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第二節 藝術創作的爭執

臺灣省這種日據特殊背景下所形成的畫風，隨著民國三十八年大量大陸移民的再度進入，其中的大籍藝人士，對當時唯一官方的省展，舉辦展覽場所國畫（膠彩畫），基於維護傳統的觀念，與飽受日本凌辱的抗日經驗，乃至於無法在畫壇上取得領導的地位，對於這種畫風是相當不滿的。正式形諸文字的爭執，則是民國三十九年由廿世紀社主辦的一場藝術座談會，主題是「一九五〇年代臺灣藝 壇的回顧與展望」，發言記錄上主要談的是中國畫與日本畫的問題，首先發難的劉獅，針對第五屆省展問題，劉氏說「現在還有許多人誤認日本畫為國畫，也有人明明所畫的都是日本畫，偏偏自稱為中國畫家，實在可憐復可笑，例如第五屆美展時，在中山堂展覽者多屬日本畫，但多以國畫姿態展覽，而以第一名國畫得獎者，其實即為日本畫。」臺灣籍張我軍的解釋是「臺胞原來學的都 是日本畫，光復以後即將原來的日本畫改名稱為國畫，是未免有點牛頭不對馬嘴。」歸因於純粹國畫在臺灣久已失傳。劉獅又以「拿人家的祖宗來供奉，這總是個笑話。」黃君壁主張舉辦一次大規模的展覽。王紹清認為這是一個藝術教育問題，也是過渡時期的現象，也提出一個中肯的看法，要研究日本畫好不好，是不是值得學習。另羅家倫則認為「一切的弊病在時間醫療下，終能消除 。」雷亨利發言，雖然提起「應該研究日本畫的優點」，卻反對「表達的感情含有『大和魂』，臺灣既已光復，正在宣揚祖國文化，絕對不可鼓勵日本畫。」對於中繪畫優劣，劉獅認為「日本畫是描的，國畫才是真正的畫，氣韻生動，是日本畫所無的」。

對於此種指責，本省畫家的反應，民國四十三年十二月，由臺北市文獻委員會舉辦「美術運動座談會」。郭雪湖、林玉山、王白淵、陳敬輝、楊三郎、盧雲生等人出席，會中以「繪畫的區別應以畫家的精神為標準，而不應取決於用具材料或畫法，臺灣的膠彩畫自有明顯的地方特色，並不等於日本畫。」其法重寫生之優點，更為當時的國畫所欠缺，膠彩畫也是國畫的流派之一。

關於膠彩畫也是國畫的流派之一，王白淵以〈對於國畫派系之爭有感〉一文，再加闡釋。王氏以本省膠彩畫風，正是南北分宗的北宗畫派，南北宗各有特色，無所謂誰為正宗，來自日本的畫風，正是由中國移往日本的北宗畫，在日本經過長久的時間，與日本的自然以及民族性融合而形成。本省的畫家學習時固然受到日本老師的指導，其特色由精密的寫生開始，鍛鍊描寫的技法，然後據以為創作的功夫。最難能可貴的是能與日本畫不同，另闢一種新風格，這種新風格具有南方住民的熱情及強烈的陽光，正是海島住民的特色，這種繪畫實有其存在的權利，而且可與南宗畫派同為民族爭光。

對於當時傳統的中國畫，本省畫家也一樣的有所看不慣的地方，正與前引省展第一屆的評審感言相同。這可以王氏的看法為代表。「現在有些南宗畫家，在學畫的過程中，省了此一精密的自然觀察與研究，只臨摹幾張古人之畫，搖身一變就成為堂皇的藝術家，此種缺乏自然觀察與研究的畫家，豈能說是創作者，那能產生個性之美。」

今日讀這些文獻，用不著批判誰是誰非，遺憾的是這種爭執，以省展為主要場所，延續十六年，並未因爭辯攻錯而得到良性的切磋結果。

民國四十四年一月，聯合報《藝文天地》版舉行二次筆談，以「現代國畫應走的路向」為論題，徵集了黃君璧、孫多慈、藍蔭鼎、林玉山、施翠峰、何勇仁、筆名圈外人諸位的意見。這一次事實上 的內容還是延續光復以來的膠彩畫（日本畫）與傳統中國畫之爭。

馬壽華以〈國畫不應走的路向〉為題，認為，一、國畫不應走油畫、水彩的路向。二、藝術的進步是無止境的，不能一時因襲，墨守成法。三、改革不是將國畫西畫的皮毛雜揉而成。因此需要：甲、取國畫各宗派的精粹，變化為創作的路向。乙、取國畫與西畫的精粹，變化為創作的路向。前者以深入研究國畫之各種內涵，「取古人之秘，始能成自己之藝。」後者是以國畫之固有精粹為主，再吸收西畫的精粹，向變化創作的新路線，探求其燦爛的成果。

旅日之陳永森，以〈摒棄浮光掠影的描寫、多 做色彩的研究〉，呼籲國畫不可以臨摹的作品為創作。古人的畫有古人的美感意識，二十世紀必有科學時代的生活式樣，現代畫家必須站在這樣的角度來創作，反應時代性與歷史背景，以期適合現代人的美感意識。陳氏強調在吸收西畫的長處時，必須研究色彩，作畫上的色彩，必須配合光學的論點，不能再作以往已定型的色調。關於日本畫風的問題，日本畫有缺點，可是應該站在虛心的觀點來批判，決不可作盲目的攻擊。

梁又銘以〈鼓起勇氣、迎接新題材〉為題，以「時代」意義，應認為繪畫是人類思想的產物，是文化的一部門，興衰雖不一定跟著政治，卻一定是反應那個時代的政治思想，繪畫的題材必須跟著時代思想而進步，新的題材就有技術的問題，必須透過嘗試創作來完成，對於國畫的許多優良傳統，可從古畫裡去了解，臨摹不可食古不化，取西畫的特長，並不是西畫的長處來代替國畫的長處。至於日本畫的問題，需要時間的融合，且不可固步自封，應該放棄區域派別成見，相互切磋，自可進步。

黃君璧提出〈多讀書、多行路、創作自我面目〉，以六小段分述，第一提到衣冠、人物舟車的時代性問題，固然現代事物可入畫，而以古代詩畫為題材的，畫上古人物，並不能視為不合宜。以讀萬卷書，行萬里路，下筆自然有神。內心的感受與自然界，如何表達，要先了解國畫的基本法則和筆墨的運用，要求技巧純熟，必先練習，而練習以臨摹為便利，由此再寫生。自然能意與境會。也要師古與取法自然同時並行。中西繪畫材料固然 不同，追求意境超逸，可以說是殊途同歸。西畫的寫實及光影透視，並不是最高的歸宿，現代各國新畫，都在吸取中國畫的長處。國畫的特點應該加以保持和發揚，吸取西畫的長處，仍要保持民族本位。此時日本畫風，猶加排斥，是以黃氏亦主應當徹底改革。

孫多慈則主張「繪畫之門應當大大開放」。以「我國的繪畫代表幾千年的文化結晶」，卻不可閉關自守，在整個世界文化已經發生變動，繪畫豈獨例外，必然地要將如西洋畫的一樣吸收新知，而產生「新型」。讓新奇的進來，固有的出去，應以東方之優點，吸取新時代的新鮮空氣，創造出「中國繪畫」。

藍蔭鼎以〈新的感覺和新的創造〉為題，站在二十世紀的現代，畫出適合現代人意識作品，所以現代國畫家何必一味躲在深山中，讚美古代的自然仙境，實在不妨踏入民間深處，高歌人生的悲歡，使人生與藝術更接近，其主張有下列幾點：一、人品旣高，畫品即高。二、一件藝術品是作者美感的表現。應有他的個性與獨創，如果只有模仿出版而無個性，便失去藝術的價值。三、作畫的態度，應採取比較科學的觀點，才能配合時代的要求。四、對於擺脫日本畫的風格問題，以國畫應該採納各種優點，但必須有一定的程度與範圍，如果過分偏執，也會令人令自己乏味。

林玉山則以一貫的寫生觀念，強調〈現代國畫應實踐六法論〉。認為現代國畫不要揚棄舊題材，只要有新感覺、新表現，亦可入畫。

施翠峰以〈不必抄襲古人、也不標新立異〉為題，認為國畫「以意境與筆墨為主」，一幅國畫意境高深及筆墨簡潔自是好畫。因此，所謂國畫的現代化，或新穎化，也必基於這種觀點，但在題材方面，施氏認為應將題材擴張到現代人身旁來。以人物畫為例，現代人生活衣冠道器，為什麼不能入畫，因此，主張現代國畫應當寫生，不可落入臨摹的地步，至於模仿西洋，所謂的「中西合璧」，指的應該是最高境界，或者作畫的精神與態度，假如把西畫整套的技巧或用具都搬入國畫之中，就如穿馬褂打領結，不倫不類。至於如何擺脫日本畫風的問題，只是時間的問題，應該注意到領悟國畫的優點，發覺日本畫的缺點，融合相互優點，自然能創作出新的國畫。

徵集的意見，何勇仁〈接受歷史的教訓、掀起國畫的改新運動〉是一篇幅較長的，分段而言，何氏先說明這是一個以前即有的議題。次言「國畫要成功必定得創造」，舉唐宋之所以成功是創造，明清因襲而失敗。三言現代國畫建設及其問題，亦舉明清以來八大、石濤，揚州八怪和民國初年各種改革為例，但以目前時空已較往前繁雜，談改革並不是指古人的畫不好，而是指它不合理的現代的需要。關於日本畫風的問題，期望本身畫家搞通整個國畫之概念，而努力研究書法，本寫生之長，就有可觀了。至於如何發揚國畫之長，當著重在「 詩畫同源」，以得吸收洋畫的長處。

圈外人則以〈美學一元論現代國畫〉，以「寫實」「寫意」的二元論，寫實者，忠於現實的形狀色調。寫意者繪畫如文學，是言志，像不像生活物事，可不必過問，偏頗的傾向結果，寫意為無病呻吟，游離現實；寫實的極致，成為自然的翻版，機械形式的幾何圖形。而所謂的「美學一元論 」，認為繪畫以意境始，而以形象終。畫境不是憑空造出來的，而是因受現實的刺激因素，用以表現的題材是現實的事物，無法劃分出寫實與寫意的成份，而是畫家的心靈，與現實事物的融合，如此創造出來的美感，乃是「美學一元論」。

施翠峰則以〈與陳永森談藝術創作〉為題，說明陳永森的這種看法，早在一年前他個人回臺畫展 ，與施氏談論對於中國畫有何感想，就認為國畫的作者缺少嚴肅的創作態度，以臨摹的作品，當作自己的藝術，如公然以「臨×××畫」為題目，參加展覽，畫家沒有勇氣面對真山真水來作畫，只是以畫譜上所學的畫法來應付，「於是畫法便成落了套，成了型；一幅山水畫變成由各物湊合而成的無生氣作品。」主要強調時代不一樣，「古人的畫，有古人的美...二十世紀裡的時代必有科學的生活式樣，現代藝術不能參加科學的技法與美感，那麼，不知道創作的意義何在。」

如何創作真正的國畫，在省展第十屆時，又被提起，省展的傳統，既延續日據時期，因此施翠峰歸納當時的情形，認為一些受過去會受日本畫影響的畫家，煞費苦心地望能融合中畫之長，提振中國畫。另一方面，傳統的國畫家，也發現國畫的毛病，想從現實的取材及寫生的技法確立一條新路。然而兩者在這一段期間內，卻都無滿意的成果，半途而廢了。在第八、九、十屆省美展國畫部中卻是出現了一種融合中西面貌的作風，作者的主張是以「西畫的科學技法，來追求中國畫的意境」施氏於此，頗不以為然。

對於此次筆談，劉國松以國畫的色彩問題，與陳永森所強調的有所不同，劉氏認為中西繪畫的本質不同，不能強以西方科學之知，加諸中國畫，國畫用「中」主「意」，是哲學式的，而非西方繪畫的形式重客觀多於主觀，國畫重在寫意，對於科學技法，並不需見重。國畫的傳統裡也並不一定強調色彩，但劉氏卻以王維的「畫道之中，水墨為尚」的文人畫，主觀意識支配色彩感覺，強調中國畫傳統裡是「墨分五彩」，無色亦有色的境界。

隨即，鷺英以〈何必因噎廢食？〉來反駁劉氏，認為「有色之美」與「無色之美」是兩種情況。「既然現代國畫也有色彩，那麼，強調現代國畫家們應對色彩作研究，這是理所當然的。我們何必一定要使現代國畫家，作已型的那種陳套色彩法。」但鷺英仍然特別說明，所主張的色彩，絕 對不是把西畫顏料搬入國畫，應該是合乎國畫的精神。

所謂日本畫風盛行的問題，仍然是這次筆談的主題。盧雲生為此問題作一種辯解，其題目為〈回復孔孟思想創造戰鬥藝術〉，內容正如文章的副題──〈藝術畫與文人畫的區別〉，將當時的膠彩畫歸為藝術畫，以傳統中國畫的南北分宗來論述，膠彩畫（藝術畫）是北宗，出於「孔孟的思想，筆法剛硬，有氣魄，規矩嚴肅雄大奔放，重視寫生，以色彩為主，以墨色為從，有活潑朝氣，合乎青年人的心理。入世救世與倫理科學打成一片，其所表現的畫風，青綠金碧的水山，南宗出於老莊的的思想，筆法溫柔，風流超逸，浮光掠影，枯淡簡潔，重視寫意，以墨為主，淡彩為副，雲靄蒼蒼，暮氣沈沈，合乎老人興趣，遯世違世，與清談玄理，修道學法之風，吻在一起。」

盧氏繼評道，「北宗少理論，多技巧，以實技發揮藝術精華。」「南宗重理論，輕實技。」「獨怪現代人避北宗之難，而就南宗之易。」元代以來重南貶北也，使人少認識北宗奧妙，誤認陌生的北宗為外國畫作者。並舉二例，一為其個人的作品是以北宗為基礎，融合現代題材和本省熱帶的色彩，也因此特點，而被誤認為日本畫。其二為當時師院藝術系學生，仿宋徽宗作品，也被認是日本畫。盧氏認為今日之有所謂日本畫問題，是明清重南貶北的餘波未已，正如一般臺灣地區的畫家，盧氏再次的強調寫生的重要，同時也舉出當年省展的一幅〈孔雀牡丹圖〉，認為牡丹盛開洋蘭怒放，兩者並存畫面是不合時宜的。對於臨摹之風也予抨擊。

第九屆省美展舉行，魯亭（劉國松）撰文〈為什麼把日本畫往國畫裡擠？〉主題是「第九屆省美展觀後感」，對國畫部出現了很多是中國歷史上所看不見的，而能在日本文化上找到的日本畫，對這一類的作品，大加鞭撻，文意裡認為日本畫自明治維新以後，演變出來的新風格，有其生活 背景及民族性。言下之意，絕非膠彩畫家所說的來自中國北宗，它舉畫展中的〈鶴壽富貴圖〉及〈閒庭秋趣〉的區別，前者色彩含蓄、雅致，正是中國畫的特色，而日本畫的色彩，呆板艷麗俗氣，正是後者。國畫中講究的是氣韻生動、骨法用筆，是日本畫所無的，畫展中日本畫，也有好的作品。作者指出日本畫家如橫山大觀、渡邊晨畝，晚年的作品又回歸中國畫的意境。其他如陳慧坤及宋福民的 作品，劉氏認為是西洋畫，也不應該在國畫部。劉氏以「怎能給世人一個不正確的觀念，來毀壞我們具有獨特風格的民族藝術呢？」