Ahura

第五章 域外美術思潮及其回應

美術的發展也如近代中國所處的境地一樣，免 不了西潮東風的衝擊，其醞釀以近代言，可溯自二十世紀初期，然就光復後臺灣地區為範圍，傳統國 畫受到抨擊，已早在臺灣產生，前已述之。再就整 個畫壇言，一般所謂的「中國現代畫」運動成形而 具規範者，當以民國四十六年的五月、東方等畫會相繼成立為重要里程碑，這些成員不但以畫筆，也以寫作發表理論來支持自己的畫風，一時也風行畫會的成立，如現代版畫會、四海畫會、今日畫會、長風畫會、集象畫會等等之標榜現代的氣息，可謂一時蠭起，往後又有了更多畫會的成立，大致而言從民國四十五到五十五年這十年間，西方的抽象表現主義、超現實主義、及非現實主義的畫風，在臺灣的畫壇得到正面的反應，往後普普、歐普的思想也一一引進。再往後推移，歐美的繪畫潮流可謂一一在臺灣呈現，如一九七〇年代的新寫實主義等，惟以本論文命題，這些新運動相關的作一敍述。

第一節 五月畫會的出現及中國山水文畫的新傳統展覽

民國四十六年起，「五月」、「東方」兩畫會成立，就當時的畫壇而言，接受了風行國際的抽象主義繪畫，傳統繪畫再一次接受西方新潮的衝擊，從表面上而言，這是全盤西化的移植，然而在參與者的言論中及作品標榜的精神內蘊，卻是強調回歸中國的本質。趙無極在法國揚名的例子，一直為此時的提倡所揭示為模範，西方成功的克萊因（Franz Kline 1910-62）、托比（Mark Tobey, 1890-）等人援引中國書法創作的實例，與傳統繪畫「書畫一體」的觀念，聲氣相通。抽象的表達，即是揚棄自然界形象，以畫家自我的思想，主宰畫面的一切。從中國畫法美學強調「超以象外」、「得其環中」。中國繪畫，尤其是山水畫，本身藉以表達的形態，如樹法，皴法，以至於虛實相映的留白觀念，從抽象畫的觀念言，幾乎也可以視為一種藉符號來表達的藝術。中國畫裏追求筆墨趣味，本身也是相當契合抽象化的，這些先天上的相符，使傳統與西方的美術新思潮能有對話的機會。

本文以論題所限，只以山水畫為範圍論述之。在這兩個畫會成員中，則以劉國松及莊喆與馮鍾睿的理論與作品，較為明顯及代表性。

劉國松原籍山東益都，民國二十一年出生於安徽蚌埠。父親於民國二十七年殉職於武漢保衛戰，遂與母親流浪於湖北、陝西、四川、湖北、江西一帶，生活之苦，自不待言，讀小學歷經抗日及勦共之戰亂。一九四九年來臺，民國四十年，入臺灣省立師範大學美術系就讀，就學期間，中國畫受溥心畬影響較大，西畫則受朱德群影響，於西洋藝術，則受馬蒂斯和盧奧創作思想影響。

民國四十四年，師大畢業，至基隆市立中學任教，一九五六年五月，與畫友發起組織「五月畫會」，積極推動現代藝術創作，在整個所謂臺灣現代 繪畫的運動過程，劉氏及五月畫會，扮演著相當重要角色。此時，劉氏深受西歐畢卡索立體主義、康丁斯基抽象主義、克利超現實主義畫風影響。一九五〇年代，紐約抽象表現主義盛行，對自由創作、尊重個人意志作風，深為嚮往，固於西洋當代美術畫頗為研究，一九六一年，故宮文物出國赴展覽，劉氏得睹歷史名畫，如范寬〈谿山行旅〉、郭熙〈早春圖〉、沈周〈廬山高〉等圖巨山堂堂氣勢，乃至梁楷、石恪的大寫意筆法，促使他在六〇年代，就提倡民族性的重要，除反對摹仿西方和全盤西化。自民國五十年起，進而嘗試個人的水墨畫法以外，並不斷發表鼓吹、創新、對當代權威體制批判的文章，其後部份結集為《中國現代畫的路》、《臨摹、寫生、創作》，來表達個人中國畫壇所應發展的方向。民國四十八年，劉氏赴成功大學任教，翌年轉任教於中原理工學院。五十五年，得當時任教於美國愛荷華大學藝術史學者李鑄晉之推薦，獲美國洛克菲勒基金會獎助，赴美研習，此行並於威斯康辛州立大學和愛荷華大學擔任客座教席。民國六十年，應聘任教香港中文大學美術系，並兼任系主任四年，一本推動現代畫旨趣，設立校外部水墨畫文憑班，成立鋒美術會和香港現代水墨畫協會。七十年起並赴大陸參觀訪問，於各大都市舉行畫展，演講現代美術思潮及現代水墨畫創作。

劉氏個人三十年來之畫歷，雖有部份時間，旅居國外，但與臺灣地區之現代繪畫發展，息息相關，其作風可視為在現代中西藝術思潮衝擊下的代表人物之一。

劉國松自言創作理念的改變，因來自當時紐約抽象表現主義的書法運用，以及見上述故宮藏名畫的啟示，和震撼。就傳統的繪畫而言，劉氏為他的抽象作品技法提出說明。辯解中盡量的說明與傳統的淵源。要旨是法雖新，精神卻是古已有之。以傳統山水繪畫重視用筆，及皴法來說，劉氏提出「革中鋒的命」「革筆的命」，認為真正筆墨，指的是在畫面上所見到的情趣，墨是留在畫面上的痕跡，也是留在畫面上的滲量效果，這種形態，並不一定是如寫字要用中鋒，提出畫史上的名跡，如馬遠、夏圭是用偏鋒的斧劈皴，也未必用一定筆作畫，如米芾是用蔗渣或蓮蓬作畫。更進一步引證歷史的特殊技法，如王蒙以弓彈粉畫雪景，王洽手抹揮灑墨汁，宋迪張素敗牆，郭熙塑畫，朱象先洗墨再畫，這種不以工具區別為限，古已有之的情況，說明他個人採用特殊的紙張、墨、筆，是與時代同步，與個人生命合一。對「皴法」的解釋，視為現代西洋畫語上的「紋理或肌理」，而此「肌理」也未必一定得用筆表達，其理論目的即在突破筆墨法、皴法的限制。同時，劉氏自己所使用之紙張，能剝掉紙筋、能揉皺後拓印，帶有自動性的趣味，都用來與他的理論應合。

莊喆，民國二十三年生，北平人，畢業於臺灣師範大學藝術系，曾任教東海大學建築系，作品曾參加聖保羅國際雙年藝展、巴黎青年雙年藝展、西貢國際美展、香港繪畫沙龍同時獲得金牌獎，並曾在美國及澳洲多次展出。旅居美國。國立藝術學院成立，曾任教該校美術系。

關於莊喆本人畫風，民國六十二年六月，他個人於臺北鴻霖畫廊展覽時，有一段自敘：經過了這些年來的摸索，我自己的道路是迴旋的，從一九六二年起我開始以渾成的手法表現「自然」，由於運用的是快速的技法，畫面呈流動狀態，因此形狀的把握和研討就很困難。然後我開始加入紙的造型，以貼的辦法使形凝固，作畫時也就因為形的加入而必然呈現安排和計劃的過程，這樣想不到一下就是六年。一九七一年我突然對造形滲合筆法渾成的方法厭倦，直接恢復再潑染與運筆齊下的方式作畫，也覺得像解脫開長期的束縛那樣歡快起來。這兩年中一直平穩的度下來，這就是目前的結果。我未改變題材，使畫的成因仍從「自然」出發，透過了自由的構圖，還原出那原始的力量。這些已成為我不可分開的一部份。

將莊喆的畫歸入山水畫一門，未知能否得到他本人的同意，然而就如前述，一九六七年，由李鑄晉、羅覃（Thomas Loton）籌辦的「中國山水畫新傳統展覽」，即是標以「山水畫」，莊氏是其中之一人。莊氏視「自然」是一種力量，對自然的描 繪，無論是把自然擬人化，或者視一種「對象」，都是一種「觀念」的區別而已。對抽象主義者，或立體主義者，自然的「實」，把它轉變成原初的形態，那繪畫的表達是點線面的組合。由於繪畫必須以繪畫語言表達，再怎樣的寫實，即使是新寫主義者，借助照像機的眼來捕捉自然的對象，那也只是觀念下的產物，而非自然本身。因此，如何保持自然實質，保持最初的感動力是是相當困難的，也唯有透過「實質」，才能傳達出自然。

莊氏的一幅畫題名〈憤怒的南山〉，筆勢飛揚固所謂書畫一體者，深淺之色調及造形，一如山川幻象，視為新表現之山水畫當然曰可。

從媒材的運用，到理論的印證，這是當代新一輩崛起藝壇的手法。莊喆對山水畫的詮釋，引用英國蘇利文的說法，以「中國山水畫已發展為一種視覺象徵的語言。」但他個人，「觀察中國的山水畫發展，這種象徵的符號已暮窮途。」也認為「美是多元化的，象徵必也是多元的，是可以變更的。」然而這種變更的方式，莊氏卻反對寫實一派，而以金石一派的吳昌碩，齊白石在寫意花卉的成功，「山水畫必得重新塑造觀念，擺開『應物象形』的六法論，重新發現象徵的意義才行」。從這樣的信念，莊氏進一步認為「未來的山水畫會走上超實體的象徵上去。」批評今人勇於提出寫生的口號，實在是一大諷刺。何謂「超實體」呢？指的是「國畫傳統中形的誇張還可以再變些，走到暗示和比喻上。」莊氏的理論文字，較注重思想層次的抒發。認為山水畫的產生思想背景，是捕捉不到中國的藝術精要。

馮鍾睿，河南省唐縣人，民國二十三年生，為海軍軍中畫家之一。作品會參加四屆全國美展，聖保羅國際雙年藝展、民國四十九年獲香港首屆繪畫沙龍之銀牌獎，並曾在香港美國及澳洲多次展出。

馮氏之〈PINTING 1963-15〉一如潑墨山水之一角，雖以油畫為之，猶如水墨之淋漓，歸為山水，誰曰不宜。

抽象畫風的引進，影響成於畫風，進而以「中國山水畫」的名目推向世界，於一九六七年，由旅美藝術史家李鑄晉及時任教於哈佛大學的羅覃，於美國舉行「中國山水畫的新傳統」，參展的畫家為余承堯、王季遷、陳其寬、劉國松、莊喆、馮鐘容。其中王季遷活動地區為香港、美國，與本題無涉，另余承堯、陳其寬的畫風為具象，本文將另有所論述，其餘三位則為抽象，且為五月畫會會員。為文介紹的李貝，認為這幾位畫家「有志於融會東西文化於一爐」，創作了一種新穎的藝術表現形式。

當時任職美國堪薩斯市（Kansan City）的納爾遜美術館（Nelson Gallery-Atkins Museum）館長李雪曼（Sherman E. Lee）給予相當高的讚語：

如果有人認為中國的國畫藝術，在十八世紀之後已告消失，則在看了這個畫展後將會大吃一驚。

席氏指出這些畫家的特點：

他們的取材，結合了中國的傳統藝術及現代藝術。使人看到中國現代畫家用傳統技巧作嶄新表現方式作品，在是一件賞心樂事。

將劉國松的作品，納入山水畫的範圍，不管其作品形式為抽象意味，或抽象表現主義，但其畫目的品名，一直是相當多的山水畫成分，如六六年的〈瀑雲〉、五七年的〈黃與灰山水〉、〈蒼蒼雲山〉、五十年的〈陰山〉（圖見《劉國松畫展》臺北市立美術館出版）實在不勝枚舉。事實上，其中畫組成的母題（Motif）似山、似雲、似瀑、似水均若有蹤跡可尋，評論家亦以其畫充滿山水型態，如蘇立文即謂：

劉國松的畫，無論看來多麼抽象，卻始終含有山水的意味。

劉氏本人畫上的技法，亦頗以創造新山水畫的皴法自得，他不僅發掘了表現筆法的種種可能性，而且還探索水拓潑墨，紙背著墨等技法，他又運用紙張本身的紋理，在紙上撕下粗糙的的紙筋，因此畫中就顯露出絲絲宛若電光火花，閃亮的紋路，在森林岩塊中穿越併發。至於後來，劉氏旅居香港，於七十年後，創作如〈四序圖卷〉、〈香港海景〉長卷，具象山水益發明顯，惟地域已逾本題之外，不再論述。

一九四九年後，成長的畫家，無論是本土的新生代，或者來自大陸，前者既不全然受日本影響，後者也無大陸傳統包袱，也容易在反抗精神鼓舞下，極容易接受新觀念。一九六一年起，如當時之新派繪畫團體，「五月」，「東方」成員，逐漸向水墨渲染發展，兼合西洋抽象表現技巧，開啟了現代「水墨風格」，六〇年代，可以說是新派作品的國 際進軍名利雙收。但無論如何抽象，現代水墨必然 是依附於中國傳統，如一九六六年，美國太空人登陸月球成功，劉國松品出現畫太空的題材。余光中氏即大為解說劉氏這種以圓形，弧地組合的作品為「虛與實，遠與近，空靈與博大，凝注與渾茫之間的交錯」，並將圓球讚美為「中國玄學用以象徵生命起源的形相」。然而對這樣的畫風，一定要解釋成「生命的起源」、「太極生兩儀」、「陰陽消長之狀」，李元澤卻持負面的評語：

六〇至七〇年代之際，劉莊畫面上的改換，顯露了抽象水墨虛無的本質。

一九五〇至六〇年代，無論是標榜東方精神，或者全盤西化，或者以現代繼承傳統的核心，在學術理論，或者風氣之間，均會有過輝煌的貢獻，但是這種高蹈的方式，並無法有進一步的風從，尤其標榜東方精神，更無法為大部分畫家，或者從事傳統繪畫者所接受，莊伯和有如下的評語：

我總認為國內與國外有不同的文化背景，誰要能適應國外的環境，在那裏出人頭地，儘管去好了，但我們有我們獨特需要的藝術，這種藝術是不是能進軍世界藝壇，無關緊要，它應在我們生活的泥土紮根，從民族審美觀出發，從「地域性」做起，獲得民族的認同。拾此而外，即使從一些虛無飄渺的理論去做個人的觀念遊戲，或在形式主義的「趣味」、偶然技巧效果裏打滾，而想建立起新的民族藝術，都是架空的，而且也只有使藝壇的浮誇風氣更加嚴重。

近年來的歐風美雨，固然是因資訊的活絡，更加容易引入，但已不致一面倒風從，臺灣對新畫風的評價，正如多元社會，各行其道了，事實上，並非全無反省，而是數度的隨波逐流，總算意識到，自己的土地，自己的生活如何把握更重要，只盲目跟隨外國的流行，到底何處才是終站，總是疑惑不已。