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四、傅狷夫

傅狷夫，民國前二年（一九一〇）三月二日出生，原名抱清，別號雪華村人，六十歲後號覺翁。浙江杭州人，幼年受教育於家中私塾，以父親篤好書畫篆刻，精古文學，耳濡目染間即對書畫產生興趣。傅氏自謂其學畫緣起：
幼年時是隨便亂畫，沒有準繩的，也會在芥子園畫傳奚岡樹木山石畫法冊，以及其他所謂名人畫集討過生活。民國十五年的初夏，入杭州西冷書畫社，從社長王潛樓先生遊，這才是學畫的開始。在西冷社先後凡七年，迨廿一年夏，潛師歸道山，才行輟課。
關於傅氏西書畫社習畫的作品，就今日尚存的一件，以及民國廿一年，應邀參加「辛未書畫展」之〈山居圖〉，尚守晚清四王一系規矩，亦可印證傅氏自謂：

摹擬了許多古人之作，其時珂羅版畫集很多，即使找宋元的也可，要得明清亦非難事。

傅氏亦私淑鄭仁山指畫畫法，並將習作參加社方展覽。

其後傅氏移居南京，興趣一度喜歡石濤，乃藉出版物所見臨摹。傅氏對這項成果，自謙略得皮毛，唯就實際作品所見，雖然同是以臨摹為基礎的作品，筆墨之進境，從保守觀念亦步亦趨，而能於傳統中求自我，南京期間已漸形蘊釀較為突出奔放之風格，自謂：

南京數年中，經常參加中國美術畫會春、秋兩季的畫展，我每次送去，總是三件作品，兩件筆墨比較整飭，一件是縱恣的，而每次都是後者落選。

縱恣之作，可視為追求個性抒發。

民國廿六年抗戰軍興，傅氏經由、湘、桂、黔入四川，旅途所經，對畫家的創作經驗眼界，應了行萬里路讀萬卷書的效果，傅氏自謂：「旅蜀九年間，嘗於二十九年，再師事花鳥名家陳之佛。」雖然傅氏志在山水，於雪翁花鳥畫，頗能得傅彩之路徑，於山水畫之設色多所助益，此間，曾於成都、重慶等地舉行個人畫展。

民國三十八年春，由滬來臺，先後於民國五十至六十一年任政工幹校美術系教授，五十一年到六十二年，任國立藝專美術科教授，七十二年任教新成立之國立藝術學院美術系教授一年。也像其他名畫家一樣，舉行個展、聯展，擔任書畫評審，且出版畫冊，書集、畫法範本多集。

馬晉封據王壯為分析傅氏山水，取材於三地，杭州、巴蜀、臺灣，認為江南十年，是吸收醞釀，築定基礎，巴蜀九年，是消化轉變，成長時期，在臺的一大段，才是開創，完成獨立行時期。

就一個創作者而言，閑悉古法，當思創新，突 破古人藩籬，在來臺前後作品，長線較少，點之深 淺攢積，加以皴擦，乃至加上大片遠山，但是他的 構景特色，少見有重山複水的堆疊，大致是前後二 景，或者左右兩相互倚，清新、簡險是整體的氣氛 ，也常保持至今。傅氏於臺灣一地之風景題材，頗 多描繪，從四十九年起，研究海濤與裂罅皴，這也 是時空的改變，促使他在新題材新畫法的嘗試與成就，傅氏自謂：

三十八年春，由滬來臺，船經臺灣海峽至高雄港登岸，此行始識水深黛浪波起如山的大海，心中就醞釀著這偉大的畫面，於是我常到太平洋邊大里一帶去觀察洶湧的波浪，在近十餘年中，我曾二上阿里山，一遊東西橫貫公路，留連雖均非久，不能算是尋奇搜勝，但目之所接，心之所會，有助於筆墨，仍屬不少。

在此方面，傅氏有相當多的海濤題材，倒是古人今人所少採取的，命名為「點漬法」，其法以不吸水之礬紙，直接以花青運筆為之，以適當的留白，來表達浪花四濺，驚濤拍岸，這種摒棄線條勾勒，使用鮮亮之色彩，確是傅氏獨創一格。

五、呂佛庭

呂佛庭，民國前一年出生於河南省泌陽縣。乳名天賜、字佛庭，後以字行。自云多年飄泊在外，如同出家比丘，故有號「半僧」。畫學入門自七、八歲習《芥子園畫傳》開始，十五歲入基督教中學，兼習西畫，並先後隨族兄呂世勳及河南名家焦峻峰習畫花鳥人物，民國二十年入北美專，原修西畫，不及半年，興趣轉移，乃入國畫科，從遊當時在校諸名師，如齊白石、徐燕蓀等。畢業後，為廣見聞、師造化、擴心胸、旅遊遍及華北、江南及川甘各省地區。遊蹤所至，一一入畫。民國二十六年，抗日戰爭，回故鄉從事抗日救國。民國三十七年。渡海來臺，先後任教臺中師範、師專，文化大學、師大、藝專等校。

呂氏於來臺前，已漸具個人風格，惟此項風格，基本上乃植基於宋元人的山水筆法與造形，造形與林木的安排，總或多或少，可在古人的典型裏，如郭熙、石濤等人上參酌變化。來臺後，旅遊臺灣各地，亦頗多援筆寫生，在取景上，遠較臨古所作大不相同，以創作於民國四十年之〈雪山圖〉，此圖描繪八仙山冬景，高山在望，以仰角視點為構景，近景則古松挺立，在山勢上實體的塊 面體積感，頗為深切地表現出來，而沒有連線的山稜起伏，約略看出框景的取捨視野。約於民國四十九、五十年間，呂氏的筆墨作風，一度以積墨成形，一改其線條的勾勒山峰及樹林，惟此項畫風，為 後日所標榜禪境之抽象先行風格。呂氏復寄意於畫論畫史之研究，民國五十五年，於歷史博物館發表〈中國繪畫的四種境界〉，此四境界，依序是一、以古為師。二、以自然為師。三、以心為師。四、無意無象。對於這種理論，呂氏個人的實踐，約在民國六十二年，以潑墨潑彩，並採禪理入畫，來證實「無意無象」的境界，而此「無意無象」，是繪畫創作不能只從平面求發展、求突破，尤須從立體面求能提升藝術的境界，惟有抽象藝術才能破除形式、題材以及工具的籓籬，如同擺脫籠繫的大鵬鳥，搏扶搖而上九萬里。論作品如〈鳥瞰的喜馬拉亞山區〉、〈秋山夕照〉皆為此種風格。

呂氏長期居住臺中，執教臺中師範、專，師校學生無升學壓力，喜好美術者，從遊頗多，於民國五十至六十年代，其風格之影響，頗展示於省美展。

六、陶芸樓

陶芸樓名暉，號冰翁，原籍浙江紹興。幼年隨先祖遊宦於福建，定居榕城，而後畢業於福建學院，早年於南京、上海、浙江、福建各地舉行畫展，獲上海書畫名家吳昌碩、王一亭、會熙、黃靄農等所推崇，而聞名藝壇。民國二十六年以前，其主要活動於上海，而後因戰事迭起，逐遷往閩南居住，因他早年成名，故結識許多文人雅士，其中與板橋林家林維讓之孫林熊祥交遊甚密，相知頗深，民國三十六年冬天，他應林熊祥之邀前來臺灣遊覽，並舉書畫篆刻展，他原計劃小住一番，即將返回福建，因此未有久留打算，不料戰局起了變化，使他全家大小都再不能再返回大陸，因而在臺灣定居下來。定居臺灣之後，陶氏居住於基隆，民國四十四年春天，陶氏與馬壽華、陳方、鄭曼卿、張穀年、劉延壽及高逸鴻組成七友畫會，陶氏畫法早年師法清初正統畫家四王，四王皆以仿古為主題，對元四家尤其黃公望更為敬重，公望喜歡筆上加筆，層層渲染的畫法，山石形體皆以線條漸以堆成，陶氏由四王入門，上溯元四家，以至董巨，頗有古意。據其大公子陶一經所述，陶氏於大陸所畫作品，較多創新之作，因以年齡較輕，創作力盛，勇於嘗試之故，來臺以後，有感時人作畫，未能在基本技法上建立良好的基礎，稍嫌輕巧，故恢復傳統四王，元人筆意之所以正風氣，但至中年以後作品，則又極似高克恭之煙雨雲山。

陶氏的畫〈山水〉，幾乎是王原祁 的翻版。樹石的筆法，乃至色調，無不如此。即是構圖亦令人想起非王原祁不可。

七、張穀年（1905-1987）

江蘇武進人，為民國初年海上名家馮超然外甥，九歲由其撫養，並親授畫學。馮超然畫法宗宋元各派，提倡追求古人畫意，為當時華中一帶復古派之領導人物，是以張氏畫風乃遵守傳統本源，早年以家庭淵源，得臨摹上海名收藏家龐萊臣、狄平子書畫藏品，與乃舅一樣的由清之四王吳惲入手，再上溯元大家。張氏來臺後，頗多從事 寫生之作，五十歲後，試融南北二宗，六十歲後， 會先後完成橫貫公路大通景三種，蘇花公路橫卷一種。張氏寫生之作，筆墨乃植基南宋，大致以溫潤雅致的筆墨趣味取勝。以臺灣山川，樹木之葱籠以點苔的方式為之。又喜畫水，對此較少畫家從事題材，亦有所得。

八、馬壽華（1893~1977）

安徽渦陽人，字木軒，號小靜，自署小靜齋主人。歷任司法界高職。光復時來臺，出任省府委員兼財政廳長，少年時遊京師，從其世交長輩袁生學畫。民國二十一年時，旅滬業律師，與上海諸傳統派名家如馮超然、吳湖帆等人交遊，並得睹龐萊臣虛齋、張衍韞輝齋名書畫。馬氏山水從清初四王王時敏、王鑑入手，尤受後者影響。

九、劉延濤（1908~1998）

青年時代，從胡佩衡攻山水，並入北平故宮博物院主編《故宮書畫集》，其後又襄助于右老編選標準草書，而且率先倡寫，其總體面貌，極近清代石濤。但近二十餘年來，卻時時採用南宋馬夏一系的長斧劈皴法。劉氏一九八三年所做之〈山水〉，一崗一峰，構圖單純惟其特色在於筆墨之運用，一派亂頭粗服，皴法之線與點並用，然後再渲染，墨色淳厚是其一大特色，感情上也充滿著河山不勝荒涼的意境，與傳統之石濤相比，劉氏的變化較少，然情趣頗相適。

十、陳定山（1897~1989）

陳氏的作品傾向於飄逸的一格，追求的墨趣筆趣也是屬於元人一格，尤於黃公望，〈金山寺小築〉畫風即相當疏懶，布局前方一山稜，後方則一小環繞山，中有寺廟，左方河寬處，三兩舟行，從結構上來說，大體上的呼應掌握住了，但就內容上的筆觸，大有漫不經心，但求趣而遺形，往好處說是不以畫為畫，得魚忘筌，正是文人畫的典率，往專業的層面說，難免流於空泛，此幅設色赭與花青，意不在顏色，也是隨心渲染說明了文人畫的遺韻。

十一、彭醇士

彭醇士的山水，大致以清初四王一系為底，兼參明代沈周，再上溯元四大家，如黃公望等，但韻味總在董其昌一系。茲以四十一年所作〈煎茶圖〉，畫坡陀上，疏林裏兩人席上坐，旁一灘澗水，順流而下，背景則疊岩高堆，一泓瀑布。從構景、筆法言，大致出於清代四王一系，筆法上則近於王翬，就彭氏的質性，溫文的個性，如同他的行書，圓而潤，清雅無半點塵。彭氏之保守作風，可見其題畫山水：
時士多談逸品，以為文章之美不尚工深，不知置王摩詰於何等也。大滌子介邱並非學者，而今則稱之曰文人畫，可謂甚感。
此段題語，雖以自問語，卻可見其論四王同時之石濤、八大，彭氏亦頗無法接受其為文人畫風。

十二、吳子深（1894~1972）

名華源，號漁村，以字行，江蘇吳縣（蘇州）人，早歲從顧逸遊，山水自董其昌入手，亦致力於王鑑，及元代四大家，高克恭、方方壺，再上溯趙孟頫、巨然、董源。民國十六年創辦蘇州美專，大陸淪陷後旅居香港、越南，民國五十三年來臺定居。吳氏一生固守元明以來之文人畫風，以追踵前人遺法為要，摹古功深，於時勢推移之際，終其一生不求新求變，無改於初衷。以〈山水冊頁〉為範圍，最得力於董其昌，上溯元吳鎮、趙孟頫，進而董源、巨然，是個典型的傳統繼承者。思考型態上，吳氏曾言：「文人畫法與繪事家雖同以筆墨，敷物象形而懷抱各殊，作品並不相同。」又謂：「予意初學，固宜如此，習之已久，不妨任意揮灑，若物定規範，不免為法所抱。」這種論調，最足以表現這一輩人物的看法。一九四九年後，旅居香港。與上述諸人比較，雖為年長，且成名在先，惟來臺定居反較他人為晚。

十三、陳含光

陳氏為楊州人，前清拔貢。〈擬王蒙山水〉，雙松之間茅亭一座，高士坐賞流泉，遠處山峰兩層，一灣瀑泉蜿蜒而下，題款語作者自稱擬王蒙。從空間的處置上言，景之迫塞，密而長的皴法，乃至苔點，顯現出王蒙的作風，然而在所強調的筆法上，吾人也可以從作者的書法，連想到相通之處，陳氏小楷或篆字，均是所謂瘦硬一型，本圖皴法用線，以短促為基調，求以「骨」來振作出精神，筆調的運用，從幾塊岩石均出現靈轉形態的動感，這是學古人而於古法中變出動態的好例子，手法已非為形象上的松亭人物流泉所拘。

籠統的說法，民國三十八年以來再度移入的山水畫風，影響力較大的畫家，也是屬於在大陸時代即成名的畫家，如黃君璧、溥心畬、張大千三位，黃溥兩人均執教師大美術系，直接影響於一批批專業的美術教育工作者及畫家，影響力是較早較大的。張大千由於定居臺灣較晚，其間來去，必激起風雲，個人的追隨者，僅限於少數的及門弟子，至於往後的風格發展，以潑墨彩之影響較大，蓋以傳統派大師，創造新畫風，捨棄形象，既能獲新一代畫家之響應，而保守傳統者也為之緘口。

溥氏個人於師大任教其間，學生風從者並不多，但以身世特殊的地位，超群的詩書造詣，畫風之摹古，評論者雖有閒言，終不能以瑕掩瑜，做為一個傳統文人畫的代表，一直受到尊敬。事實上，就是時代的浪潮無論如何沖擊，畢竟純文人畫的美，仍然有其崇高的地位，寒玉堂門人如會其、蕭一葦，其面目固一如乃師，但他的詩文弟子江兆申，於民國六十年代崛起畫壇，又為野逸式的文人畫重立大纛，影響力之大，正方興未艾，本文當另立專節討論。

另一方面，倒是較晚數歲的傅狷夫，因任教藝專美術科，孕育的個人畫風，得見於藝專畢業生承，能直接從畫面上體認出來，這和師大美術系的學風可以說各異其趣。事實上兩科系的教學均來自「臨摹」老師畫稿、鼓勵「寫生」，但師大美術系 出身的成名畫家，幾乎無法看出黃君璧、溥儒的筆墨痕跡。

未在學校任教的畫家，影響力顯然止於私人畫室的傳承，個人的畫藝影響力除江兆申外，其餘實 在微不足道了。畫家與畫家之間，雖然結社論畫，也僅止於雅集性質，有共同的嗜好無共同的理想，雅集目標影響力只是相互切磋畫藝。如帶有教育性質的中國藝苑，組成人士是陳定山、丁念先、王壯為、高逸鴻、陳子和、張隆延等人，也未聞在此間形成畫壇舉足輕重的畫家。

以吳子深為例，已可列入國內民初的知名畫家，馬壽華位居特任官，領導中國畫的美術團體，人品道德固可以服人，藝業風從並無法開宗立派，這是時代的教育背景使然。