Ahura

第六章 突出的風格

繪畫風格的發展，如以「人」為主體，套一句話說「江山代有才人出」，而此「才人」所帶來的正是如何在一個時代突出於眾流，以至於擁有追隨者。

整體中國畫的發展，清末民初以來，即體現了需要變革的種種運動。無論是主導上的思想觀念，或者從技法工具求新，總之，期望推陳出新，而能創出一代的風格，不能走老舊的路子。

近四十年，畫家或者相關人士也或多或少的提出一些文字看法，或者也以畫作本身來表達。從時間上這，民國六十年剛好界於這段時期的中期，該年四月，會由中國畫學會與藝壇社，主辦了一次「山水畫新蹊」的座談會，參加者計有黃君璧、劉延濤、張穀年、傅狷夫、胡克敏、姚夢谷、余偉、胡念祖、趙二呆、何懷碩、劉國松。從名單上倒是代表了當時畫壇的老中青三代，也可以說傳統到現 代的畫家，只是比例上老輩畫家較多。從登載在《藝壇》的發言紀錄，其大要約略如下。黃君璧乃從一個畫家的進境過程，要求變的階段從基礎入手，了解國畫的筆墨，再以大自然為師，然後溶胸懷丘壑與自然之意境為一爐。張穀年依傳統的看法，認為國畫是以氣韻為勝，對當時風格轉換的現象，指出雖「變相」甚多，但仍未見「定相」，而近幾十年的變相有三：筆調奔放、色墨濃重、向面的方面發展。而張氏對此現象之批評，認為筆調奔放與色墨濃重，不免粗獷悍，欲奇而不能奇，甚至流為怪誕，但也認為這種現象是學養的問題，如能以修養來調劑，未嘗不可以「豪放之中，不失蘊藉氣韻，形成國畫的新面貌。」劉延濤主張藝術是永恆的，無庸隨工商業的需要而求變更，不可如時裝表演式的求新，更認為山水畫的新路是不能指認，也不能勉強求新。傅狷夫認為回歸自然是最好的途徑。胡克敏則再加以一步師法自然，更應「存我」，胡氏在技法上又強調傳統筆墨的好處，認為惟有從筆墨線條，找出趣味來，才能表現出山水畫的意境，更直接了當地說，「反對跟洋人跑，塑造出洋人的現代畫形貌。」這句話恐是指當時的現代水墨。相對的較為年輕的一輩，會感受到世界的潮流，如胡念祖主張研究古人名作外，不妨也加入西洋畫法的精萃。趙二呆則認為不能保守自得，創新是從傳統走出，應該是師自然，師心。何懷碩認為既然談「中國山水畫的新蹊」，必先對傳統的山水畫有所批評性，也即是從學理上來重新認識中國山水畫，這個學理，何氏認為是「自然觀」，因此談到變革，「第一是自然觀的自我確立，自然是不變的素材，但自然觀是應該有時代與個性色彩的，永遠停留在煙雲供養的氣韻中，是惠莊自然觀的奴隸，第二是隨著自然觀的自我確立，題材與境界自各不同，從而廣泛取古今中外，繪畫的技法之精華，加上自己的綜合創造，新技法必可突破古舊的格局，現代山水畫明顯示出時代、民族與個性三要素之完整性」。劉國松以歷代畫家求變求新，今日則科學工具的不同，如飛入高空，所見使人可以擴見自然觀，而為了達到表現的目的，工具紙張顏料的使用，更可多方運用。

主席黃君璧結論時，大致是提示上述的看法。 把這樣說法視為一種取樣性，也說明大多數人欲求「變」的方向，仍是求「新」，基本上的看法還是從傳統出發，也不排斥西法，卻堅持須有中國畫的本質。

如果再延伸時間，將這近四十年一段時期山水畫，從所求的「變」，或者變得能成為傑出的風格，試略論述如下。

第一節 新文人畫風的再起──江兆申

在山水畫科裏，四十年來影響力較大者，民國五十年前後以黃君璧為著，接著是傅狷夫，約在民國六十年後，江兆申的畫風又為畫壇所重視。就整個社會背景言，山水畫或者說中國畫對當代社會的脈動反應，尤其是工業化的文明對社會的衝擊，呈現在畫面上的不一定是正面的反應，山水畫在中國文人的心目中，充滿隱逸的性格，它毋寧說是具有厭惡煩囂塵世的象徵，對現代文明所產生的種種急迫壓抑人性的力量，山水畫與其描繪大自然被現代文明所斲傷，不如還是像傳統一樣地提供一個可以安身立命的處所，在這樣的時空下，山水畫所扮演的傳統角色功能，照樣能適合於當代社會。但進一步，諸多當代的山水畫風，又以何種畫風能扮演這種角色功能呢？江兆申以傳統的風格卻憑著個人特殊的學養，融入一股沁人脾腑的氣息，崛起畫壇為晚輩風從。

江兆申，民國十四年八月生於安徽歙縣巖寺，字茮原，幼年時於家鄉入小學就讀，從母親學習書法，舅父、父親課讀四書，因家人喜好藝文，幼年即潛沈於書畫篆刻藝術中。八歲隨四舅父謁見同鄉前輩黃賓虹於上海，十一歲時即以鬻印貼補家用，鄉居期間，並為家鄉文壇前輩抄補古籍、刻碑，博得不少讚譽。江氏之為學背景，循傳統家學方式，自勵於詩文書法繪畫。

民國三十八年渡海來臺，三十九年，投書溥心畬，求錄為弟子，獲書云：「江君鑒：久遊歸來，承君遠辱書問，觀君文藻翰墨，求之今世，真如星鳳，儒講授之餘，只以丹青易米，讀君來詩，取徑至高，擇言至雅，倘有時來此，至願接奉談論。」乃謁溥心畬於臺北，時任教基隆中學，從遊溥氏期間，求教詩文為主，並自行沈潛於古典文史。民國四十六年，轉赴宜蘭，任教頭城中學。民國四十八年遷居臺北，任教成功中學。五十四年，於臺北中山堂舉行第一次書畫印展覽，逐揚名於藝壇，而於是年九月轉任職故宮博物院，因職務所關，進行書畫史研究，以書畫史之研究成就，於民國五十八年八月赴美國密西根大學藝術史系，任客座研究員一年。此間，訪問美加兩國博物館及私人收藏，歸國後，於民國五十九年，舉辦第二次個人展覽。此後，復得縱覽日本、歐洲各地公私收藏書畫，發表書畫史論文頗多，為當代名書畫家而兼治書畫史最有成就者之一位。出版有《雙溪讀畫劄記》、《文徵明與蘇州畫壇》、《關於唐寅的研究》、《江兆申書畫篆刻集》、《江兆申書畫集》，七十九年十二月舉行畫展於歷史博物館，並刊行《江兆申書畫集》。一意於傳統中植基蛻化，江兆申可以說是成功的一位典型人物。他的成功處是一份「新」又能連得上「舊」傳統。試從他已發表的作品來作比較。

一九五一年的〈落寞空山〉是來臺第二年的作品，畫上的筆法與墨韻，約略地看到他的同鄉前輩黃賓虹的影響，所長在於「草木華茲」，傳統筆墨的醇厚，已然深植，更有甚者，這一幅看來相當傳統風味的作品，對山的「勢」，或者說，作為畫面結構母題，山坡、峯巒，相互之間是斜欹相依，再配合運筆的奔躍，點線所產生的動感，引起觀賞者所產生美學的內模仿，心境也為此景此境，脈絡活暢。一九六五年，第一次個展於台北中山堂，使他的聲譽鵲起，其中有〈赤壁游〉一幅，畫面上山壁陡直而上，底下水際一舟，凌波斜上，以較工緻清雋的筆調，而畫面清雅淨潔的韻味，更足帶給人別有一番天地的境地。一九六五年完成的〈放眼青〉，又可看到縱逸的筆調，清潤的墨韻和典雅澄靜的設色，這也是他作品的一貫特色。山水固然是可居可遊之地，反之山水石樹，雖有形象，有常理而無定相，所謂皴法樹法，往往可歸結為抽象的筆墨，這也是何以傳統的畫論重視筆情墨趣。就此幅，雖可辨明前景左右二樹中間望去，三四屋宇，遠處岡阜陡起，與其見山必是山，見樹必是樹，不如求取畫面線條及點，及至不規則的塊面交錯，堆疊興起形單純的結構美。

畫風的淵源上，部份會擷取宋元人的精萃，如一九六八年完成的〈花蓮紀遊冊〉，正足以說明，如冊之三，〈將出蘇花道，遠窺太魯閣〉，前景是江岸村落，遠峯突起，用披麻皴與米點交互應用，遠天染以青，石綠為主調的色彩，更顯現臺灣的一片綠意。所謂元人的恬雅，當能於此尺幅間領略，另冊之十一，畫〈天祥澗中急水，盤渦錦石絢麗〉，構圖是左上右下兩個半角，用斧劈皴，且是大量水分渲染，這是南宋人的筆調與取景。論傳統筆墨與當代的結合，或者說，如何消化古代技法，畫出今人眼中的景物，融古會今，這又是成功的一例。大約是一九七〇年雙溪個展時，江兆申的作品，技法上的運用，精謹的筆調較多，而紙質也是生熟並用，或者熟多於生。往後較喜歡生宣紙，墨韻的醇厚，更顯突出，如一九七一年的〈山水〉即是一例，其中黑白之美，在宣紙上的自然墨韻，表露無遺。而一九七〇年以後，在筆調上，更展現一種鞭辟入裡，下手風雨快的情況，做為山石結構的皴法，在他的筆下是一種節奏之美，而整個結構的趨向，也是多元化，時而重山複水，時而一石一木，均成佳趣。也在這段時間，江兆申的畫壇影響力逐漸明顯，帶來畫壇的是一股清雅的文人氣息。

近十年間，畫意的追求上，更顯出凝練的功夫，部份山水，取材於追憶，故鄉新安江為影象，水際突兀巨石，峭峰高石，方折的筆調，堅實的石巖，往往有一河兩岸的趣味，明淨又滋潤，如一九八六的〈秋江鷗陣〉，大體三巖成品字形，而前後兩排樹林，更使畫面左右寬舒，中段留白，色彩亦單純，卻令人興起江天好縱遊。一九八九的〈隔江煙艇〉則是巨幅，布局近中遠三景分明，近景濃林中一艇穿出，中景幾塊巨巖頂上，樹林中掩映著人家，遠處又是濃林密葉圍繞著人家，段落分明，所謂宋人三四開合的大氣魄。

江兆申的作品植基傳統，從當代的眼光看來，正是在目迷五色中，一番物景清新，提供了一個與古為新的例子，傳統中有如此優良的「現代」，或者反過來說「現代」中有如此優良的「傳統」均無不可。江兆申的直接影響者，以周澄、陶晴山、李義弘、顏聖哲、許郭璜、曾中正為代表。

周澄，以〈春夜宴桃李園〉為例，團扇構圖畫夜景，下以圍牆為界，綠柳紅桃穿插其間，湖石獨峙，傍倚一青松，水塘一方，臨水處屏風圍下，紅燭高燒，主客對語，畫景物相當簡潔，筆調亦不繁雜，以渲染出夜色的迷茫，而帶有一種優雅的氣氛，這種得力於南宋人的手法，亦可從其師門五十年代的作品裏得見，清剛氣氛也見之於周澄的其他作品，如〈靈巖古寺〉，就布局言是一幅典型的傳統畫法，前景小徑空地，兩人坐談，右方高樹，左方巨巖，中景山領蜿蜒而上，夾以房舍寺廟，整幅畫之用筆近於斧劈皴，設色以淡赭石綠，畫紙為經礬之不吸水性，而周氏筆下之優點即能將色彩之淡雅，使人若感一塵不染，然就畫幅之用筆實近於古人，空間之處理亦如古人，但設色的氣氛卻使人一感鮮活，而不墜入古人的苦境。

李義弘取用的題材，偏向於他童年生活的南臺灣鄉情，聚集的房舍，白壁黑瓦，配景時而是蓊鬱的樹林，時而枯幹三兩，或者一片水漫漫稻田，再穿插著樸拙的百姓點景人物，他對這一片景物，無論是懷舊，無論是賦新，最使人動容的是取景的巧思，表達當代的鄉土，既能與傳統面貌合作無間，又復不疏離於現代，這是許多畫家所探討的，對李氏而言，他提出了一個成功的手法。

江兆申的學生群，其不同於師門的特色，在於出從師門所得的筆墨技法，運用於當代山川的寫生，其佳處正是其他系統所無，保持了純淨的傳統筆墨，又能與新時代結合，以李義弘之善於營造臺灣小鄉村，又許郭璜所畫之〈竹林小築〉對臺灣房舍獨有之主題，以傳統筆墨的表達，並毫無滯礙，又如會中正的作品〈徽州房舍〉，對以房舍為主的作品，顯然是以傳統筆墨之美達到西方的「構成」之美。