Ahura

第四節 筆墨的變局

四十年來中國畫的大變革，粗淺的二分法言，所謂傳統畫與現代中國畫，其間的差異，從精神層面到技法形成，都可截然二分，而「現代中國畫」所欲標榜的，正是從舊的觀念中解脫出來，以本文之山水畫為界，傳統山水畫的技法，包括皴法、樹法，逐漸的被揚棄，代之而起的手法，可謂無所不用其極，美名之以自由創作，已無任何的限制，手法上若以傳統的筆墨觀言，述其重要者下列幾種。

壹、潑墨與西風

張大千因駐留歐美，時當美國抽象表現主義大 行其道，張氏從市場取向，加以個人眼睛健康已無法畫細筆，逐由此一變，反而得一新方向，惟張氏並不承認為歐風美雨的影響，將潑墨、潑彩上溯唐代王墨（洽），托古改制固然是表達了中國本位的自尊觀，從時空背景言，與歐美的藝壇卻有脈絡呼應可尋。

潑墨（彩）法之為用，從依附於具象的筆墨中 ，抽離出來自成單元，正如美國抽象表現主義者，將筆墨（包括色彩），放縱性的揮霍，如此一來，傳統的筆墨（色彩），不必假借任何具象的述說，那傳統的筆墨觀念，可以說是更進一步的獨立突破。

張大千潑墨風格的形成，始於旅居巴西時所作 的〈山園驟雨圖〉，據其告知江兆申，「創作此圖時候，正是午覺醒來，旅寓的八德園，恰有一陣快雨，突然降臨，雨勢滂沱下，景物一派空濛，乃乘興援筆畫出。」這幅畫取景於園中一角，前方修竹亭亭，上方樹枝低探下來，左方但見山壁，下方水草因波搖曳。畫的布局，充塞著各種景物，可說了無空隙，但覺樹頭水波迫在眉睫。大千先生為強調驟雨來時，綠葉濃翠，畫的上半部，用石青和濃墨一再的點染，景物已漸不求必似，大有自然為一片渾沌。

這一片渾沌之美，正是孕育了張大千往後近三十年，最具個人特色的潑墨、潑彩畫風。張大千く四十年回顧展序文〉自謂：「余年六十（一九五八年），忽癭目疾，視茫茫矣，不復能刻客意為工，所作都為減筆破墨，世以為創新。」然而，旅居法國的抽象畫家趙無極，素與張大千有所來往，趙氏的抽象畫風，一向是具有中國山水深遠、空靈的美學意境，從交接上言，必然是聲息相通。

潑墨而外，張大千復有潑彩，民國五十四年，張氏旅游瑞士，以此為題的山水，如五十六年的〈瑞士雪山〉、〈山雨欲來〉均是。此種由石青、石綠（部份使用壓克利顏料）、白粉、朱砂，交融出的瑰麗裝飾效果，對中國畫傳統的綠、金碧作風，可以說是一種變局，另一方面對應西方現代的風格，這是運用自動繪畫的表現技法， 以大量的水份渲染，加以墨彩的相互暈滲，顏料在畫面流動、沈積、交混、重疊，所形成的各種人為 無法控制的畫面組織，其視覺效果，一派迷離，出人意表。

張氏本人儘管否定西方的影響，但他與立體派大師畢卡索之會晤，感其「日以新構想以試新創作，一變再變，乃至千變萬變，會無稍懈。」這種創意作上的自我提昇，必然是給張氏有所啟示。張氏旅居巴西（一九五三~一九六八），其時聖保羅城每雙年之繪畫展，為世界大畫展之一，其抽象畫風，當為張氏所耳聞。又張氏四十二年訪美，亦正是抽象表現主義當道時候，以張氏之敏感，當非不聞不知。

大筆寫意潑畫畫風，自張大千出現後，給予臺灣畫壇的影響，在其大風堂弟子中，如孫雲生出現與師門相同的面貌。在其他的畫家，則善自變化， 由自己的本來面貌上，運用墨的滲透、點、面來寫出個人風格。如胡念祖即是，胡氏早年的工細山水，卻在民國六十二年出現了墨趣渾沌的山水畫。運用上胡念祖的具體山樹形象，仍然保留得較為清晰 ，尤其樹木，房屋，橋、點景人物，大致還是本來面目。如〈潭影空人心〉（見《雄獅》23），畫寫 深山一角，山橋流水人家，依然可辨，但整個右上部是幾團塊的組合，是山岩，是樹叢，並不區別，反而利用黑白的對比，來暗示空間的效果。

六十一年左右，王瑞琮的作品，也有這種風格。相對於前述諸位，王氏的用墨、筆痕顯得清楚。王氏也是強調書法中草書與行書所顯現的妙用。如其所作〈山水〉，前後兩山，谷中屋宇錯置，前景是大筆揮灑，轉折中顯然筆趣多於山形的寓意所造成的效果。

另一方係潑墨的手法，又參以些許具象的些微事物，以張大千為例，亦常習用如此作法，這種處理方式是大多數畫家較喜用的，其例如劉平衡的〈溪山界遠香〉又是，方幅的畫面墨之為用是坡陀，是起伏的遠山，近景的紅樹出以具象形貌，為體認山水之證。

洪根深將抽象與寫實並容，或許如張大千式似的潑墨畫，也是出現屋宇、小舟、人物等等具象事物，將抽象水墨與具體事物融合於畫面，可視為將古今中西包容成一體，再以紙印、拓印、揉皴、暈染等方法，這是六十年代以後許多畫家所喜歡採用的，洪根深也是其中之一，師大學生時代洪氏頗力於清代畫家龔賢的點染畫法，往後結合抽象表現與傳統筆墨，茲以六十五年的〈岩崖〉為例，略為橫方的構圖，下方是水墨暈章，上方地平線上洪荒遺留的岩石，氣氛的塑造上，大地深沈靜寂使人欲大聲吶喊。

孫瑛亦是一例，一九七〇年代的〈山間〉，從題名上認識，幾筆橫向動勢的排筆， 墨跡顯示抽象的情趣，畫中只借著似枯木、帆船的點景，上天空白，下地空白，整幅畫與其說是山水，毋寧說是一幅抽象畫。

楚戈（袁德星）於其一幅畫〈梅花〉上曾題： 「抽象與具象之交響乃吾畫之意象也，先以亂筆構成一抽象之結構，此時心中了無梅花蹤跡也。然抽象結構不過發洩了一種意念而已，若不和自然聯繫，似是有形式而乏內容，遂於隙地圈點梅瓣而成此圖。」這是他個人自道。最直接的說，袁氏的畫面正是以狂野的粗筆，橫塗直抹，大有即興的抽象表現主義意味，然後再以具象的點景表達出形象來。以〈海之夢〉為例，畫寫作者金山海濱旅遊記憶，山巒以幾筆重墨勾出，復加上敷染，利用棉紙的暈染，產生一片幾近模糊的林木與山地交錯的影像，魚船也是寫實，利用墨色的滲暈，作出幾近漫畫的效果，這種作風尚且具體，如帆影更是以排筆直接刷出，上下幾道飛白，這是袁氏特別喜愛的方法，然手法不外以抽象的意趣來醒人耳目，點景來引人進入一個如真似幻的世界。

另一個清楚的演變見之於建築物，當代都市生活的畫題，引進樓房現代建築的題材，自是古代所無，古代建築為題的界畫，顯然是當代畫家所不取的，因此，出現了與古代不同的表現手法，實際上，也可以說是筆墨的不變。另一方面，也可以說是對景的觀念，因立足點的不同而起了變化。

張德文一九七五〈關渡遠眺〉以現代房舍入畫，猶如古代界畫，但已不用尺，而以徒手畫成，這種以新事物為題的作品，雖然是所謂時世粧，畢竟配圖的背景如樹石山巒，還是從前的技法所能表達的，作者畫此雖也以古代筆法為之，然而，也從設色來突破，其對台電大樓的描繪，雖然沒有用機械性的界畫表達，顯然，徒手式直線的運用，還是相當清楚的，然而，下一輩的畫家又有所不同，茲以「八十年省展」所見為取樣，可知形態之多樣，林進福的〈淡水〉，畫之布局，前為小樹，中景為房舍屋宇，遠景則淡水河之河水坡地，並略顯觀音山之坡角，屋宇畫來線條分明，牆瓦之直線，雖不見用界，其組合交替，並未見混合筆墨，再以高義瑝的〈臺北的天空〉為例，前景之廟宇屋頂，畫瓦畫簷，線條固然清楚可見，墨暈的運用，已逐漸顯出，再看中景，已漸利用墨色來與線條交融，越是遠景越有這種現象。王鈴蘭所作之〈生活〉其畫題刻意作高樓，大廈旁的飲食攤販，對光影的強調，以畫面所見，可能是夜景，是以作者刻意露出攤販棚下的黃光，就高樓言，只是以斷續的短線，卻輔以大量的色墨渲染，甚至地面都出現了大塊的墨面，李宗翰的〈都市之夜〉，其中所用的細線，實際上在畫面只是提醒的作用，畫中所見的陸橋，固然是大塊的墨淋漓所塗，面與面之間留出淡墨，實際上已是採用光影的觀念，來畫出塊面的立體感，遠方的整排高樓也是如此，這種畫法實際上已是如水彩一般地將墨代色的面與面結合，只是利用傳統的墨趣來說明是中國畫而已，從構圖的角度，張德文之〈關渡遠眺〉，猶是有天有地，林進福尚且如是，但已無左右圓滿的構景，至於後三幅全然是塞滿畫幅，所謂虛空的運用，留白的意趣已為現代西畫寫生觀念所取代。

畫面上幾近抽象，將之歸為山水畫，難免牽強之譏，但是畫家的作品題名，當有助於畫科的釐清，如王攀元的〈黃河之水〉，方幅的畫面用墨刷出黑白三塊，淡墨處分出如水的細流，自可作黃河之水的連想，與傳統的筆墨之趣比較，這顯然又是「刷」筆下的墨趣，從墨的深淺上來一份矇矇之冥想，與此相同的一個例子，見之於李蕭錕的〈山水〉，這兩幅的構成，幾近上下相反而已，墨趣的差別無幾，這種追求單純造形的變，或許可以歸諸西方「構成之美」的另一面目，關於這方面創作，理念上更接近西方手法的該是顧炳星，以〈建築〉為例，方形、三角形的格子，成列排起，或許可謂得自現代摩天 高樓的玻璃帷幕所來的創意，從深淺不一的墨色，做出光線閃爍的變化，從題材的選擇，到筆法線條的捨棄，出以單純的幾何形之美，也可見中國畫變革之受西洋影響。

在這種墨的「構成」風氣下，另一例見之於李茂成的〈水墨作品〉，相對於前二者，這一幅是以乾墨層層堆積，再輔以細線條，斜向的取勢在單調的結構裏增加了些許動態。