Ahura

第二節 陳其寬的風格

陳其寬，民國十年出生於北平，民國三十三年畢業於重慶中央大學建築系。就學期間，勤習水彩、素描，畢業時被徵調至軍中，分發至印度當翻譯官，赴任途中，乘軍用飛機飛越駝峰，飛機之翻轉穿越，對山川之景色，因視點移動，天旋地轉之景緻，令其印象深刻。就山水畫之範圍，中國傳統上的多點透視組合，得到印證，且對後日的山水畫，有了決定性的基礎影響，抗戰勝利後，由昆明回重慶，入交通部路政司服務。不久，隨政府回南京，參與全國鐵路復路工作。旋又入內政部營建司，再轉至關頌聲主持之建築所，後來又在美軍顧問團工作。民國三十七年，赴美，入伊利諾大學，一年後，獲建築碩士學位，再入加州大學研究繪畫，工業設計、陶瓷，再於四十三年，赴麻省理工學院任教建築設計。此時以地利便，常赴紐約觀賞各畫廊，時值西方抽象表現主義盛行，而自由世界各種畫風百般競呈，眼界為之一寬，吸收之餘，乃為其日後之創作，由傳統中國畫蛻變出自我面目。於四十二年，第一次畫展於任教之麻省理工學院藝術館。此後，復於紐約、波士頓多次個展，由於深具個性、頗能得到當時在美研究中國藝術史的學者，如艾瑞慈、高居翰、吳納遜、李鑄晉等人的揄揚。陳氏旅美，揚名國外，逮四十七年，與名建築師貝聿銘合作，主持東海大學建築事宜，設計路思義教堂，漸漸與臺灣地區發生關連，惟至民國四十九年，任東海大學建築系主任，始與臺灣有直接的關連。

陳其寬的自謂：「當流亡學生，從四川到雲南受訓，一路上大車隊蜿蜒而行，在雲貴高原時面對著大山大水，使我對中國人的宇宙觀和自然觀有所體悟。」而歸諸於畫面，則認為「視覺」有關的藝術，基於「眼」所看到的。今日之「眼」，已非往日生理的「肉眼」所拘限。藉助科學工具的「物眼」，已為之擴充，「肉眼」的感覺起了急劇的變化，像由飛機上所見，雖然與登高山所見略同快速的穿越感，卻是現代才具有的。速度、動、時間的個人感覺，再加以陳氏的其他素養，如西洋藝術、中國書法、古典哲學，以及建築師的空間觀點，足以形成的個人畫風。

就陳氏之發展而言，建築系學生時代，所接受的西方的水彩，一九五〇至一九六〇旅美期間，頗得於抽象表現主義的感染，但反應於畫的是以書法的美感形成表達，再就山水畫的範圍，其布局是傳統中國多視點，加上持續性時間，把正、俯、斜各視點結合，為了便利這種結合，利用的是長條形的畫幅，帶給觀賞者，興起了如坐雲霄飛車，瞬間視點一再變動下的天旋地轉印象，而使人凌虛御風，穿山越水，橫看成嶺側成峰。

第三節 寫實作風的反應

西方抽象表現主義當道以後，也有物極必反的一面，如一九六〇至一九七〇年代，發生巴黎的新寫實主義（New Realis）、風起於美國的超寫實主義（Super Realism），提倡回到生活，走入大眾。後者於一九六六年，美國紐約唐伯利畫廊（Kormblee Galleery）展出一種完全類似照片的繪畫，與利用實物翻製成的雕塑藝術品後，從事這種風格的藝術家愈來愈多。感知的不是主觀的個人眼睛，而是物和科學下的照像機。以冷靜、客觀、公正的態度來表現上高度文明下的產物。

面對這種新的寫實作風，中國畫家未嘗不會運用如照像機這樣的新科學器材。優秀的文人畫與農業社會的生活型態是一致的，只要是社會沒變動仍然能適應，但現代的社會變動得太快了，畫家的畫能反應他所處身的社會否？一九四九年以來，美式文化隨著美國強大的國勢介入，在民國五十年代資訊尚未如今發達，當時的《今日世雜誌》，正是美式強勢式文化下的媒介之一，每期的藝術介紹，或中或洋，以其發行量，影響於藝文界。其中介紹的美國畫家安德魯·懷斯（Andrew Wyeth, 1917-2009）的懷鄉寫實頗受臺灣畫人喜好，其後一九七〇年代，配合西方的寫實作風流行，及臺灣本身的鄉土運動，使其發展不謀而合。

懷斯的氣氛創作，以憂鬱、恐怖、孤寂為勝，雖然出以極度的寫實形式，卻以追求一種抽象的本質。懷斯本人固守美國本土，造就了他鄉土氣質的特色。從懷斯此間熟悉的成名作，〈克麗絲汀娜的世界〉、〈海風〉，親切地表達出一個美國的鄉村感情。對這一點啟示了臺灣新長成一輩的畫家。其中以何懷碩，曾為文評介，並於文後附記：「懷斯的畫深得吾心，他可以說是我心目中一個畫家的典範（雖然我對他有一些批評）。」何氏部分的作品，的確會反應如懷斯的氣息。如〈孤旅〉這樣的題材品名，顯然是他對懷斯評論文中的一個小節題目──「翱翔在狂瀾上的鷹」相應，正如徐小虎對他的評論：「何氏的畫，完整的刻畫出一個蕭颯、荒寒、沈鬱而陰黯的世界。」這樣的氣氛，與懷斯的作品可以說非常地相近。另外如〈秋雲〉中，粗幹細枝的造形，背景刻著墨的雲湧，氣氛上的孤獨，展現出荒原的孤寂，這與懷斯筆下美洲新大陸的一望無際地理背景，置身其間，人與之相比的渺茫感如合軌轍。何氏在水墨的運用上，將前人的水墨蒙養，轉化成一股陰沈又逼人的濃鬱神秘感。

歐美寫實作風的興起，加以本地長期寫生風氣反應於山水畫，現實生活的題材、技法的方式，又趨於細膩不遺，但是與中國的工筆畫又顯然不同，茲舉幾例以見。

袁金塔畫〈調車廠〉，就主題言描繪一種現代生活，火車軌道煙氣為主，後景仍配以山海，就畫面的結構，恰如照相機鏡頭下的一景，事實上，新寫實主義應用攝影術，當代的中國山水畫家，自也可以借取，其中與寫生的差距，自然難加以分辨，或者說新寫實與寫生作風能合流，亦未嘗不可。就筆墨技法言，表達現實世界的廠房質量感，並無如傳統山水畫中界畫屋宇的精緻，為了物象的前後的立體感，技法上的渲染，代以碳畫素描式的乾擦，前景重背景輕，大體上言，前後空間的處置，依然如一幅西畫素描，這種因時代而出現的題材，正是當代畫家所共同認為必須的，一個值得注意的是拘於作者功力的長成限制，筆墨的修養看來的是相當粗糙。

同樣的作風，亦可見之於詹前裕的〈建設〉，畫中以挖土機為主景，配以工程人員以及建設的山地，將此幅列入山水畫，頗有爭議，但是以背景山水的畫法及點景的方式來說，歸為山水亦無不可，同樣的水墨的作風，移於新事物的描繪，筆法上的把握，水準仍因資歷而有所相距。

七十八年獲省美展教育廳長獎的張進勇〈野柳寄情〉，又是一例，畫幅雖為長方形，但就中國畫完滿之虛實取景，本幅是切取一角落，無關乎虛白之用，僅以左上一角露出海面，從遠近的視點來說，近景陰暗，而遠景之陽明，點景人物 縮小，故意強調斜上之縱深，透視觀念的運用，一如相機鏡裏景深拉遠，就寫實的觀念，是對於臺灣岩石的描繪，畫中主題之皴法，當非如傳統之「骷髏皴」所能概括，面對這種新造形，作者所使用的點線面組合，所依尋的可說是陽光下明暗陰影，用以表達立體感，線條率皆乾擦，陰影處的渲染，相當細緻，帶有以噴灑的意味，遠處海面皺紋如染，波浪上並無重點式筆法。

對現代事物的感受，水墨（彩）是否能充份表達，應是這一輩畫人所需突破與追求的，細密的水墨寫生法，古非無之，但面對著如油畫一樣的質感量感的表達，如何尋出足以匹敵的寫實精神與技法，將是畫家有所發揮的領域。