Ahura

八、新美術的先驅 

今人回顧台灣第一個赴日，進入水墨畫泰斗田中賴嶂畫塾學畫者為王坤泰（1912年），慢了四年後（1916年），也赴日研究美術的是劉錦堂（1894-1937），他就讀於 東京美術學校。劉氏畢業後即直接轉往北平，改名為王悅之，想轉進政治界未果，遂在北平經營私立京華美術專科學校，自已擔任校長，不久即關閉。1932年再創北平美術專科學校，在中日戰爭勃發前逝世於北平。他是台中樹仔腳人，很遺憾，他的藝術生涯與台灣的美術界未曾發生過任何關系，勉強可以說他也是台灣美術的先驅之一，其畫風是色調樸素，略帶文人畫的情調。1937年4月客死他鄉，享年43歲。

較劉錦堂慢三年，有張秋海（1899-1988）於1917年，獲得總督府公費而進入東京高等師範學校圖畫手工科，學畢後他轉到東京美術學校西畫科與研究科攻讀西洋畫，1927年畢業後與一位日本小姐結婚，不過1927年第一屆台灣美展覽會（簡稱「台展」），他曾經入選過，1930年「婦人像」入選第11屆日本帝展。1938年到大陸，在北平師大任教，戰後歷任北京術師範學院，中央工藝學院教授，1964年文革時被視為資產階級間特務，坐牢六年後1970年被下放至河北省勞改四年，最後雖返回學校，但校方不排課給他，只好申請退休，1957年以降再也未曾拿過畫筆，至1988年逝世為止，享年90。

陳植棋（1906-1931）：

出身台北市南港的一個富裕家庭，個性剛強且極具正義感，是個頗有抱負有理想的畫家，當他就讀台北師範學校，讀完四年級而進入演習科一年級時，因反對校方的政策與措置而被開除，遂於1924年負笈東京，考進東京美術學校西畫科，課外並在吉村芳松畫墊學習。當時日本的西畫亦開始越過後期印象派的影響而進入野獸派風格為風尚，陳棋很快地吸收了這種氣息，勇敢地表現在自已作品上。

他以美術學校三年級學生身份，作品入選於「帝展」，甚至於 一連三年。除此以外，他亦多次入選於吉村芳松主宰的「槐樹社展」與「光風會展」，在台灣的初期畫壇上，他榮獲「台展」特選，也是台灣最早期的西畫團體「七星畫壇」與「赤島社」的創立人之一，對當時台灣畫壇上頗具影響力，可惜他在美校五年級時（1929年），因積勞成疾，患肺病而急逝，享年僅二十六。在台北師範時代比他晚兩屆的李石樵、洪瑞麟、陳德旺等人，都在他的鼓勵下相繼赴日學畫。

他留日七年，每逢假期必定回台，推動美術運動。尤其是「赤島社」在 1925年成立，完全是他起而倡導，獲得陳澄波、張秋海、郭柏川、李梅樹、楊三郎、陳承藩等六位旅居東京的學子共鳴，於東京宣佈組立，然後再函告在台的廖繼春、倪蔣懷、陳英聲與張舜卿等，請他們入會。「赤島社」這個名稱也是陳植棋所想的，其含意只單純地以赤色（日語等於紅色）來象徵台灣在強烈光照射下的蓬勃氣象，可是，成立之初「赤」字引起警察當局的戒心，因為害怕「赤」字與共產黨有關，曾經遭受到些干擾，要之，他英才早逝，著實是台灣早期的美術運動之一大不幸，其留下之作品甚少，他若壽命長一點，必大有可為。

九、大陸來台書畫家的影響

進入日治時代初期就有大陸畫家來台，尤其昭和初年，來得最多，他們一方面懷抱著好奇的心態，一方面以出售書畫為目的，紛紛踏上台灣島。日治時代開始不久，最早到台的就是福州畫家鄭蘭（明治年間）曾寓居豐原多年，自己創作以外，偶 而也收門徒，傳授山水與花鳥，至中日戰爭勃發前後始離去，是中國書畫家來台居住最長久者。其次便是：章太炎（1898，明治31年）、林嘉、馬兆麟（1907，明治33年）、吳琨（約1907、1928）、梁啟超（1910明治43年）、圓瑛（1923，大正12年）、李霞、王亞南（1927、昭和2年）、王逸雲（1929、昭和4年）、趙藺、詹培勳、劉惠亭、楊草仙（1930、昭和5年）、方洺（1932、昭和7年）、吳芾、蔡麗邨（1934、昭和9年）等，不勝枚舉。其中王亞南名義上來台治病，但是實際上是以賣畫為主，而且他在台北、新竹、台中、台南、嘉義等各地的畫展作品銷售一空，繼後再度來台兩次。

不過也有少數大陸畫家在台實地授徒者，除了上述的鄭蘭以外，蘇淞與李霞兩位便是。蘇淞光緒年間來台，設帳授徒十多年，及至大正年間才返鄉。還有，新竹一帶日治時代後半期人物畫家輩出，無可否認的是受到李霞薰陶，陳湖古、陳心授、張品三、鄭玉田等人為其直接受業者，間接受其影響者有曾浴蘭、廖四秀（清吟）、余清潭等人。也有不少書家與畫家來台之後即愛上寶島，一直居住到歿故（例如吳琨、廖清吟等）。

李霞（1871-1939）：

李霞的作品幾乎都是歷史故事或是民俗、宗教方面的人物畫， 其中最多的就是三國演義題材、八仙、鍾馗等，無論是哪一種題材，都能夠使對象神韻耀然在紙上。在造形上關公丹鳳眼、掀髯、碩壯無比，任何人物畫的筆墨縱橫，如同風馳雨驟，僅僅數筆之間，竟能傳出對象的特徵及神態。李霞做人物畫是不打草稿，他所以能夠快速揮毫，正是其千錘百鍊，筆墨熟練所致。

李霞人物畫上描繪的女性，大都帶有傳統女性嫻靜之美，這種題材本來就不宜採用他特有的揮毫式粗曠線條，李霞巧妙的把這種線條僅用在衣裳或其他景物之上，而臉部描寫則改用細線，其面貌均為鵝蛋形、柳眉、櫻唇、大都露出粉頸、肩膀斜 下，不是含情脈脈，即是低首回眸，身材雖然略嫌高聳，然而下半身卻纖細化，頗有傳統美人冉冉上揚的氣勢。以線條粗獷聞名的李霞，在美人畫上仍獲得觀眾共鳴，即由於能夠把握住諸多傳統繪畫格調。儘管李霞本人在自述中表示其師承源至黃慎等閩人，然而在仕女描寫方面，則頗受上海人物名家錢慧安（1833-1911）之影響，尤其臉型或表情。

李霞來台兩年後回國，歿於1939年，享年70歲。

雖然來台大陸畫家的作品仍屬於傳統的，可是對台灣藝術家而 言，他們獨具新意，尤其是取材方面並不侷限於四君子，他們帶來的山水、人物、花鳥等，都給台灣畫家新的啟示，寺廟壁畫從此也逐漸出現了歷史人物的題材。藝術家仿照日本書道會或畫會制度，紛紛設立書畫會，例如北部1929年成立「新竹書畫益精會」台北「澹盧書會」、1932年新竹成立「麗澤書畫會」，台中地區1937年成立「中部書畫協會」，南部地區1927年成立台南「善化書畫會」、1931年又成立「書畫自勵會」等，便是當時最活耀的新興書畫團體。

簡單地說：即使傳統的水墨畫，在新文化新藝術醞釀中的台灣，也有長遠的進展，連老套的臨摹式四君子，也由畫家個人的特質而各有新穎的表現。另外一方面，日本雖然帶了殖民主義，也引進了西歐文明，因而有著「寫生」觀念的膠彩畫與水墨畫，和接近「印象主義」畫風的西洋水彩與油畫，同時成為當時新興的外來美術。而這些輸入而來的外來美術，後來都成為日治時代以來逐漸形成的台灣美術的「新傳統」。

十、本土意識的覺醒

台灣繪畫藝術進步的基本原動力，是臺、日雙方畫家之間的文化交流，尤其旅台的日籍人士石川欽一郎、鄉原古統、木下靜涯、尾崎秀真等人出面要求政府當局應創設台灣畫家的登龍之門，於是1927年創辦「台展」（十屆後改名為「府展」六屆，共舉行16 屆）。從此，水墨畫、膠彩畫、油畫、水彩等都以寫生為基礎發展出來的風格為重心，題材來自生活環境所見，於是本土意識也隨之萌芽，這是一個屬於時代潮流的必然發展，可是如此一來，卻對以臨摹作為出發點的傳統水墨畫家，帶來重大的打擊。對此我們也不該遺忘一個真正台灣通的日本書畫家的存在，關於此人在臺經歷，容後詳述之。

無可諱言地，日人據台之後，在藝術上「日本」風格逐漸的混入，加上當時日本剛經歷過明治維新不久，在文化上接受西化的程度幾乎是全面性的，傳統東洋畫也是朝著求新、求變的方向發展，所以在1920年代，台灣藝術家走向西洋繪畫及膠彩畫者，屢見不鮮，其中赴日求學的多人，赴法遊學的也不少；大膽的從傳統水墨中跳脫出來，轉入膠彩畫的世界，將來可在畫壇上與日本畫家一較高低者，有呂鐵州、陳進、林玉山、陳敬輝、林之助等。可是，非常難能可貴的是心繫傳統文化而固守水墨畫陳規者，如蔡九五、呂璧松、杜友紹、朱少敬、郭彝等，他們雖然仍在傳統水墨的境界裡從事創作，但是也有獨特風格與創意。

朱少敬（1852-1928）：

字少敬，號鶴波，台北大稻埕人，幼年自習「芥子園畫譜」，頗有心得，並不時作畫自娛。大稻程之建街於咸豐元年，成為台灣北部貨物集散地。朱少敬年輕時代即被大稻埕地區茶商羅致去繪畫外銷大陸之茶葉木箱板面，及至壯年致力於墨蟹之描寫。據說他常購生猛毛蟹配以水草，一邊觀察一邊寫生，所以在他的畫作上毛蟹姿態變化萬千，至為生動。在他之前，曾有過王獻深、吳鳳生、鄭時光等多人亦善畫毛蟹，可是直到朱氏的出現，無人可與其匹敵。

朱氏早期書法較差，所以所畫不署名，僅以石印「少敬」、「鶴波」兩方蓋在畫作之上，但繼後奮發讀學有成，中年後多作簽署；晚年曾任聖慈宮廟祝，在任內曾繪畫「達摩尊者」一幅，被譽為神來之筆，然而至今不知被何人所藏。有人曾將他與林覺、葉王並稱為「台灣藝界三異」雖不甚妥當，然而三人的確皆「不學而有術」，而且至精也。朱氏於昭和3年（1928）4月歿，享年77歲。

朱氏墨蟹一經出現，立即轟動北部臺灣，效法者眾，丁元谷（號青松）便是他的學生，遺有墨蟹一幅，係乙未年（1895）之作。新竹畫家李學樵與葉漢卿均受其影響，尤其李學樵進而愛畫「百蟹圖」，聞名於畫壇。鹿港人林建元亦學朱氏筆法而專畫墨蟹。由於朱氏墨蟹出現，日治時代初期，墨蟹曾經流行過一段時期。還有，光緒年間流寓至台的福建汀洲畫家廖清吟徙居虎尾、北斗等地最後定居在新竹，亦受朱氏影響而擅畫墨蟹。

不過在日治中期，澎湖卻出現一位專畫墨蟹的水墨畫家鄭時光，但他生歿年或畫歷未詳，僅知他出生在日治時代，戰後不久1956年曾經與在地畫家們組織「潮風繪畫研究會」。他墨蟹未曾受到朱少敬影響，是他自己獨創的。

郭彝（1858-1901）：

出生於咸豐8年（1858），字藻臣，台南安平人。在光緒年間（日人尚未登陸據台），曾隨羅建祥知縣，佐理縣政，不久羅知縣因故奉命辭職，郭氏返回安平，入協鎭署幕。光緒21年（1895），台灣淪日，舉家遷至廈門避難，翌年風聞台灣政事頗上軌道，即返回故鄉。郭氏平常勤練墨梅，竟以獨特風格之墨梅聞名，其對樹幹之處理異於常套，他少用皴法卻能表現出老皮層層之蒼老韻味。他以渲染畫為重，表現出獨特的圓渾溫潤意味，令人激賞，尤其構圖之大膽新穎，堪稱以墨梅獨步畫壇，卒於明治42年（1901），享年52歲。

呂璧松（1871-1931）：

正名為呂林，璧松為號，出生於同治9年（1871），台南府人（有人誤寫為「福建人，日治時代由對岸渡台，不久即返鄉」，甚至於以一幅穿道服的清代老人像充當呂璧松，令人噴飯。筆者看過呂氏穿西裝打領帶的相片，一副嚴肅的面貌，他是道地的台南人無誤，生於斯，死於斯），自幼好畫，初練宋明各家畫風，後自成一格，其作品包括花卉、鳥獸、歷史古典人物、宗教畫、山水畫等，題材之廣，在過去台灣畫壇上實屬第 一人，無所不畫，無所不精。當其進入壯年時，適逢日人治台，不久其作品參加日本京都舉辦的「洛陽美術展」，獲得入選，其姓名立即被刊登於「日本全國名家錄」，進而參加日本「熊本美展」，竟榮獲特選第一名金牌獎。

1925年參加日本「富士美展」，又榮獲第二名特選獎。1928 年參加「善化美展」，榮獲第一名特選獎。大正年間印行的「高砂文雅集」刊登一幅他的水墨畫「行旅圖」，他的畫風雖學自宋代以降名家，卻善加以寫實的韻味，又能構成個人獨創的風格。其得意門生有陳玉峰、許春山、鄭清奇、吳錦源等多人。卒於1931年，享年60歲。

蔡九五（1885-？）：

台北蘆洲人，生於光緒12年（1890），幼時隨漢文老師呂種松氏學習，然而常在讀書時偷作畫而被老師斥責。成人後一邊從事實業工作，一邊作畫為娛，畫路頗廣，包括：花卉、翎毛、動物（尤其老虎與魚類）等多種，樣樣精美，令人愛不釋手。昭和初年因商業考察親赴中國大陸，卻有機會欣賞到福建龍溪名家吳松之魚作，大受感動，隨即前往購畫並拜為師，可惜時間暫短，返台後依其所購買李師作品專心研鑽，竟成為全台獨一無二的畫魚大家。其魚類作品（包括各種魚及蝦類），雖不如日本鯉魚那麼寫實嚴謹，卻富於一種別人無法畫出的台灣鄉土意味，作品畫幅大者較多，在臺灣美術史上，要找到能與蔡氏媲美的魚作，相當困難。其作品曾入選於昭和2年新竹市舉辦「全島書畫展」，晚年情況未詳，大約在二次大戰中或終戰後不久逝世。其作品悉由其後裔移民美國而一併攜出，故留在台灣者不多。

杜友紹（生歿年未詳）：

字曜箕，祖籍福建省晉江，光緒初年定居鹿港。幼時即研習漢方醫學有成，在鹿港行醫多年，為清末至日治早期名醫，餘暇兼做書畫研究，頗有成就，字擅長行書，畫以松鹿、墨梅、人物等多種見長，尤以松鹿圖、墨梅聞名於中部台灣。國立歷史館也藏有一幅他的「墨梅」。

在台灣美術史上擅長畫松鹿圖者有幾位，最早出現的是乾隆嘉慶年間水墨畫家莊敬夫，作品多為小品，屬於典型的文人畫。其次為出現在明治至昭和初年間的彰化田中人，吳飛龍（1883-？）也畫過松鹿圖。還有，豐原神岡人呂孟津（1898-？）為飛禽走獸專家呂汝壽之子，家學淵源，之後跟隨日人岡本春堂與呂鐵州學東洋畫，他亦擅長走獸，那是純粹膠彩畫，與傳統水墨畫大異其趣。杜友紹的松鹿圖在諸多同類作品中顯得寫實意味特別濃厚，尤其背後的老松也畫得非常成功，一點兒都不老套，整個畫面充滿了創新氣象（參閱前面圖版），他的所有作品都畫幅很大，稱得世上專業畫家之作。

陳玉峰（1900-1964）：

台南市人，本名陳延祿，自小對繪畫有濃厚的興趣，十多歲時，拜台南水墨名家呂璧松為師，打下傳統水墨畫深厚的基礎，盡得呂氏人物畫之真傳，他也擅長書法其筆法、筆意、筆勢有書家的水準，而他的人物畫堪與寓居新竹的大陸畫家李霞媲美。李霞的筆調以粗獷聞名，陳玉峰用筆抑揚頓挫較明顯，筆觸轉折有致，顯得優美。遺留給後代的作品件件精緻，堪稱自清代到日治時期臺灣唯一的人物畫畫家。

1925年，陳玉峰和福建的彩匠師攜手，繪製澎湖天后宮的三川門，隨後，他開始承接各地寺廟的彩繪工程。從1925年（大正14年）至1964（民國53年）是創作的高峰期，他的作品除了遍及全省和外島也留下紙本作品，彌足珍貴，重要的壁上人物畫代表作包括：嘉義城廟，台北艋舺清水祖師廟、高雄左營慈濟宮、及台南大天后宮、陳德聚堂等。

陳玉峰生前授徒多人，其中包括其子陳壽彝和其甥蔡草如，皆得其繪事精髓，民國53年因肝疾病逝，享年65歲。

特別值得一提的，是這些台灣傳統水墨畫壇上先覺們的出現，是在清末至日治時代初期，在這裡所謂「日治時代初期」，請勿誤解為他們必定受到當時日本人在台灣推行的新美術教育之影響，才演變出來的，事實卻不然。詳言之：他們的這種獨立自主的畫法萌芽於清末，表現在日治時代初期，他們未曾受到日本人的美術教育或繪畫的影響，應該說他們出色的表現，一方面是個人獨創力使然，另外一方面是台灣傳統水墨畫早已面臨到了非變不可的地步，這種時代環境也促使他們的才華表露無遺。

潘春源（1892-1972）：

台南市人，原名科，字進盈，號春源，畢業於中國美術學校速成科。1909年，年僅19歲的潘春源，在府城開設「春源畫室」，以自我的興趣營生，並服務鄉人，林玉山年少時也曾進入春源畫室學習。二十二歲時，長子麗水出世，後來成為承續春源藝事最主要的傳人。1920年，結識台南名畫家呂璧松，潘春源與之交往亦師亦友，畫風受其影響。呂璧松擅長水墨山水，構圖奇雋，用筆節制，講究墨色烘染，屬南宗畫法。

1924年以後，二度前往大陸習藝，並引介剪黏名師何金龍來台在佳里鎮金唐殿工作長達三年。1928年的第二屆「台展」中，潘春源大膽的改以膠彩為媒材，取「寫生」為手法，作品「牧場所見」獲得入選。之後亦獲得善化書畫展金賞獎，此後潘春源以此風格，持續入選，直到1932年的第六屆「台展」。其間在1931年第五屆「台展」時，長子潘麗水以膠彩畫「畫具」一件入選，父子同時入選，傳為美談。

1934年起，已經廿歲的長子麗水正式出師，並接替父親的工作。其實，潘春源以自己從事廟畫工作之苦，並不贊成自己的 下一代繼續畫師的工作，但後來拗不過長子、次子的興趣堅持，乃傾囊教授。太平洋戰爭混亂期間，也間接影響畫師的工 作。麗水、瀛洲兄弟二人，乃被迫轉入戲院工作，為人繪製廣告。1947年潘春源為台南市三官堂完成壁畫數幅，是目前僅存少數廟畫作品之一。1971年年底因病逝世，享年82。

不過，無論是水墨畫、膠彩畫或水彩畫、油畫，甚至於雕刻作品，此時的台灣美術都顯示一大特色，那就是作品上顯現出作家們本土意識之覺醒。當1927年官辦台展出現以後，不會寫生只知抄襲臨摹的一些水墨畫家們所受到的打擊，不可說不大。可是，就在這個時候，出現了一位非常親台的書畫家尾崎秀真，伸出援手鼎力相助。

筆者為了研究日治時代台灣美術五十年史，查閱許多日文原始資料，包括當時的報章雜誌以及私人信件，都會發現許多活動必有尾崎秀真的參與，甚至當時唯一的台北市文化中心（採用現代語稱之）「淡水館」的大部分藝術活動，都有他的出席或擔任主持人，直到「淡水館」年久失修，藝術活動移到「江戶長」辨理的時代亦復如此，筆者經過長久收集資料並研究後完成拙文。

日本依馬關條約，於1895年佔領台灣，一直到1945年二次大戰，日本戰敗，放棄統治台灣為止，一共經歷五十年。其間臺灣人民抗日活動頻繁，後來才逐漸平息，而日本開始建立社會秩序及經濟建設。之外，台灣總督府亦致力於文化振興工作，於1927年由台灣教育會主辦的「台灣美術展覽會」（簡稱「台展」）第一次假台北市樺山小學大禮堂展出也是其中之一項，繼續每年皆舉辦，直到1935年才改名為「府展」。從1927年第一屆台展出現以後，不會寫生只知抄襲臨摹的一些水墨畫家們所受到的打擊，不可說不重大，可是，就在這個時候，出現了一位非常親台的書畫家尾崎秀真，他伸出援手鼎力相助，發揮莫大的效用。

尾崎秀真寓台達45年，曾擔任臺灣日日新報的編輯、總督府文獻委員等要職，亦精通詩詞書法，甚具中國古典文人氣質。在他極力推動下，在「台展」的第二年1929年8月「新竹書畫益精會」主辦頗具規模的「全島書畫展」。從送審作品八百多件中，選出百件展出，並由黃瀛豹編輯出版畫冊「現代臺灣書畫大觀」，盛況空前。評審委員含台、中、日三地，日人以書畫家尾崎秀真、大木俊九郎為代表，中國則特別聘請旅台書畫家楊草仙、李霞、詹培勳、趙蘭等，本地書家則蘇孝德、莊太岳擔綱。由此可知日治時期，並非傳統書法、水墨畫都完全消聲匿跡，相反的他們靜靜地在吸收更多的養分，正在醞釀來日的爆發力。

1934年台籍西洋畫家們也不甘寂寞，為了使台灣畫家多一個演出的舞台，遂發起「台陽展」，此展覽活動一直到戰爭結束前一年才暫停。不過在本節曾經提到極力支持「新竹書畫益精會」主辦「全島書畫展」的功臣尾崎秀真，在此順便介紹他一 生奉獻給台灣新文化新美術的經過，以饗讀者。