃氏個人學畫之過程研究者認為有四，（一）仿古期，（二）寫生期，（三）變新期，（四）圓融期。其中雖未言明起迄段落，事實上也無法截然劃分。但「寫生法之大量運用，當是在抗戰時期，入蜀完成。他自述：

四川的山水，會使我的繪畫風格受了很大的影響，我三度登臨峨嵋寫生...每次盤桓一個多月，可以從容遊覽、從容作畫。

從畫歷上來說，來臺時，黃氏的寫生觀念與技法，其風格已形成。循此意念而進，在臺至今，旅遊所至，如美州、菲州之風景，亦入其畫，在民國五六十年代，當時國人出國旅遊並不容易，黃氏足跡所至，新題材的開拓，如美國、巴西、南非等地大瀑布，可謂領先群倫。在技法上，也自以為傲的說是前人所未及。他自豪地說：

以我的作品來說，我畫瀑布的水，便是前人的山水畫所沒有的，以前的山水畫是死的，樹或山都是不動的，於是我覺得應在「活」這方面做些功夫。

然而，回顧黃氏的畫歷，在臨摹古畫時期當中，從筆墨功夫言，以他個人的天性，偏於雄強一面，如李唐、夏圭、王蒙、沈周、石谿，頗能得心應手。論者也每以他是當代對石谿畫法領悟最深的一位。張大千在他個人〈仿石谿山水〉的一幅畫上，就自謙地說他自己是「無佛處稱尊也。」

同樣的葉公超也說明：

取名畫臨摹，如是者將十年，秘奧盡窺，心領手得，上至董巨馬夏，宗兼南北，徘徊於仲圭石田之間，後得禿殘上人（石谿）多卷，遂刻意為之。

生宗兼南北，雄強茂密的特色，展現於黃氏的作品中，北宗的堅挺骨幹，常見於山水的架勢，技法上，如他喜歡用斧劈，馬牙來表現塊狀的山石，少用披麻等柔質的長線條。就實際落筆言，黃氏一度刻意使用日本的山馬筆，在「皴、擦」，尤其是「擦」方面，不避比狼毫更硬的毛筆，所可能帶來的火氣。反而是利用粗挺的硬毫，來增加草木岩塊的蒼勁。

黃氏畫作的基本根源，少年時代的臨古工深，促使他筆墨剛健老辣，技巧熟練，在民國初年，畫壇充滿著革新的意念下，以個人早期西畫基礎，兼致力於寫生信念。籠統而言，所謂以西潤中，因此展現於畫面上的山石林澤，其質、其量，顯示出寫實的深刻效果。再就中國山水畫最特的布局與造境問題論，李霖燦提出：
他（黃君璧）承繼中國人的傳統精神──那便是一個「全」字，而且把握得當，信心十足，使他的繪畫思想得到充分支持，另一方面是他看到西洋繪畫的方法，使其基礎更加穩固，得以較精確而有效運用，造成了如此黃君璧的畫風。換言之，他受了西方美術「部分寫實法」，又叫「框框法」的直接寫生，以中國傳統且遊且畫的「完全」思想，二者相結合，各取精華，摒棄糟粕，才形成他的特色。

文中所謂「框框法」，其實就是定點透視，這與一般重山水的布局移動視點，大異其趣，但它也接近南宋人的取景觀念，融合上，西法之取景入畫， 先天上已有相通之處。運中國筆墨，推窗望外，以截取天地一角，寫各地景色，仍是黃氏常用的手法。已酉年（一九六九）完成的〈尼加拉大瀑布〉為例，前景的巨巖，不禁讓人寫到南宋夏圭〈溪山清原〉的某些巨石，後方主景瀑布，近者高 ，高者低，近者強烈描繪，越遠者越淡。更有其者，右上方之瀑布，並不全部畫出，反而被減去頂部。一九六〇年完成之〈錦繡山水〉畫為長幅，近景一徑斜入，中間幾折澗水瀑布，左方平坡處，茅屋一間，上方群峰聳起，一瀑直瀉，而以白雲分出近遠景，設色赭葉秋山，用筆枯筆層層，大致可以說是石谿一脈的雄強茂密，這是典型的黃君璧山水，另外完成於八十八歲的〈相對倚欄談〉，就利用墨之暈散畫出山間水氣淋漓的蒸散，筆法上雖近於石谿，墨趣卻近於石濤，但兩幅的實景取勝，也是黃氏勵行寫生的效果。這是典型的「窗」框下所見，忠實的描寫。至於光影下的空間感，更不在話下。從這些較具個性的作品看來，黃氏筆下的世界，毋寧說是一個現代人的觀感，這個觀感應該是現實多於幻想，理性多於浪漫。他 有人文的基礎，卻以遠離文人畫的情懷，來看世界。

三、張大千

張大千，本名權，後更名為爰，自號南場老子、大千居士，惟一生書畫落款，均以爰、大千為主。生於民國前十三年五月十九日（清光緒二十五年、西元一八九九）四月一日，卒於民國七十二年（一九八三）四月二日，四川省內江縣人。早年受教育於家塾之中，多由長姊課讀，畫藝則啟蒙於母教，自花卉畫入手。民國前一年，以家人信奉天主教，仍入福音堂學校，兩年後，轉赴重慶求精中學及江津中學就讀，民國五年農曆五月暑假返家歸途中為土匪綁架，被迫為土匪之師爺，歷經百日始逃離。民國六年，奉雙親命，與二兄善孖赴日本京都學習染織。民國八年，自日返國，在上海投拜於湖南衡陽會、江西臨川李瑞清門下，會、李二位為遜清遺老，均擅書畫，會喜石濤，李喜八大，影響張氏一生畫藝頗深。同年因未婚妻去世，萬念俱灰，出家松江禪定寺，法號「大千」，百日後返俗，大千字號則延用一生。

民國十六年，借寓上海李薇莊宅，潛心臨摹歷代書畫，以家道富厚，亦廣事搜羅古書畫名品。民國十二年，隨二兄寓松江，並時與上海藝壇同道往還，參加「秋英會」雅集，名氣漸揚，遂於民國十四年在上海「寧波同鄉會」舉行第一次畫展，並開始遊歷國內名山大川。十六年遊黃山，黃山之奇，如石濤、梅清、弘仁，皆引為畫本，張氏會三登黃山絕頂。民國十八年，任全國美展幹事會員，與葉恭、徐悲鴻結交。二十年又與善孖赴日本，審定唐宋元明畫展作品。民國二十一年，復隨二兄移居蘇州網獅園，此園園林之勝，聞名全國，兄弟二人日於園中切磋畫藝，並於是年往遊韓國金剛山。二十三年則應中央大學校長羅家倫敦聘，任藝術系教授，又移居北平昆明湖頤和園。民國二十六年，抗日戰爭爆發，張氏陷身北京近二年後經上海轉赴香港，復經貴州與徐悲鴻同遊桂林再返四川，隱居青城，沈潛書畫。另一重要畫歷，即於民國三十年至三十二年，二度前往敦煌及萬佛峽。卅二年八月四日回成都，借居昭覺寺，繼續臨摹工作。計完成洞窟編號臨摹壁畫二百七十六幅作品。卅三年於成都正式展出該批畫作，且刊行有《大風堂臨摹敦煌壁畫》，此行對張大千之藝事風格，益增其面貌。

張氏為來臺前即名滿國內之畫家。民國卅八年 張大千由成都來臺北，舉行畫展於中山北路，此為張氏與臺灣之初次關聯，惟短暫停留，即赴香港。民國卅九年，移居印度，寓大吉嶺一年四個月，復返香港。於民國四十一年，遷居南美阿根廷。四十三年遷居巴西，民國四十五年，赴歐洲旅行，並晤畢卡索於法國，計旅居巴西十七年。其間，每年總是出遊，民國五十七年，復移居美國加州卡美爾鎮，民國六十五年回臺，暫居賃臺北華美、雲河兩大廈。此間乃寛地作卜居臺北之計，民國六十七年八月，士林外雙溪新居落成，命名摩耶精舍。計居此處四年以至去世。

就張大千一生，出版多種個人作品及收藏畫集 ，在各地展覽無數次，獲殊榮不但當代人無一及之，古人也未必能逮。大陸淪陷後長年旅居海外，此 間，計從三十八年來臺展覽，四十八年、五十三年、五十七年、五十九、六十五年，數度回臺展覽、探親，在臺小住，但因資訊常與此地聯繫，再卜居士林，與臺灣畫壇仍然聲息相通，其直接之影響力可能未如溥心畬、黃君璧、傅狷夫、江兆申，卻因朝野重視，成為晚輩典範，畫中亦出現臺灣地區題材，可謂居停臺灣時間短，卻又有影響力的一位。

張大千一生畫藝，奠基於傳統，其畫歷，始於石濤入手，達到亂真的地步後，絕不自我滿足，進而轉趨明代的沈周、文徵明，後來又規元代的趙孟頫、吳鎮、王蒙、倪雲林，對王蒙尤多致力，使他的畫風一時期有一番天地，五十歲左右，畫風又 傾於兩宋，民國四十五年間，在民黎展出〈山園驟雨〉，開始以潑墨法，此時是張大千體力康強，七十歲後，以患糖尿病而失一目，但作畫勇猛，摩耶精舍中，高朋滿座，飲宴高談，豪情勝概，一如壯歲，就像所有的這一代畫家，一樣的面對變局，張大千肆應，都可謂早人一步，在臨摹歷史上的名家外，他能上溯北魏李唐之敦煌壁畫，晚年痛目，又於西方藝術，變化萬端之下，能有潑墨潑彩之技法，惟乃力主唐人淵源，否認西方因素，以符中國典型之自尊。

張大千的〈西陵峽圖〉，可謂潑墨與潑彩的代表作之一，作於礬紙上，利用礬紙的不吸水性，使墨之淋漓，自動性的技巧表露無遺，然而作之於屋宇、小舟、瀑水等等之運用，仍是具象而易識的，也由此具象事物，引導觀賞者帶來山、水、雲彩的遐思，但氣氛的自由，將是潑墨（彩）所具有的抽象意味所帶來的。