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五、臨摹畫風的形成

中國繪畫最被詬病的為「臨仿」風氣的高漲，以臨仿的依樣葫蘆代替創作，難免有欺騙之心，對於近百年來的臺灣中國傳統繪畫，也一樣地被批判，這也是日據時代傳統中國畫式微的因素之一。

民國三十八年以來，對傳統國畫出現的面貌，仍有被目為一味泥古而不化者。然而從創新或守成的兩大極端主張裏，並沒有人主張臨摹的作品就是創作，對「臨摹」的解釋，雙方的差異，一方是以臨摹的方式絕不可行，一方則以臨摹是建立畫藝的手段。

這種風氣的形成，原因之一是中國畫的教學方式，採取臨摹老師畫稿的入手，為了掌握運筆用墨的方法，已積了相當多的類型化表達方式，如皴法、樹法，而且軟性毛筆在吸水性的紙上運作，也絕非如炭筆、油彩等，短時間就可適應的。私人畫塾學畫的方式，以畫稿相臨摹，即使是專業性的大專美術科系也是如此，茲舉鄭善禧所述為例：

當年國畫教學方式，都沿著大陸文人畫傳臨稿的老習慣，老師開學時發一份畫稿，全班同學各領借一張去臨習，畫完後再與同學交換圖稿，以酷似老師圖本為工，其不周至者，老師在課堂上則為添改之，這樣把全班同學手上的所有老師發下圖稿，臨上十幾二十張，便是一學期滿了。

鄭氏所舉雖以其個人就讀師大美術系為例，時間約在民國四十五年至四十九年，就個人所知其他院系，少有差距，今亦如此。

對「臨摹」以為創作，事實上，沒有一個畫家公然贊成，絕大部份是折中的看法，其例可見之於傅狷夫，談到民國三十八年至四十三年一段的畫展活動時，認為「墨守成法，缺乏創作精神。貪圖急功近利，欠刻苦自勵。」關於此點，傅氏表示「我對於國畫的仿古與以時勢為師，都不反對，因為要與古人並駕齊驅或與史爭衡，都得下一番苦功，不是一蹴可及的事，俱足欽羨。」因此傅氏強調「有志從事於美術者，似應脚踏實地去探求，痛 下功夫，切忌貪圖急功近利，徒貽譏訕。其次，學古人和學近人，甚或攙西洋東洋方法，都應認為是一種手段，要擷取其神髓而棄其糟粕，若一味食古不化，充其量是做到高明的複製術，這樣做下去，窮其天年，於功何有，運用之妙，在乎一心，學者應於了解基本方法之後，發揮自己個性，振奮創作精神...」

影響力較大的黃君璧，認為國畫的技法，已有一套完整成熟的表達方式，做為一個畫家，必須先 熟練此套技法，而技法的把握，臨摹是最為直接的。

對「臨摹」的看法，提出積極的解釋，為張穀年，張氏認為藝術的高下，必論「識才、學養」才為與生俱來，餘必力學，方能臻至最高地步，在學習的過程，認為「臨仿」是「執師古法」，學習若欲循正軌，「執師古法」必定是要經過的，對「執師古法」與創作，是否一種相互牴牾的行為呢？張氏坦率的指出臨撫與創作間關係：

學又欲其循正執師古法，與近人所謂落古人窠臼或只有撫倣不能剏造說，似不相容，余固別有見焉，夫落窠臼著，尚有合於規矩者也，真能落古人窠臼，雖曰眾工，何莫非小成，苟能更進，新其面目，乃為積學有得，好古敏求之功，其為剏造，乃有淵源，有根底之剏造，且有真實價值者也，若門徑未識，規矩未閑，何行而剏，何由而造，無真識力，憚費工夫，立異而俗，炫巧而求速，豈真能合於剏作者哉。

張氏強調基本功夫的可貴，因此再進一步的解說：

根基未固，先求面目，以古為師，為循正軌，擇善而執，積久能精，受於天者雖有厚薄之殊，習之勤者要皆足以自立，倘更進而自樹旂幟，亦非無根之木，不此之圖，若鈍而好異，動輒如東施之顰，敏而炫奇，亦將成中道自盡，可不慎歟。

明清以來，臨摹之風形成，畫家於款題上就有書寫畫臨自某人筆意以當代言，溥儒的作品中就有作品出於此種型態。溥氏的臨摹作品，固有人以微詞以侍，但從另一方面，江兆申提出不同的看法：

溥氏的畫或寫生或借前人舊本，臨舊本是因為他不願花時間去想構圖。他取的臨本有時不見得比他自己的好，但舊本新畫，總能畫出自己的感覺。有人因他仿古人構圖批評他傳統多，創新少，我以為這正是中國繪畫奧妙之處。中國畫筆墨、氣息為重，構圖變化圖然重要但不及前者。中國畫可以臨可以仿，構圖雖同，筆墨、氣息卻絕然不同。溥先生有些畫雖然臨古人，意境卻遠超古人。

對中國畫的評鑑，不能單以形貌之移易與否為準繩，往往有如名曲彈奏，同一曲詞，彈奏者解各異其趣，聽眾對演奏者言，並不一定要求演奏自己作的曲子。筆墨意取，隨各人修持變化，能分辨細微的筆墨色彩情趣，方能言中國古典繪畫之奧妙。

摹古的畫法，實際上是中國畫學中學習的一條捷徑，從臨畫當中，自布局、用筆、用墨、設色、款題位置均能因實際追踵而領會。任何一個中國畫家或多或少的沈潛於此，多數的國畫家教學時因探取此手段，即使成名，於畫學的探討上，也不廢於此，其對象通常為歷史之名品者不少對此一部份作品的看法，不能以其為臨摹之作，而貶損一位畫家的成就，事實上，溥儒的作品，有相當多臨摹古畫的一面，其對象大致為南宋馬夏一系的作品，元代如倪瓚、方從義，對明代則浙、吳兩派亦多宗法，如唐寅、王諤、朱端者不少，其中尤以唐寅為最。茲舉一例：〈水竹人家〉，出於故宮所藏唐寅〈震澤煙樹〉，原畫較方，臨作改得豎長。

臨摹不論是臨古及臨今，做為一位畫家進境的過程，或者轉為一種透過古代「傳統」形式來表達自己均無不可，茲舉例說明。

劉國松於民國四十四年（一九五五）〈仿張大千山水〉張氏原作係以元代王蒙之筆法，但渲染已略露潑墨味道，構圖據題記係出於道君皇帝（宋徽宗），劉氏仿作，從構圖到筆法設色，大致是亦步亦趨，當然也看出功夫較生澀，筆墨的順暢，自無法與原作相比。劉國校的仿作另一例，見之於仿溥儒的山水，這應該是劉氏就讀於師範大學習作。

吳詠香民國五十九年的〈秋林煙靄〉，畫中雨林巖上成犄角，背後茅屋二椽，屋中兩人對談，此畫是出自現藏美國FREER美術館的唐寅〈草堂夢仙圖〉，兩相比較，原畫是橫卷，吳氏對此畫的模仿，只是截取主景的一段。按原畫中，點景人物是窗下扶案而眠，左段遠山及夢中人，已消失未畫出，而右段山石也被簡省，從風格論，唐寅或周臣的風格源自宋代李唐，筆為流動型態的斧劈皴，但是吳氏並不十分著意於此，皴法與其說是斧劈，不如說近於麻披，原作相當強調風吹的動態，即是不動的岩石也配合筆法，顯出流動感來，這是臨作所沒有的。

就臨畫言，從吳氏的履歷上看，吳氏與其夫婿陳雋甫，會於北平藝專畢業後入故宮博物院，臨摹古畫，就此而言，這是學習過程的修持，吳氏師承溥儒，畫路於馬夏一系，影響頗深，這可於其畫集中得見，又吳氏更有臨摹郭熙作品，甚至於畫集中序言者，頗多稱道。

前舉吳子深所畫〈山水冊頁〉及陳含光〈擬王蒙山水〉均又是一例。雖非摹寫任何一幅古代作品，然置之說明董其昌的作品系統，裏是頗相稱的，這是另一種摹古的方式。

黃君璧〈仿李唐萬壑松風〉，設色紙本，原作藏國立故宮博物院，黃氏於來臺之初，國立故宮博物院、中央博物院遷臺，進行文物清點時，會任點察委員，故較一般人士能有機會直接目睹原作，其感受自非一般參觀者所能相比，此幅臨作，就構圖論，已是簡省。黃氏早年於廣東原籍，曾入粵東收藏家如田溪書屋、小廉州館，勤臨舊作，年越八十（壬戌、民國七十一年），再見當年王原祁〈泰岱圖〉，猶辛勤臨摹一過 。可見臨摹之功不可廢，甚至借古人筆墨，以抒發心胸。

晚明清初的八大山人與石濤為近人所宗，其中尤以石濤為最，以傳統的系統為範疇，接近於此系者，有任博悟。慈舉《入迂上人書畫冊》所見為例 ，其中山水畫不乏面目似石濤，任氏本人題款亦言 及「宗自石濤」，如〈朗川散權〉，作者即自題「意似石公。以畫面所見，江面一角，近景一石，對岸一尖形巖，突出沙渚，尖峰處一枯樹 ，若點用墨之疏曠，情際是近於石濤畫境。又如〈著色山水條屏〉，寫黃山拔地尖峰，平臺上一叟，稱心賞雲畫面下方，一松橫出，此畫境固可歸出黃山景，然而與石濤所作〈黃山〉一畫，構圖及內中點景人物，實可視於出乎此，任博悟的〈紅樹青山 白雲蒼徑〉自題「前數年遊臺島中部山脈，約略似之。」畫作於丁巳（民國六十六年）。這種以傳統筆法的寫生，顯然情景並無重山疊嶂，採取了框景式的構圖，點景人物頭戴斗笠，當是一證。

臨摹觀念地形成，實源於中國特殊的筆墨功能，學習名作是一條捷徑。張大千在他的著作裏再三強調：

作畫怎樣才能精通呢？總括來講，首重勾勒、次則寫生、其次才到寫意。不論花卉翎毛山水人物，總要了解理、情、態三事，先要著手臨摹，觀察名作，不論古今，眼觀手臨切忌偏愛。
作畫自然是書卷氣為重，但是根基還是重要的 ，若不從「臨撫」和「寫生」入手，那麼用筆和結構都不了解，豈不大大錯誤，所以非下一番死功夫不可，臨摹古人，要學他用筆用墨，懂得他苦心構想。
「臨摹」工夫對於增長學力非常重要，摹寫旣熟，然後對著畫臨摹，對臨摹有了心得，然後背著畫去臨摹，能在看過名畫之後，背臨出來 ，筆墨位置都能得到十之八九，能有這樣功力然後融合古人所長，參入自己所得，寫出胸中意境，那才算達到成功境界。

如果以美術系的基礎課程來比喻，那臨摹幾乎是國畫最重要的「素描」了。這一種方式為中國所特別，重視，其源有自，即不足為怪。