Ahura

第三章　傳統派畫家的畫法畫論

畫家藝而優則師，借著現代印刷術，提出畫法畫論，既為自家作品解說，亦足以為後學開示法門，影響所及，非只設帳授徒，更是開宗立派，前述的畫家個人有畫論畫法，如溥儒《寒玉堂畫論》、黃君璧有《白雲堂畫論畫法》、張大千有《張大千畫》，餘如張穀年有《中國山水畫法圖解》、傅狷夫有《山水畫初階》，茲介紹如次。

一、溥儒《寒玉堂畫論》

《寒玉堂畫論》成書於民國四十一年（壬辰），自是代表溥氏一生的繪畫觀點，雖然他一 生不以畫家自居，其中序文一篇，可視為平生畫學的中心。就時空的變易，溥氏採取的方式是「守其不變，以履其變。」將繪畫一道，視為游藝近道，探象窮理，對傳統的儒家觀點，行有餘力則以學文，視丹青為小道，耽情溺志，君子所譏不為，固然認同，卻指出以司馬相如之作賦，伯牙鼓琴，嚴陵垂釣，陶令採菊，都是賢達托志所在，畫也如詩可以比興多方。

溥氏的學識與名望，正是以傳統文人畫的代表，也為任何一派所欽重，表達的方式固然傳統文人畫的代表，也為任何一派所欽重，表達的方式固然是傳統的，也是一個崇古論，溥氏中心所揭櫫的觀念「神出於筆，墨麗於形，故筆健而神全，墨工而體備。」也是傳統的「筆墨論」。整篇畫論中，談山水畫居多，「論山」、「論水」、「論樹」、「論苔」、「論雲」、「論煙」、「論虹」、「論景物」、「論樓臺」、「論屋宇」、「論舟」、「論橋」、「論用筆」、「論傅色」，具是屬於山水畫的範圍。

溥氏文學功深，這一篇廿世紀的畫論，出以駢體式文言文，大可以比美唐代孫虔體的〈書譜序〉，事實上，從文氣，乃至用典，都有相當程度的踵繼，至於這一篇文章的影響力如何？事實上，今天大學程度的學生，未必能讀通此篇，可能在溥門的弟子中配以日夕聽講，較能有所領略。

筆法為主導的觀念，用書畫相通之義，如「論畫山」，就山之輪廓與皴法，都是重視書法轉折起伏的用筆，而全以線條為主的畫水，更是以用筆為主，「畫樹」也說明如何頓挫用鋒，就整篇之意，是義理與經驗為主，技巧上的傳達規範，一如古畫論，通盤式的指出原則性的處理方法。

水墨為尚的看法，乃存於溥氏畫論中，〈論傅色〉一章，前段所述，乃重墨法，以溥氏畫作設色之清雅，素為人所重，於真正使用設法，舉出他個 人的心得，「凡傅色皆宜淺以至於深，水多色少則勻淨，厚重不可遽重，重則滯。」設色之功，溥氏也自謂「落筆頃刻而成，傅色數日始就，頃刻而成者，氣勢也，數日而就，經營也。」

二、黃君壁《白雲堂畫論畫法》

《白雲堂畫論畫法》出版於民國七十六年，為其學生劉墉所編，基本上是黃氏個人畫法的解說，所謂畫論偏重的還是畫法的解說。往昔所見的《芥子園畫傳》、《十竹齋畫譜》，《十竹齋畫譜》，文字上的解說少，印刷術的限制，無法完全表達出畫的過程，藉諸今日的科技，自然遠勝於古。此書最前一節〈白雲堂畫法之特色〉，文約兩千字，以條舉式的方法說明黃氏個人的作畫布局觀點、寫生細節、光影手法、用色、用墨、用筆的雜南北二宗於一爐，是屬於總論的性質，各論方面包括工具論、林木論、點景論、雨聲論，每一論下則作技法之解說，由輪廓之用筆，點染，設色題款之三階段，亦即以一種必須學習的技法為題材來完成一幅作品。又指出黃氏作畫的立足點，異於一般傳統中國畫的多視點或移動性視點，喜歡採取定點透視。黃氏倡導寫生，但卻以傳統筆法來作畫居多，如樹葉之畫法，常見傳統的芥子點、梅花點、單葉、夾葉，仍然在堆疊時畫出實景的感覺，對傳統畫法上較少注重的光影畫法，黃氏卻頗能於天光雲影有所表達，色彩的運用融合傳統法與水彩的技巧，以用冷、暖、中性的 各種顏色來調劑，甚至強調同色系中的深淺變化，用墨方面強調從淡至濃，淡中有濃的運用。就整幅畫言，注重主景而以其他背景來配合

三、張大千《張大千畫》

張大千有《張大千畫》一書，前有〈畫說〉一篇，可謂是為總論。張大千以成功畫家的身份先勉勵學畫者「七分人事三分天」，畫家須努力方能成功，畫之少年神童，不進則退。學畫主張從勾摹古人名跡入手，把線條練習好了，跟著便學習寫生，寫生首先要了解物理，觀察物態，體會物情。張氏又主張畫根本無中西之分，初學如此，到達最高境界亦如此，所有不同的是地域風俗習慣，以及工具的不同。但張氏也以用色之的觀念來區分中西之不同，西洋用色因光而來，色來襯光，光來顯色，表達了物體的深度與立體，更用陰影來襯托。中國畫則是光與色分開運用，需要光固可引用，不要用時，則可撇開。陰陽向背的觀念，完全以線條的起伏轉折來襯托，也絕不畫陰影，以其妨礙了畫面的美。水墨與寫意固然是中國畫的特色，透視是從四面八方取景，更是特色。像遠山無皴、遠水無波、遠人無目的觀念，即是合乎自然的原理，合乎理性的運用，如石濤甚至把近景畫模糊，遠處畫清楚，這就如照相機把焦點定在遠處，近處的影像也就模糊了，這是中國畫家從每個角度，或從移動的地位的眼下產生的靈感，幾方面的角度下自然可以集成美的構圖，歷史上李成仰畫角的故事即是此例。

對於畫面的處理，張氏引古人言「筆補造化天無功」，畫家自身便是上帝，有創作萬物的本領。要表現現實，要不顧現實，取捨之間，全憑自己的意思。就此，張氏又以中庸為依歸，以為不應求像，以求像人不如攝影機，求不像又何必畫，像與不像間求取超物的天趣，方算藝術。談到真美，張氏以為不僅指的是物的形態，要悟到物的神韻，引王維所說「畫中有詩；詩中有畫」，「畫是無聲詩；詩是有聲畫」為證。至於如何達到此境界，就是意 在筆先，因此要「求形成於未畫之先；神留於既之後。」

處在這個時代，如何表達當代的感受，張氏說：「近代有許多事物為古代所無，並非都不能入畫，祇要用你的靈感與思想，不變更原理而得其神態畫得含有古意，而不落俗套，這就算藝術了。」

學養的擴充張氏乃如董其昌，「讀萬卷書行萬里路」，從見聞之益增，兩者相輔相成，名山大川熟於心中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據。張氏以為一個成功的畫家，畫的技能已達化境，固然沒有束縛，不用墨守成規，但初學者乃以循規蹈矩，按步就班為是，而以個人學畫的經驗來說明。

山水畫講究造境，此書內有〈山水〉一門，首揭境界之重要，而境界與用筆用墨構圖位置相輔相成，再述工筆山水、寫意山水、淺絳山水、雪景，並於書中標出他個人所示範的各種皴法，說來是隨興式，並無《芥子園畫傳》式的系統。

四、張穀年《中國山水畫法圖解》

張穀年有《中國山水畫法圖解》一書，原登於《藝壇》，後於民國七十四年集結成篇，序中引其師承舅父馮超然言：「自今以往，繪事日見其工，而法意特散，士多慕近而忽遠，貴華而賤實，薄古厚今，吾已見其非矣！應溫故知新。」這種觀點使張氏奉行終生，書前以藝事可分三階段，初求其清晰平穩，次進於瑰偉雄奇，最後達於蒼渾神化。故此書由淺入深，書中分用具、用筆、用墨，先以文字述說，可謂總論，次分畫樹、畫山石、畫雲、畫水，並立寫生一法，其要點在發揮中國山水畫之不定透視的優點，且以自家庭園名勝為例作畫，也標出寫生人物，及交通，應合乎時代。篇後談設色。

就內容實用《芥子園》之綱領，但以個人面貌之筆墨出之，參以個人經驗，說出如何畫來才能達到盡美。類似張氏之畫法圖解，頗多同類型之著述，其間差異不多，大都是個人筆墨法不同而已。近四十年來，臺灣尙不能找到單以「山水畫論」的現代人著作，有之也是如上述畫家所呈現的是 個人經驗，從技巧入門，渡人成為畫家，這是傳統中國畫論的特色，重在歸納式的提要，而少於思考程式的推演，對於入門的畫家是相當有利的，理論能成體系的鋪陳，莫說山水畫有所欠缺，恐怕整個繪畫領域，也少有達到美學層次的畫論專家，這些畫法畫論的影響，因止於入門的技巧，也就難於成熟畫家作品中所能得見。