Ahura

第八章 懷鄉大陸的題材

壹、

地域因素影響於人文發展，根深蒂固。中國幅員廣大，畫家早已意會到不同的地域，有不同的美感。所謂「東南之山多奇秀；西北之山多渾厚」。一般人也常說：「駿馬秋風塞北；杏花春雨江南」。畫家取材，一方面是身之所處、目之所遇，另一方面，也可以縱放奇思，作夢幻之境。畢竟，從現實生活出發的周遭環境，援引為繪畫題材是絕大多數畫家所採擷的。明、董其昌《畫眼》：
李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中舟山，馬遠、夏珪寫錢塘山，趙吳興寫苕霅山，黃子久寫海虞山，若夫方壺蓬萊，必有羽人傳照，余以意為之，未知是否？

細究這一段話，地域因素與畫家取材的關係的確是相當密切，列舉的畫家，除了海外山，可以說是畫家生長的家鄉。

中國人對家鄉是有一份特殊的依戀情結，古老的《詩經》即說：「惟桑與梓，必恭敬止。」安土重遷，固為一般依靠農地過活的人所信奉，官僚階級，致仕還鄉，尤是慣例，宦途不如意時，必然高賦歸去來，家鄉是個人事業挫折的避風港，即使到一個比故鄉更優美的地方，也有如王粲的信念，「雖信美而非吾土兮」。至於生不逢時，亂離顛沛，流落他鄉思鄉的情懷，與年俱增，更是理所當然。

故鄉的定義是如何呢？想來卻是非常模糊，它可以是祖先所自來的地方，它可以是個人出生的小地點，也可以是一個政治體制的單位。

民國三十四年（一九四五）臺灣光復，結束了日本五十年的殖民統治，臺灣文化又重回以漢族為中心的導向，民國三十八年（一九四九）國民政府轉駐臺灣，更形成一次大陸人士的急速移民，又由於海峽的隔絕，歷經四十年來臺灣地區的美術活動，尤其是傳統中國繪畫，從日據時代民間伏流的地位，因國家民族本位的意識，乃復得轉為畫壇的主流。

日據時代，臺灣地區傳統中國繪畫的水準，從質來說，自難與中原的精華地區，如蘇杭、滬上、 舊京相提並論。光復初期，活躍於此地的國畫家，絕大多數是渡海來臺者，民國三十八年以來的移民，其原因是避紅禍，心理上渴望早日回還故鄉，筆下的故鄉題材，便成作品的一種內容，其中山水畫更是切合此題。

貳、

本章所論，以傳統中國山水畫為範圍，為求周全行文兼及其他畫科。更由於傳統中國畫與題款文 學的親密關連，透過畫上詩文的認知，能更正確地了解畫家的心事，渡海來臺的畫家，正如傳統中國文人畫家，詩畫兼修，畫上的題款，正給予研究者，良好的訊息。

眾多的渡海來臺畫家中，茲先以劉延濤為例，劉延濤的題畫詩，最足以表達渡海來臺畫家的心神：

心中日日造山河，旗鼓中原蘊恨多。老樹根邊人獨立，舊會遊處近如何。

「舊會遊處近如何」，曾遊處未必限定於家鄉，就海峽兩岸的區分，整個大陸是一個「大家鄉」，也未嘗不可，時局的限制，對家鄉的思戀，親恩的孺慕，呂佛庭題曹緯初陶壽伯合作〈歲寒圖〉也流露相同的情懷。

故園今應雪漫漫，祇有松梅耐歲寒。遊子天涯歸不得，何人月下倚欄干？

因此，「慰情惟好夢，遣興老丹青。」夢中的家鄉以丹青轉成，正是畫家本事，如此一來，「胸懷多少河山夢，難寫與君君可知？」又說：「乍憐細雨濕春晴，霧鎖輕寒水自輕。望盡青山有似無，故園景色寫難成。」「難成」只是 自謙之辭吧！

風雨連撼客樓，真成大地一孤舟。茫茫萬感家何在？寫得清江故國秋。

劉氏出版的畫集，充滿著故園悲憤，如：

何人大力轉乾坤，線水點山是淚痕。此意悠悠難說與，從君笑我墨池渾。

相對民國四十五年的題畫詩，也是同樣地：

莫將心事話南來，淚酒都門也自哀。猶記蒼惶離穗日，鳳凰木下久徘徊。

劉氏的題畫詩如此懷鄉，筆墨的運作上，確實也給人一份流離顛沛的亂頭粗服感，他的重要師承，來自北京大學時代從遊的名畫家胡佩衡（一八九二~一九六五），來臺後所創的作品帶有濃厚的石濤風格，而石濤本身就有一種「墨痕無多淚痕多」的情懷，從作品上可以體會得出，更含有明末遺民畫家的孤憤感，（未審劉氏名延濤，是否有意於石濤）劉氏於畫上得意地自題：

以髠殘之筆，蘸八大之墨，寫石濤之心，得漸江之質。

籠四僧於一畫，劉氏於此頗為自豪，但劉氏的另一風格淵源來自南宋的夏圭斧劈皴筆墨法。

兀兀窮年筆一枝，心思耗盡有誰知。北人自愛北山好，瘦骨嶙峋骨象奇。

劉氏籍隸河南鞏縣，北山是北方之山，也是北山口的雙關語！劉氏有「北山口村人」印，正是他自己的家園，關鍵是「瘦骨嶙峋骨象奇」的皴法，斧劈皴是最符合的。和馬、夏相比較，劉氏的畫法是在生宣紙上勾砍，卻也創出一番跌宕不拘的氣象，一 般文人畫家追求的恬雅，甚少使用斧劈皴法急切的筆調，劉氏毫不忌諱，反而縱橫揮灑，置之臺北的文人畫壇，真也獨樹一幟，這和一向也喜用南宋人皴法的溥儒，意味上是同工異曲。

〈青龍山圖〉畫的是劉氏的家鄉 款題自做詩一首：

巍巍青龍山，座與北邙對。河洛如雙龍，奔競來相會。我家山口村，山在五里內。冬看山頭白，春看山頭翠。秋山樹支離，夏山雲繋愛。胡為天一涯？隔海如隔代。

比較劉氏的其他作品，此圖的布局密實而少虛空， 幅中石道，一徑通天，幾戶人家散處山間。題識又說，「峰頂一樹，猶如村人燈塔」。這是一個家鄉人的深刻體認處。此圖與上述「兀兀窮年」題詩畫 一幅，從山石布局比對，應該取材於同一地方，兩相比較，〈青龍山圖〉更有實境的曲迴感，也因指名的感情深刻度，筆墨之踏實，令人擊節。

秉著詩畫一體的傳統，溥儒更是渡海來臺前，早已名滿大江南北的畫家。以詩人的身份，其詩淒惻，且多去國懷舊，其中追寫，詩書畫並呈的懷鄉作品，就所見略述於下：

〈羈旅圖〉畫做枯樹下，高士手扶枯樹幹，一 片荒寒蕭瑟境，題詩：
寒林已無葉，不復聽秋聲。祇有羈遲客，能懷 作賦情。

這是借王粲〈登樓賦〉的心情，來描繪他鄉的心境，同樣的心情，見於溥氏〈夜雪梅圖〉的題詞：

香霧夕漫漫，無限輕寒。天涯漂泊見花難。何處笙蕭聞碧落，鶴在雲端。半倚欄干，綠萼珠團。瑤華千點雪中看。苦懷舊時明月色，夢裡湖山。丙申十月憶去年雪夜觀梅，作此詞補畫一枝。

夢裡湖山，何時重遊，只有寄於詩畫。

再舉一例，見於〈珍禽〉，題詩：

霧濕花冠香滿衣，芳菲已歇綠陰稀。瀛州海淺春光去，欲向蓬山何處歸？

溥氏畫故園的作品，雖不多見，但以〈戒臺寺古松〉最能明確表達，題詩：

崩沙斷路寺門荒，況問西峰舊草堂。白鹿不來僧去盡，石壇松影月如霜。踏月松壇跡已陳，白雲一別幾經春。圖成慧聚堂前樹，似向青山憶故人。余曾隱居西山戒臺寺，松皆千年，作蛟龍虬舉之狀，日夕對之，月明風清，吟嘯其下，追憶故山，寫此邈然神往，但在西山之麓，題此二詩，以遣遠懷。

這幅追憶故園戒臺寺蒼松，題材上看似單純，但它給予溥氏創作的源泉，卻是不同凡響，我們熟悉溥氏的畫風向以柔而能見長，清雅文人氣息，固然並世無雙，這棵日夕對之的松樹，在溥氏筆下，卻是展現虎虎生風的一股雄強生命力。若論支持這股創作的力量，該是魂牽兮的故居，何時歸去。何時歸去？作圖以慰，七友畫會會員之一的陶芸樓，畫有〈夢裡鄉圍〉，題詩：

天涯潦倒酒詩酣，秋月春花老一庵。夢裡鄉園 歸未得，祇憑畫手寫江南。

雖非故鄉，卻曾居停，名詩人也是畫家的彭醇士於其〈嘉陵秋色〉的詩塘上重題：

嘉陵栖泊幾淹秋，巖下湯泉小竹樓。舊夢兵戈無處寛，畫圖留作臥時游。

彭氏原籍江西高安，這幅作品成於民國四十六年，畫中最為特殊的是搭於江邊的高竹樓，寫出嘉陵江畔的建築特色。

嘉陵江成為懷鄉的題材，還是與時局有關，四川是抗日戰爭時期的軍政中心，畫家入蜀，旅途所經，足資畫稿。如傅狷夫即謂：

桂林山的突兀奇峭，嘉陵江的蜿蜒清朗，三峽諸峰的蕭森峻拔，長江的急流險灘，這些景物固然可以開襟暢懷，有時也使人怵目驚心。

傅氏與黃君璧該是來臺畫家中，常見描繪湘蜀長江美景的。以傅狷夫言，在他出版的畫集裡，為數不少的「追憶蜀中」所見，傅氏曾旅渝九年，是他個人畫技醞釀成熟的階段。茲舉例如下：

〈長江暮泊〉題識：
曩年入蜀，舟次長江，某日暮泊某處，得稿如此，今日寫之，事猶如昨，恍然在夢中也，甲辰七夕，傅狷夫寫記。

傅氏另一幅〈川東所見〉，畫竹林茅屋，小溪游鴨，一片淋漓色彩，真可謂沒骨山水。黃君璧一向提倡寫生，畫家欲窮山水之妙，必多遊覽名山大川，這是他常提及的主張。黃氏來臺後，追寫故國風光，檢拾舊稿，拈筆重寫，以志歲月。這種作品不在少數，舉凡峨眉山、嘉陵江、三峽、漢中、長城、雁蕩、金陵，足跡所至無不納入畫圖中 ，以黃氏年登期頤，創作之富，可能是眾多畫家中畫有大陸風光最多的一位作者。以他的個人畫風寫生為藍本，畫中韻味，都是歡欣氣氛，充滿活潑生氣的特色，但也不禁有略帶感傷的題詩。如〈畫飛霞洞〉題：

舊游回憶意茫茫，十里叢林接上方。獨鶴鳴秋時導客，野花沿谿暗吹香。冥煙突兀蒼山色，佛火微微破壁光。此日披圖談往事，卅年蹤跡未能忘。

黃氏抗戰時寓居四川，住處附近的柏溪風光，每見於筆下，惟筆者淺識，未見過其畫廣東南海家鄉作品。來台後憶寫大陸遊蹤，亦拈出幾件，以為例証。

〈萬縣〉山水，作於一九五七年，追憶一九三八年入蜀時的三峽風光，生宣紙上，成功地染出長江的煙雨。〈華山奕棋亭〉、〈蒼龍嶺〉，分別完成於一九五八及一九六〇，〈奕棋亭》的畫風與〈萬縣〉接近，而〈蒼龍嶺〉展現北地黃土高原的氣勢，更強調光影的陰陽感覺，也因山峰尖峭，倍覺山勢高聳。一九六五年畫〈峨眉山景〉，一九六八的〈峨眉山途中〉、〈雁蕩小龍湫〉
從視點上來說，均是西式之固定視點，取眼中所見一角。

呂佛庭也有豐富的旅遊作品，出版有《名勝畫集》，所畫〈長城萬里圖〉、〈黃河萬里圖〉更是畫壇所周知。