Ahura

傅狷夫的影響於國立藝專一系外，家中開課授徒，嶄露頭角如馬晉封（1919-1999），馬氏作品於師門花青設色的冷沁感，頗多得意，皴法上較為尖銳的斧劈系統皴法，則變為近似麻披的線條，以〈草閣攤書圖〉為例，畫中透過懸崖，延伸出兩株巨松，草閣裏一高士，構圖上取山川一角，松之造型頗為奇特，就如上言，以花青為主的色調，使畫面倍覺涼意，構圖之奇巧，又不為師門所限矣！

對所有的畫家來說，轉益多師是吾師，博取各家之長，其例可見之於范伯洪。范伯洪從學於孫雲生，於大風堂的技法，復融入當代畫家如黃君璧、劉延濤的風格，以〈兩岸山色〉為例，構圖為一河兩岸，近處一亭一巖石，筆法上已受黃君璧影響，但卻加入劉延濤相當率性的筆觸，畫中穿插的柳樹，筆調上更是近劉延濤，遠方水邊房舍夾雜著柳條，這更常見於劉氏的作品中，通幅以墨渲染，情調上又更近於劉延濤。

新一代在臺灣生長的美術系科人物，尤其是民國五十年以後的畢業生，這一批成長於戰後初期的畫家，背景上絕大部份接受專業教育出身，科班受教育的過程中，已非傳統的文人詩書畫一體。以制式教育，儘管主修有別，課程的安排，對西畫的基礎訓練既不可免，也不能無視於當代的外來藝術思潮，生活的狀況，更非傳統的文人化，對山水畫言，風格上的丕變，於焉興起。

總體而言，中國傳統山水畫的脫離現實人生的出世感，又逐漸被拉回到人生的世界，傳統講究的筆墨，渲染法也被整體效果營求下，重墨而略筆，雅淨的效果已為因營造氣氛，水墨氳蘊為尚。

羅芳（1937-）從傳統的筆墨法出發，經營了臺灣山水是羅芳的特色，羅氏畢業師大藝術系，隨即留校服務迄今，師承方面雖以黃君璧、吳詠香為主，但前者之影響較深，羅氏一輩的教育背景，正顯示了接受完整的美術教育，傳統的技法修養，融入西法的寫生觀念，從技法的比對上言，羅氏的作品筆法上的線條為重，然取景命意，已是入眼見的一窗一角了。〈煙霞此地多〉就是從傳統跨出的一件典型畫例。

王南雄（1943-）出身師大，畫風上也顯示出受到黃君璧影響的一面，但與師門畫風比較，王氏的筆墨固然沒有師門來得熟練，卻將之轉換成稚拙，遠離了文人畫所強調的雅趣情趣，也拉回人世間的現實感，茲以〈林野〉為例，畫幅一字橫開的地平線，一株株樹如張傘般地，地平線上的點景人物，採樵歸去的農人，亦常見於黃君璧。無遠景，單從結構，從空間感言，前後的深度相當明顯的二分法，見於其他的作品顯然也是少水墨暈章，題材上以寫生為範圍，也就多於臺灣本地的風光。

江明賢（1942-）的〈空谷遊興〉採橫長幅形的構圖，用排筆兼潑墨，刷出前後景，正如一九七〇年代前後成長的畫家，畫面的布局顯然已採用猶如水彩畫的立足點，注重的只是前後景的差距，來顯示畫面空間的深度，潑（刷）墨與留白，正是大地陽光與陰影的對比之美，刷又與暈染並用，只求在一派模糊中，用赭紅與花靑與墨的韻味，來突出一番新天地。

天友俊（1944-）的作品則喜以描寫明確的物象背景渲染，主題突出，雲煙隱約的對比美是其特色。

中西畫的融合既是這一代的特色，林昌德（1951-）的〈阿里山之晨〉即是其中之一，作者採取單一的視點，明確的空間感，前景之樹、背景之山峰、樹林，筆調墨染固是十足傳統作法，中景房舍，從線條運用及塊面搭配的光彩效果，倒是十足的有如一幅水彩畫。

蔡友（1947-）的畫歷亦足以說明一個風格 的成長，以藝專畢業初幾年，帶有傅狷夫的畫風，如〈嵐光曉趣〉下方之松、上方之雲影、房舍色彩的配置，無非是傅氏風格的引申，往後又入文化美術系，以此基礎逐漸地深於渲染的工夫，部份來自歐豪年的嶺南畫風，及江兆申的氣息，同一情況的如涂燦琳、羅振賢、張伸熙、陳銘賢的發展相似，再往後留學日本，對日本一地的色彩及輕靈的特色，如〈山村煙雨〉樹的用筆與墨之加添，可視為日本畫風的轉移。

涂燦琳（1947-）的畫風約略受到藝專時代傅狷夫的影響，往後就讀文化學院又融入江兆申及歐豪年的畫意，所形成的畫風，筆調上往往以墨點，相互交湊運用，整幅的渲染，顯然是第二代嶺南畫風的渲染法，茲舉〈雨過亂泉流〉為例，畫創作於壬戊（1982年），近於長方的畫幅，畫出村居一角，以俯視的角度，樹叢顯然被刻意誇張，就畫樹法言，以墨團來表示樹叢，這是涂氏個人山水畫中的自我方法。不但見之於此幅，也見之於其他樹林，可視之為將潑墨的方式，具體而微運用於畫面上，利用是一團團的黑，使畫面上產生一 股搶眼的視覺力，畫幅左下，一股澗水，上方峰高不露頂，這種方式採取固定視點的剪影，是這一代畫家所通用的，色調上黑與淡赭為主，渲染的功夫相當深切，涂氏的山水畫題材上出現的房屋、水牛、點景人物，大致取材臺灣鄉間。

邱定夫（1947-）的作風受到歐豪年影響，皴法的用筆色調及水墨渲染，大致可看出師門的手法，這與邱氏出身文大美術系有關。唯其中如〈霧社春曉〉頗有個人面目，畫寫煙霧中近景兩株高松中，遠景的山稜，已是晨霧模糊中，幾叢胭脂紅的桃樹，點出春日的特徵，注重色彩的渲染，實際上在山景裏並看不到皴法，而是以點來表達一層一層的山稜，技法上利用吸水差的礬紙，讓色彩與墨在畫面上融合，產生迷離模糊的晨霧效果，畫法上如用水彩，這種畫法偶而也從傅狷夫的作品中見到，色調上嫩綠的展現，猶如是春日熙和的陽光。

黃才松（1952-）作品的特色，喜好詭異性的構圖，如以幾近垂直性的俯視角度來布局可見之於〈蘇花常醉路長旋〉、〈九份夜色〉、〈鄉情〉，重心上喜置於一角，但整個畫面筆觸與墨韻，往往出以亂頭粗服的面貌。

薛清茂（1937--）的作品也是偏重於臺灣鄉 村的題材，傳統的技法裏，也喜歡以印拓、壓揉的方式，甚至採取水彩畫的技法，以〈山雨欲來〉為例，一折一灣的構圖，小樹人家，從技法上言，山稜的渲染，花青為主調，固為出於藝專傅狷夫一系的風格，房舍的處理，國畫中的用筆實已放棄，恰如水彩的描繪法，幅上顯露出白色線條帶來，如夢幻式的皴法，採用的是自動效果的揉驟方法。取景的方式，縮為一景一角，猶如站立高處俯視所見。

陳銘顯（1951-）的作品以臺灣農村的小景 為勝，以〈蕉園〉為例，畫中透過防風林，呈現的水光帶來一分相當清楚。

密實是蕭進興（1953-）個人作品的最大特色，蕭氏一度作環島寫生，畫稿所得反應出台灣的風景。構圖上密實，寫出眼中所見也就是巨細無遺的融入畫面，為此，對於畫面內各種景物無不照顧周詳，產生了一種非工筆的細緻作風。茲以〈争流〉為例，構景上是山中一角，作者以萬壑争流來表達雨後泉水奔瀉的特色，整幅畫面充塞著景物，甚至中間右上直下的瀑布，並不考慮傳統中國畫的虛空處理方式，這又見之於從畫上邊緣生長出下來的小樹枝，這也顯然是剪取式的窗框景色。畫水採取短截而跳躍式的筆調，但主要還是靠渲染來理出氣勢，對樹叢的畫法，線條筆法已退為次，主要以重色彩敷染出立體狀，以石黃表現受光，深綠墨綠依次表現凹下，從畫法上來講，毋寧說來自於不透明水彩畫法。蕭氏的密實的景色，極忠實於所見，最大的特色是表現在色調上，例如山巒與叢樹的綠、大地草黃、天空，各種變化所帶出來的色彩，對於光影的變化，尤感興趣，如以〈奧萬大的早晨〉山稜上受光與陰影的對比，就刻畫得相當清楚。

中國繪畫的無法與現實生活同步，被歷來的評論家認為詬病的大端。民國七十七年，羅青（1948-）則以白話文學的興起，能與生活合為一，傳統的繪畫，就如同是死的文言文。引用英國詩人艾略特評論語「感知分離」，來形容當代人畫傳統畫，無法把所「知」與所「感」融合為一。新文學運動以當代的口語寫出當代人的思想與感情，從這方面得到的啟示，以當代思想來探索新的國畫表達方式，也應該探取白話文的方式，也就是思想與繪畫 的語言必須更新，方能解決國畫的現代化問題。所謂文言式的繪畫，羅氏認為就是畫譜中的各家各派畫法，也就是不必實地去感受作畫對象的成法。如何建立國畫語言的現代化，羅氏仍然標舉「寫生為基礎」，滲入文言化的「芥子園」、民間藝術及東西洋畫法，來表達畫家的現代思想。正如當代的許多畫家，羅青也是以自己的作品來印證自己的理論，他自我舉例，以探討傳統山水畫與現代科技的關係，用「柏油路」為題材，象徵今日的對「速度」的感受，使用以刷子、或印刷方法式來反應當代新的「感知」，這就是繪畫白話式的語言，另外以棕櫚樹表達中國文化在亞熱帶的特徵。畫「不明飛行物」來說明現代科學新知，傳統山水未曾見的構圖觀點，就此專題，技法上使用金箔的方法，用以達到光線閃爍、構圖的視點隨飛行的連續不斷的擴進。

李轂摩（1941-）則是一位自學成份居多，類似民間畫師的一位。以《李轂摩書畫集》中所見，屏棄了傳統筆墨的修持，直接以塊面狀的色墨來表達，山峰樹石，混沌中利用色面的區隔，顯露以自動技巧的成果，另一件〈鄉間合唱團〉色面的組合，已接近水彩畫的畫法，作為表現坡石的線條，用筆已如西式速寫，從構圖言，也是寫生的一眼所見，題材上的電線、雀群、水泥、洋房，固然是目前臺灣城鄉之際的重現，西式的布局觀念及筆觸，遠大於傳統筆墨。

于彭（1955-2014）畫面筆墨所發出是「黑」，這是于氏的特色，以〈荷塘清且淺〉為例，迫害的畫面，如先拋開具象的認識，只能說是黑團與白點的組合了，從畫面的構成言，于氏是以多種題材，細密的組合，本圖近處屋宇與樹石交錯，中間則是一池荷塘，更遠處是小山，高起雜樹叢生，空間筆墨輕重，實在無法分別，令人回到兒童畫手法的想像空間，論筆論墨，于氏也是以生拙為尚，樹之形、石之堆疊，所使用的幾乎難以傳統的筆墨來認知。從墨的層次上言，明末清初的龔賢，也是欲以重複染，來塑造出超現實的空間，再往上如明初的冷謙，以乾皴擦，空間處理也有點類似的手法，可是時代使然，想來于氏未必追踵前輩畫家，或恐是從純真的兒童畫得其趣。

李轂摩的筆調、于彭的用墨，以及兩人的構圖概念，正說明了這一代畫家脫離傳統的一小例。

四十年間，台灣地區本身一貫的發展外，雖有發僑居港澳的人士來台（包括以學生來台學畫），嶺南一派的畫風甚少於此的風行。從師承淵源歐豪年（1935-2024）是新一代的嶺南畫派，於民國五十七年展覽於歷史博物館，五十九年任教文化大學美術系，影響力也較其他來自嶺南系統的畫家顯著，就山水畫的範圍言，歐氏的風格已遠離其師門，水墨的暈染固淵源有自，但明顯地加入西洋水彩寫生，尤其水墨為主的作品，透過寫生的手法，歐氏能掌握水墨恬適的效果，茲以〈蘭嶼〉為例，一角式的構圖，出現前後兩層，畫中涼臺、獨木舟、人物是蘭嶼的特色，唯歐氏的特色，應是在渲紙上滲染的韻味，本幅可見之於右方一巨石的皴法，中景土坡更是利用墨未乾時，又再加染的水墨法來處理。因此歐氏的山水作品，但見水氣空騰，這種作風尤多見於巨幅景緻的描繪，煙雲的刻意強調，幾乎與所謂傳統中的枯筆皴擦，大異其趣，歐氏的特徵，可以說從師門喜用山馬毫的刷擦，改為筆觸儘量減弱的水墨暈章，如此一來也減掉了嶺南派過度鹵莽甜美的成份。另外如黃磊生亦來自嶺南一系。歐氏對晚一輩出身文化大學美術系的影響，也在於墨色暈染的技法，其例已敘之於前，此外於私人畫室中受教風從者，如廖俊穆，亦從此奠基而變出個人畫風。

海峽兩岸的分隔，一九四九年以後大陸的畫風甚少移入。何懷碩於民國三十年出生於廣東，民國五十年來臺，畢業於師範大學藝術系。中學就讀於湖北藝術學院附屬中學，是以前段所接受之藝術教育，深受黃賓虹、傅抱石、林風眠、李可染影響，師承上與同年代臺灣出生畫家大不相同。何氏於創作外，又致力於藝術評論，寫做範圍甚至及於文化與社會問題。其個人藝術主張，認為面對著日新月異的現代中國社會，藝術創作者最難掌握，如何整合中國的傳統與現代觀念，及中西文化互相衝擊後之自身定位。其作品自認為不以討巧的甜美來吸引觀賞者的注意，而是「苦澀的美感」，因其體認到藝術中的悲劇精神，給予人生的慰撫與愉悅，比起甜美雅麗更為深廣與持久。因甜美傾向於官能的感 受，悲壯直達精神深處，滌淨心靈污垢，激發生命力，提昇我們的情操，使我們經由痛苦的歷練，而得以淨化而獲得安慰與歡愉。他的畫多為黯鬱沈靜的色調，有著一股陰沈逼人與神秘的氣勢，無邊無際的浩瀚與無法測度深邃，如〈暮靄〉即是。