Ahura

第七章 多元並呈的風格

四十年來臺灣畫壇固有領導風從，但是並沒有定於一尊的現象。一方面來自不同地域的人材，師承上固然說是共同的傳統風格居重，畢竟，仔細分析，還是同中有異，況且彼此之間也未必有師承或同學之誼，因此，正如所謂後現代主義一樣的各自領略發揮，形成派系風格的情況並不明顯，然而，從成長過程來說，四十年來已經是一世有餘了，光復初期出生長成的畫家，與這時期剛完成美術教育的畫家，觀念與技法上還是有所不同的。因此，在敘述風格明顯畫風外，再予以全盤性的回顧。

一個很清楚的風格改變，奠基於個人所受教育及年齡層次的不同，在第一章裏所標舉出的畫家如 陶芸樓、馬壽華、劉延濤、陳定山、彭醇士、陳含光等人對文人的畫風延續，那麼年齡稍次的如胡克敏、姚夢谷、賴敬程、余偉、任博悟，又可視為同一型態，另外卻又加上畫家及教學者的身份。

姚夢谷（1912-1993）〈高嶺雲深〉，所畫從題記上知是美國西部風景，畫上三層山峰均以長線勾出，皴法則是長披麻型態，點樹屋宇一如中國所見，惟上處畫雲出以花青添滿，上空雖所佔位置不大，但尚能襯托出下方一片雲白。〈浮嵐暖翠〉亦同一布局與手法。

胡克敏（1908-1991）所畫，以〈白沙山色〉標名，款題卻是〈橫貫道上勝景〉的名勝地點，畫作於己巳（1980），就構圖筆法言，完全是傳統式的皴擦點染，作者以花卉名，畫中山水手法一如花鳥之木石，筆墨明淨是其特色。更明顯的是〈山水圖〉。

賴敬程（1902-1989）〈秋江放掉〉，畫迂迴江面，兩岸雜樹配著柳條，一舟上兩人對談，從筆法上言，畫樹畫石雖具個人氣息，然筆法卻相當遵守傳統，惟遠方畫夕照，用硃砂紅染出，倒顯得別出新裁，然也不能謂古法中所無。又〈山水〉加入了潑彩。

從這個簡單的取樣標準看來，三位畫家無論筆墨的技巧、布局的手法，大致上與前述諸畫家並無 太多的變化。

在大陸完成美術教育，來臺後順著個人師承的發展，或與時代潮流相配合，或堅持個人風格，隨年齡而成熟，其例可舉下列幾位。

張德文（1918-1999）的〈旅泰記勝〉，作者所畫是寫生之地，也是異國風光，所使用的構景與筆墨，可以說是非常的傳統，前景兩排密樹，一舟橫行而過，左方一高峰，右方也是山峰聳立，構圖上的賓主運用，說來相當傳統，筆法上長披麻皴上覆以米點皺，渲染則以花青與墨並用。但張氏的寫生作品，如再以〈阿里雲山〉為例，顯然還是借用傳統的筆墨來表達，畫中近景的杉林，筆調上接近松針的牛輪狀畫法，遠方塔山，作者為了適應岩石塊面，以山馬筆斜臥皴擦，配以小樹或苔點，從渲染及至筆墨的效果，可以說 是以傳統來適應寫生。

張光賓（1915-2016）的〈溪山深秀〉，變其師父抱石的長細線條型麻皴，（或謂抱石皴），離披亂紛中以，山峰之形像儼然成形，在構圖的形態上，仍然是傳統的高遠方式，下方長松數株配以楓林，高處則是積峰而上，殿宇復處於其上。

胡念祖（1927-2019）之〈溫泉之鄉〉，即可視為胡氏之代表四十年來的作風，畫中右懸崖、左小山坡，其畫法如馬牙皴皴法，雖是較少細線，但仍保留胡氏在五十年代的山石結構作風，這種畫法可謂早年承續於傳統者，再就畫中中景小河澗水，以及遠方的山巒，用潑墨潑彩，一片煙霧迷漫，造成一片渾沌，其色彩之運用，水墨之渲染，又欲造成抽象效果，事實上也是欲將傳統山水皴法之美，而結合當代的抽象作風於一爐，這也是四十年來從傳統基礎上的變化之一。

楚山青（1921-2005）〈古渡斜陽〉畫江濱一角，兩岸夾處只以粗率的深線條來勾勒出，岸上數樹，兩舟搖擺，是在意到之間，一幅疏落的情懷。這種簡筆式的山水，畫壇上較少見，然而所帶的書法性，正足以和趙二呆的畫風作一對照。

張性荃（1918-）改變的型態上，也相當清楚，他在大陸完成美術教育，隨即前來台，因此畫風帶有師門的風格，往後再慢慢變化，如丙辰年所作的〈山水〉布局，右下一角，左上連峰高起，山之輪廓樹之姿態，無非是黃賓虹的痕跡，但也正如許多身處時代洪流的畫家一樣，有其變一面，張氏也試圖將墨趣的運用轉進入現代感來，如再其一幅未題名的畫上，也只是墨塊墨點，大掃過去具象的風味。

另一方面，對於溥儒、黃君璧、張大千的影響 ，所見到的畫家，較為清晰者如下。

張大千在臺灣的影響，從追踵的畫風言，孫雲生是最為足以代表者，孫氏的山水作品，以張氏的潑墨潑彩風格為法，如〈山含秋色〉，其畫幅中以青綠潑彩，乃是師門風範。張大千序其畫集嘗謂：「旅居日本時，以日製圓扇百柄寄之，命其繪出展覽，於是海上藝苑，知有大風堂筆墨渡海而來者，......」孫氏畫風謹守師門，唯其與師門不同者，作風較為謹細，不但山水皴法如此，即是人物花鳥也可作如是觀。另外，傳統的北宗或謂青綠金碧山水，一向從事者少，如孫氏之〈巫峽清秋〉為例，畫以金箋紙板，石綠與硃紅染山，輪廓處偶用泥金提醒，再以白粉染雲，畫中題款謂仿唐代楊昇畫法，實乃師張大千面貌。

黃君璧個人的風格追隨者，以師大美術系言畢業生言，幾無一人，以黃氏風格為貌承襲其技法的 ，反而是家中白雲堂授課的弟子，茲舉例說明如次：

王君懿，山東人，以其〈鬱林曉色〉為例，畫一高士持杖而行，小徑成之字形，左右兩叢樹林，其夾葉。混點、樹幹、樹枝用筆，與白雲堂筆法如出一轍，設色之赭黃、黃綠，山坡之用筆堂均可視為白雲堂之翻版。溫淑靜，廣東梅縣人。〈溫聲留客住〉畫溪邊泛舟，遠瀑在望，赭紅的色調，瀑布的形態，用山馬筆的筆觸，點葉上的長流禿筆，均是黃氏的追隨者。牟崇松，廣西鬱林人。其〈山壑清流〉，畫兩岸夾一水，皴法上沿襲黃氏喜用的馬牙皴法，這一件作品，可見於黃氏畫三峽的寫生作中，簡化而點濃鬱的花青色。張郁廉，哈爾濱人，〈幽亭清趣〉，立意上因出於倪瓚，但筆法卻是黃氏風格。張郁簾一九七〇年的〈淡墨山水〉，背景上雖是一河兩岸的變體，樹之法山之皴，猶是步趨黃君璧，其中畫之右下，房舍幾間與山石樹木之比例，實為觀念之畫。這種風格正如溥儒一系之不改師門風貌。

固守傳統山水畫的第二代，見之於郭燕嶠（1919-2015），郭氏學自黃君璧，在筆法方面大受王蒙的影響，長線條似的披麻皴，上加苔點，岡陵重重而上，見之於大多數的郭氏作品，如〈桃源〉亦復如此。田曼詩（1926-2006）亦從黃君璧學畫，以〈淡水遠眺〉為例，近景以橫右斜的樹林為主題，墨葉與江楓交相映發， 中間穿插著房舍，遠方幾抹沙州，數艘帆船橫行。從樹之筆調，及墨韻的方式，雖已有自己的方式，但房舍之不合比例，淡江並無帆影，如從題意上考察，未免失真，這或許是傳統筆墨寫今日風景的矛盾之處，唯田氏之求變，其作品具有較強烈的色彩，是常可見到的。

至於溥儒的追隨者，如蕭一葦、曾其，一如其師，是相當清楚的。