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第五節 膠彩畫的回甦

以臺灣日據五十年的影響至深，然而民國三十四年光復，主政者即致力於日本文化的掃除，光復 後長達二十餘年的所謂正統國畫之爭，追根究底，毋寧就是日本畫風的去除。這種爭執，這種特殊時空因緣下的畫風之影響於山水者，本文在此補述。 中國的近代化運動中，師取外洋包括了東洋。單以美術中的繪畫論，日據時代的臺灣固然直接形成膠彩畫，中國大陸的名畫家，如嶺南高氏兄弟、陳樹人、徐悲鴻、傅抱石諸名家的作品中，均可找到日本畫風的跡象，尤其是嶺南畫派的風格最為明顯。

光復後臺灣教育的主導方向，已無日化的成份 ，也鮮少畫家赴日學習日本畫（洋畫則有之），畢竟，經貿的往來、文化的相近，加以大量的日本藝術書籍出版物是此間美術人士的資訊，影響的來源不是學校教育，而是自由來往的學術資料，因此從畫上來考察，大致是部份技法的參用、構景的取法版，這種方式可以說日本經驗的移植，主要因為日本西化過程中，日本的畫家一樣在紙上使用毛筆、水溶性顏料。

最多的是布局的借取，以陳其寬一九五三年的 〈街景〉、一九八一年何懷碩的〈雨巷〉，這兩幅作品從高空俯視的角度，以屋頂為主題，表現出細長上下的趨勢構圖，用水份之多，渲染出溟濛的雨 景，這和日本畫家前田青村一九一六年作〈先斗町街景〉，是相當接近的。

整個臺灣美術史上，日據五十年間興起的洋畫 、以及膠彩畫，蔚然為畫壇主流。光復之初，膠彩畫在國畫之名，照樣活躍於延續日據「臺、府展」的省展，這種現象隨著民國三十八年國府遷移臺灣 ，追隨而來大陸畫家起了爭執，絕對大多數來自大陸的畫家，認為膠彩畫以國畫之名流行於臺灣，甚不以為然，更以膠彩畫源於日本，在抗日慘痛情結下，心態上是無法容忍這種風格的茲生，況且急待建立的民族自尊心，無論在國家政策或民間活動，自然會引起爭執。事實上，從五十年分隔的教育背景下，對美術潮流的認知，臺灣一地對舊式國畫的批判，已出現於公家的出版物，第一屆省展評審完畢後的宣言，此文已引述於前節，茲不贅述。對於此項爭執，民國四十三年十二月，臺北市文獻委員會舉辦〈美術運動座談會〉，由黃得時擔任主席，邀請臺籍畫家及藝文界人士如郭雪湖、林玉山、王白淵、陳敬輝、楊三郎、楊肇嘉、廖漢臣、呂基正、金潤作、王詩琪、鄭世璠、盧雲生等人，反撥的論點認為繪畫的區別應以畫家的精神為標準，而不應取決於用具、材料或畫法，臺灣膠彩畫自有明顯之地方特色，並不等於日本畫，其注重寫生之優點更為當時國畫之所比較欠缺之處，膠彩畫也是國畫的流派之一。

就膠彩畫的主要活動地點，原是當時的省展，沿襲臺府展而來。當日據膠彩畫壇的菁英，如林玉山、陳進、郭雪湖、林之助成為國畫部的審查委員。然從國畫的審查委員的專長，可看出雙方的消長。第三屆起（三十七年），來臺的國畫家馬壽華加入審查員，膠彩畫則陳慧坤。第五屆（三十九年）加入國畫家黃君璧、溥儒，十一屆（四十五年）加入膠彩畫家許深州。十二屆（四十六年）加入國畫家金勤伯，民國四十八年退出。十四屆加入梁中銘、吳詠香、傅狷夫、張穀年四位國畫家。第十屆省展國畫部，在爭執下終於分成為二，第一部為傳統國畫，第二部為膠彩畫，規定第一部以直立式軸為限，第二部裝框背景須加木板，然評審給獎仍然合一，審查委員部份，溥儒未擔任，另加入國畫家高逸鴻，膠彩畫家盧雲生，蔡草如。第十八屆（五十二年），國畫一、二部開始分開評審，分室展覽，這種現象，顯然是傳統國畫的份量，無論入選比率，或審查委員專長，國畫已是居於上風。民國六十年，膠彩畫家逐組織「長流畫會」，於每年冬季，配合省展，舉行會員作品展。至二十屆（六十三年）省展制度變革，國畫第二部取消，資深評審委員改聘為顧問。三十四屆（六十八年）又恢復國畫第二部之徵件，但乃與國畫合併評審，次年第三十五屆，又再二部分別評審，民國七十年，林之助與膠彩畫家組成「臺灣省膠彩畫協會」。第三十七屆省展，國畫第二部正式獨立為「膠彩畫」部，又復於政府公辦美展展出。同時新成立之東海大學美術系，正式教授膠彩畫。

能否從膠彩畫的經驗裏，給予水墨畫某種程度的影響呢，從雙方的爭辯裏，可看出些端倪，膠彩畫家強調其源流雖從日本引進，但深一層言，卻出自唐宋傳統畫院，認為這是明清以來消失已久的北宗系統。膠彩畫以臺灣鄉土題材為主，其客觀精神正是以喚醒中國繪畫傳統裏最光輝的唐宋寫實精神。前舉的「美術座談會」，更標舉出「炎方色彩」為主的「灣製繪畫」。論到技巧層面所顯示的差異，膠彩畫是屬於工筆重彩類，以國畫所強調的用筆言，膠彩畫的重彩，往往掩蓋了線條之美，以光復到今的國畫壇，從初淺的南北二分 宗法，絕大都是南宗，即使可被視為北宗一系的溥心畬，其山水的筆法線條運用，也足與和色彩分庭抗禮，況且整個傳統國畫裏，工筆畫的風貌實在佔少數，膠彩畫作為輪廓的線條，大都屬於鐵線一 系，甚且僅以淡墨為界，這在向來標舉書畫同源的中國畫，自然無法接受。再從墨的運用上來說，水暈墨的美感，幾乎無法在重彩細筆的膠彩畫上找到，這與當時習見墨為底的國畫，當然是南轅北轍。再說題材，膠彩畫能與臺灣地方相結合，這也是膠彩畫家排斥傳統國畫僅能以臨摹，或象牙塔裏的題材，兩不相契合的地方。從這個觀念衍生，膠彩家對形象的處理態度經過素描訓練，出於寫生，要求形象的合理性，取景構圖往往近於西畫，視寫意畫為業餘畫家墨戲。

日據形成的膠彩畫風與中原傳統風格的爭執，身為膠彩畫畫家的陳慧坤，也作了中和性的意見。 他標榜「意、實合一」，溶寫實與寫意於一爐的理想主義，進一步對當時的兩種海島與大陸移來者，有如下的敍述：

本省的美術工作者，經過好多年的研究，對於寫生已經有了很好的基礎了，但是，產生你的作品還要接受幾千年來流傳不斷的祖國文化。因為假如先會用死板的手法寫生，而無含蓄著更高的意境，那末，此種作品完全是死的藝術要說寫生是以真見長的話，那麼任你怎麼拼命寫生，也不會勝過照像的逼真。在看中國美術史也可得到許多教訓，美術的產生大都是從大自然的環境中產生出來的。到了唐朝才有李思訓、王維等名家。王維的畫中有詩，詩中有畫的名言，也不過是內在的寫生。就是寫意的 寫生，直到宋更為充實，他用肉眼與心眼去欣賞大自然，而產生了世界上萬年不朽的作品。外省的作家，各有精到筆法和優美的傳統的作品。但是古人有言：「入法脫法」，既經了解某一家的筆法之後，必須進一步表現自我，建立自家的筆法、風格，才能稱為到家。而且精 研了很多古法，念了幾萬卷的理論書，看了好多畫以後，還要跑了很多地方，參觀許多名勝古跡，才有名作品產出。構圖時須從大自然的深奧的啟示中去領略出來，有自然的奧妙才有清新的作品，也才有時代性的作品，這就是既要寫意，又要寫生的意思。我們要建立新時代的新美術，先要建立了正確理論的途徑。

從事膠彩畫的第二代畫家，也顯然受到現代繪畫思想西潮的衝擊，與傳統中國畫一樣的西化的成 份更是明顯，如以傳統重視的筆墨來說，幾乎完全在畫面上消失，賦色法也是多採用如油畫一般的方式，甚至以玻璃粉石膏打底以增其厚度，它與傳統上的「凸起絹素」中的壁畫法，雖然接近，但在氣息上，仍有太多的距離，就賦彩言，臺灣地區已接近成熟的「炎方色彩」觀念，民國三十九年以來的國畫，仍然是傳統保守的一系，對「光」所生的「色」，處理上只能有陰陽的觀念，賦色的基礎上，無論是淺絳、青綠，都不外乎此。因此，林之助感嘆地說：

被稱為東洋畫的賦彩工筆畫，所使用的顏料用法，目前可能只有從事東洋畫的人才能處理，這是件可悲的事，這種華麗而典雅的賦彩法， 其處理法在世界上也是中國所獨有的，為什麼我們要讓它失傳，甚至排斥它。

不幸言中，能在炎方色彩觀念，帶入臺灣地區的山 水畫，還是第一代的膠彩畫家，這兩種風格有否如此的調和可能嗎？

水墨傳統與臺灣在日據時期臺灣本土畫風的建立，相異性的隔閡，表現於初期省展，更明顯的是表現於代表私辦展覽的臺陽展，臺陽展之容納膠彩畫，初為民國廿九年的林玉山、陳進、郭雪湖等三人，光復後卻遲至民國五十年代，台陽展的新會員才增加了國畫部的蔡草如。從畫風論，林玉山及郭雪湖早年的基礎均從傳統國畫開始，然而，光復後膠彩畫與國畫的融合，只見到林玉山一系的嘗試與成功，這歸因於林氏家學的背景，且其日據時期始終鑽研中國文化，對水墨畫創作也未會中斷，京都學畫時期對唐宋古畫尤曾致力，對大陸畫風也有所了解，畫風的轉變即使是外再在因素的催促，內在方面的配合倒是相當自然的。

另一方面，成立於日據時期臺灣最大的民間美術社團──臺陽畫會，情形正相反。臺陽展國畫部的會員都屬於省展第二部的畫家。在臺陽展審查，重視的是寫生與現代意識。不論是水墨或膠彩畫， 如無寫生根基與現代意識的，都不受歡迎，致使許多水墨畫家知難而退。同時，在師大、藝專等校學習的青年，所學的又多為此種傳統水墨，因此使臺陽展中不但傳統水墨畫逐漸減少，連展出的作品也滅少。到了第三十三屆、三十五屆才有薛清茂以水墨畫獲獎。七十年代，水墨畫又顯露新的趨勢，在臺陽展上也逐漸發現含有時代意識的水墨畫。

茲以「臺陽展第四十屆」 （民國六十六年八月）為例，評審委員賴傳鑑的意見，「國畫部本屆收件五十七件，入選二十三件，入選的作品與省展最大的不同，是所謂的傳統水墨畫在數量上較少，然這並非意味國畫部不重視傳統，而相反地希望水墨畫家多提出作品參展，只是現代國畫必須要有現代意識，絕不能與現實生活脫節，我們所淘汰的是模仿的、臨古的、抄襲的沒有時代觀念的作品，因此許多作家有自知之明，知難而退，所以收件的作品 ，絕少有四君子、蟹蝦等陳腐題材的作品。.......就出品的作品題材而言，最多的是山水，其次則花鳥，而最少的是人物與走獸。」大致上這是延續臺陽展的歷來的觀念，而林玉山的評語，也是他日據以來的一貫看法：「通觀一般應徵作品的表現法，形成兩種形態，大約半數是以寫生為基礎，描寫本省特殊的風物與生活，另一種即偏重臨摹，或以遊戲筆墨揮灑者，雖風格各有不同，其趣各異，祇能具有相當的水準者，都可獲得入選，但優獎作品，則必有堅實良好的基礎，且富有創意的作品為原則。」

「臺陽展」闢有國畫部，但仍膠彩水墨並呈，以此次得第二名之蘇連陣〈雨後〉為例，探橫向形式構圖，取景當然是如臺陽會員所重視的寫生，單從黑白圖片看來，有如一幅水彩畫，正如賴傳鑑所 說的「可惜留的空白過於草率，尤其中下方的水塘與上面煙霧不分。」這一種風格的取例，也略可說明在大環境的更改下的小變。

從林玉山已發表的作品編年，至遲在四十七年的〈武陵春色〉成功地融合膠彩畫 的「炎方色彩」觀念，於水墨與青綠之外獨樹一格，構圖上一峰突起，雲鎖山腰，不作幻想式的重山峻嶺，此後本此理念，表現陽光耀眼下的白沙灘，同樣題材的〈黃沙丘〉，對亞熱帶的臺灣地理，固為鄉土的描繪，色彩的亮麗均源自膠彩畫的手法。林氏的倡言寫生，任教科目為花鳥畫，均令人較不注意其山水一科的成就，但遊歷寫生的山水，於六九、七二年間左右，遊印度、歐洲、美國歸來所作 的〈喜瑪拉亞山〉、〈瑞士鐵力士山〉、〈美國大峽谷〉的寫生作，連續的作品裏，又以膠彩的設色畫來表達，但此種畫明顯地看出注重水墨的輪廓皴法，墨韻筆法與色彩的相溶，另一方面，取景已是定點透視的構景，對山峰岩石，注重塊面的結構，質感的強調，隨筆法與色彩出現。

李秋禾為林玉山之學生，其作品〈歸暮〉主題上選了台灣到處可見的防風林，並排的木麻黃，田間小路，農婦伴牛歸去，而遠處一輪落日，色彩上強調餘暉反照的光茫，從取景上言，這是掌握現實所見，這種立基於日據以來膠彩畫的觀點，在與水墨畫系的融合上，本幅是十足表達於樹幹、樹枝、土坡，乃至於赤牛。從鄉土觀念，從膠彩與水墨溶合，這是一個可以令人感到美滿的結局。可惜李氏英年早逝，遂使師門後繼少一人。

膠彩畫的名家未嘗不揉入水墨的技法，只是不如林玉山之專注，如陳進之畫〈慈湖〉，陳敬輝作〈春〉，也均是成功的例子。新一代以中國傳統繪 畫為基礎，援引膠彩的敷染觀念，詹前裕是少數的畫家之一，詹氏於任教東海大學美術系後，畫風轉傾向青綠設色，風格細緻，以其所作〈碧潭〉為例，全畫起先乃以淡墨勾定全局，第二步之皴法、渲染，其骨法用筆，固然不出傳統，唯青綠設色之習慣，重青重綠的施為，在色調上，已非傳統的平塗，反而表達出雲霧迷漫的效果，這與膠彩的層次感，尤其相通。就膠彩畫的建立、壯大，進而萎縮，其優點之影響於往後水墨繪畫，範圍竟是如此細微，實在令人扼腕。