Ahura

四、殖民地文化政策裏的「朝鮮地方色彩」機能

金炫淑於韓國近代西畫的東洋主義研究中，注意到1930年代後半起鮮展特選級畫家作品，偏向於鄉土素材裏添加東洋風雅情趣。描繪自然風景的鮮展入選作品，經常描繪朝鮮的名勝古跡。加藤儉吉「朝鮮名勝四題」（1937）、「金剛山三題」（1939）、鄭汝「伽揶山海印寺」（1939）等，皆描繪深山名剎融入山水風景。以落後簡陋地方的殖民地象徵而言，似乎相互矛盾。但在此所描繪的美麗景色或寺廟皆受管轄，能夠讓人暢意欣賞，並得以做為分析對象的異文化風情。在殖民韓國36年之間，朝鮮總督府為政策目的，委託日本各專門領域學者，針對朝鮮收集資料或進行研究調查。其中亦包含了大量美術史相關研究。自日韓合併前，日本展開始了調查韓國古跡工作，挖掘全國遺跡與古墳，收集了美術古物。日韓合併後，美術古物學者關野真等人，用全國土地調查時製成的地圖，進行歷時4年的古蹟調查工作。調查成果會介紹於當時考古學雜誌，並收錄於1915年至1938年發行的《朝鮮古蹟圖譜》15冊全集。其他如東京帝國大學黑坂美調查了古代遺跡遺物，鳥居龍藏則由人類學觀點研究了朝鮮人種與民族特徵，以及調查了遺留於朝鮮半島的石器時代遺跡。上述皆為統治者對殖民國文化藝術所進行的研究。因此我們似有必要一併思考在追求學問知識的喜悅中，有可能潛藏有管轄政策這項政治意圖，以及對於藝術物品的慾求。

舊王宮以及其遺址的畫作常將殖民地遺跡畫成在過往榮華中追懷。如畫作題名「宗禮門春宵」（1923）、「晚秋」（1931）、「幽寂」（1931）、「廢苑」（1931） 「德壽宮風景」（1939）、畫有景福宮內池水與宴會場的刺繡「織物慶會樓圖額」（1933）、「瑞兆」（1936）、畫有兩婦女立於王宮建築前櫻花樹下的「春之昌慶苑」（1924）。在了無昔日風貌的現實殖民地自然風景中，得窺過往王朝繁華的題材，成了朝鮮鄉土色彩的傑作。例如，松田正雄「新羅野」（1933）描繪坐於原野上 採摘野草的少女們，正是其中一例。

李仁星「於慶州山谷間」是一幅將田園風景與王朝遺貌相重疊的代表性畫作，在第14屆鮮展中獲得最高獎昌德宮獎。畫面左方望著遠方山脈的少年，正是在鮮展入選作品中無數登場的背負嬰兒模樣。坐於右方岩石上的少年，左手似乎握著木棒，應為牧童。

吳光洙指出，對於此時期流行的牧歌風景中吹笛牧童、出現牛、山羊的畫作、或者背景為田園裏各姿態的少男女的感傷作品，李仁星等核心畫家的影響極大。但關於此類作品亦有批判性看法，例如評論家金會山在當年鮮展西畫部門評論中，如此寫道。

「總之，（李仁星）氏的慶州風景是此次美術展的優秀作品。...坐著的男孩如雛鳥般的神情，有漫畫感，這或許是李氏風格。充分表現出文明未開化人的模樣，這正可謂是朝鮮的區域特色。造訪朝鮮的外地（朝鮮以外地區）藝術家們都表現這種區域特色。但似乎都漫畫地或以骨董風格來任意解釋朝鮮印象。每次美展作家們會重新亢奮，宛如在觀光朝鮮般，喧囂地由朝鮮尋找所謂的那般朝鮮。但即使如此，李氏的慶州風景也並非有那種果斷與揶揄（？）」

作者以曖昧諷刺口吻結束這篇評論，但在其他入選作品評論中，卻讚許朝鮮少女（與李仁星雛鳥般的少年相異），以溫暖親切的色彩刻畫出純真謙虛的可愛模樣。正如當時其他畫家與評論家們評論朝鮮色彩一般，可知金會山是依據重視風貌觀點的純粹藝術論來評論。古都慶州是新羅首都，其自然與純樸少男少女這項主題，充分表現出對過往雲煙撩人懷舊的東洋主義特徵。

金炫淑亦言道，李仁星的畫作將殖民地的荒蕪寂寥以牧歌式呈現，可說將當時鮮展鄉土主義與近代風貌的接受這類課題，發揮淋漓盡致的作品。殖民地朝鮮做為帝國地方區域鄉土色彩這項論述在落實巧妙描繪朝鮮民族情懷的近代課題中，逐漸在殖民地在地化。金炫淑更指出，具舊有傳統的鄉土表現地方色彩言論裏，存著大東亞主義時局下將發現東洋性與鄉土性視為同一物的思想。頻繁推展朝鮮地方色彩論的尹喜淳，將美術裏東洋精神的復興，視為「『大東洋思想』呈現於美術的形態」。因此說朝鮮地方色彩美術可說自1930年代後半起的戰爭時期，落實的最充分。

此期美術基本上如前章節所述，保留了朝鮮地方色彩的美術趨勢。日本在追求成為亞洲盟主的同時，進行了活用帝國內殖民地區域色彩，獎勵「朝鮮的鄉土色彩」、「半島地方色彩」。該時局國民總動員政策中，鄉土色彩論被吸收是由於做為內地日本的地方區域的朝鮮美術，具有忠實服從帝國日本該時局政策的特徵。而對於鮮展朝鮮鄉土色彩顯現批評性看法的畫家或評論家們，也抒發了可說是逃避現實的「純粹美術論」，所謂的藝術至上主義的想法。他們認為在戰爭體制下應探索追求朝鮮固有的色彩，西畫家具本雄認為「在內地朝鮮一體化的今日，不應止於將鮮展視爲偏僻地區美術，而應視為中央畫壇美術之延長，加以努力。」他主張將地方殖民地朝鮮的美術，與中央日本美術，加以整合，造就內地與朝鮮的美術一體化。

朝鮮地方色彩與戰爭時期美術的銜接問題，今後需要更進一步考察。地方色彩主題的畫作裏不常出現的殖民地男性形象，經常被描繪是此時期的美術特徵。在此透過鄉土色彩作品中頗受好評的西畫家沈亨求的畫作， 揭示一些頭緒思考文化與傳統在國家層級理念中逐一整合的問題，以做為此論的小結。「少女們」與「捍衛興亞」皆為1940年第19屆鮮展的入選作品。

1930年代後半起是起自中日戰爭的戰爭時代。也是最積極推動召集殖民地人們衝鋒陷陣的皇民化政策時期。1938年鮮展的營運由學務局被移至社會教育科管理，並要求畫家們在繪畫上為國效勞，以做為戰時國民總動員體制下文藝政策的一環。「...當下時局，前所未有的建設東亞潮流正四處奔流。（在美術方面）亦期許各人各自天賦異秉中流有貫徹的巨大理想。」（括號內為筆者補充）朝鮮鄉土色彩被吸收是由於具有忠實服從帝國日本執行戰爭時局政策的殖民地美術特徵。許多核心畫家創造出「為了發揮國民全力，建立朝鮮新體制與世界新秩序、確立東亞共榮圈的畫作。」

鮮展西畫部門中推薦畫家之一的沈亨求寫道：「...如今日般各式文化正值轉換期，身為畫家與一般民眾，必須充分反省。在此成為問題的是，藝術雖具有目的，但應體認到藝術應生活化，藝術是為提高人們生活而存在。應該堅信結合生活的美術方為高級美術。但過去無論東洋或西洋，美術家皆忌諱美術具有目的。因為制式觀念認為美術一旦具有目的，便會相當低劣。但這是舊制想法。以現今德國為例，具高度目的的美術一般認為象徵著國民祭典。目的往往被認為是不具藝術性，非常狹隘的。但若我們放寬胸襟提高深度來想，德國人將全體一起表現國民性、民族性的喜悅，視為當今美術目的。......民族的根本需求已不容許為藝術而藝術。毫無目的，不具任何民族理想或國家意識的藝術與美術，充其量只是無任何價值的物品。某一民族的藝術裏，須含有強盛該民族的目的。......因此必須終結獨善孤立主義。每位畫家須有更深 一層的覺悟與努力。」

「捍衛興亞」畫著持槍站立的年輕士兵背影。「少女們」則是三個身穿韓國服飾的少女站於偌大玻璃窗前。一為年輕男性，捍衛大東亞共榮圈的帝國一等國民；另一幅則為被槍枝守護的女性，在槍後支撐槍枝的二等國民。青年與少女們站姿凜然，他們眺望的正是一大片奉獻身心、興榮與共的興亞大自然、大東亞國土。

 

結論　文化裏做為民族主義的朝鮮地方色彩問題

駒込武針對殖民地朝鮮的文化政治結構，做了以下陳述。

「朝鮮透過運動已浮現出明顯的『民族』存在感，因而地主階層的體制內化成為重要政策課題。而且當時『合作機制』亦確實開始發揮功效。資本主義化是以近代土地擁有制度與商品經濟滲透為基礎，其動向是不可避免的過程，我們應將體制內化理解為巧妙引進近代化取向的整合系統問題，而非單只是部分朝鮮人『墮落成親日派』的道德問題。」

「引進近代化取向的整合系統」是與3‧1運動後殖民地人們，更確切的是，與知識份子思想動向有關的問題。

獨立運動失敗而終後，韓國人之間亦對實現獨立的態度亦產生變化。許多運動主導人，紛紛將活動據點移至以臨時政府所在地上海與滿洲為中心的中國大陸。國內知識份子間出現力倡貯備實力，而非大量犧牲的武裝獨立運動。興起了所謂「培養實力論」。此論在之後臨時政府外交活動履見挫折中，漸增加說服力。因此培養實力的文化運動才能得勢，並被引進日本為解決朝鮮民運動所推出的文化政策裏。

尹致昊是開化派思想家同時亦為韓國基督教最高長老。他當時於日記中記載「朝鮮人民應停止毫無成果的煽動，應對大眾精神與經濟狀況更加關心。很偉大似的叫喊著「（獨立）萬歲」的是等同於乞丐般的窮人，那班人終究無法為朝鮮帶來獨立。甚且更悲慘的是，即使萬一獨立了，事 實上卻沒能力對於渲染無知與貧困的大眾維持獨立。」

尹致昊是1880年至90年代，留學日本、中國、美國的韓國近代代表性知識份子。直至1945年逝世之前，他於殖民地朝鮮位居各類重要職務，發揮十足影響力。雖有時期與狀況所產生之強度差異，但尹致昊的言論卻囊括了當時走現實路線培養實力論者的意見。此類想法在上海臨時政府外交活動不斷受挫的嚴苛現實中，逐漸帶有說服力。總督府推出的行政鬆綁與文化政策，更助長培養實力論成為新文化運動的趨勢。

韓國近代文學代表作家之一李光洙在雜誌《開闢》1922年2月號提及的 「民族改造」，同樣是在呼應此一連串的變動。文中內容提到，人人應改造個人內部，培育文化人士人格即能培養實力，同時也期盼「朝鮮民族劣等論」或「改革舊習論」所倡導的改造民族性。以李光洙為核心的文化運動論者們，主張朝鮮文化甚為落後時代且故態依舊，應加以改造並建設新文化，民族改造能達此目標，應該由知識份子們指導進行。尹致昊或李光洙們由獨立運動的挫敗中，逐漸擺動移向與現實妥協之途，亦即以文化運動做為民族改造的基礎。由他們的言論會浮現出殖民地知識份子的模樣。精英男性們同時亦兼具以儒教理念為王朝根基的前近代價值觀，具有中心取向的思想，他們在殖民地近代化這種扭曲的狀況中，拼命地想發現新的中心。管轄方最高統治機構所實施的文化行政，為壯志未酬，挫敗無退路、絕望的殖民地知識份子們，帶來了民族生存之道的名份。

追求建設大東亞帝國的帝國「地方展」中所出現的地方色彩，亦是男性畫家們做為志向中心的殖民地精英文化份子，所表現出的世界觀意象。但眾多鮮展入選作品呈現的「獨特的朝鮮地方色彩」或是「鄉土色彩」無論是自然風土或是民族情懷，皆在文化政策的殖民地經營方式中，遑論獎勵「朝鮮色彩」是出自統治方目光或是殖民地民族眼光，不正是只能收納於同一邏輯中。亦即殖民地文化政策共通的策略是，在破壞受殖民地文化傳統的同時，也讓殖民地人們固定於傳統風俗。而兩者皆是為了將受殖民地的文化標本化，剝奪其自生能力的捷徑。

在東洋主義，亦即西歐帝國對管轄對象東洋所投注的目光與言論中，文化裝置是掌握霸權不可欠缺的策略性器材。金炫淑在前述研究中指出，在亡國狀況下，東洋主義在尋求回復文化尊嚴與確立意識形態的時代背景下，以文化性民族主義的方式展開。

朝鮮地方色彩或鄉土色彩的美術是素材與技巧組成的意象群組，被視為能夠表現朝鮮民族固有本質。那亦是在帝國文化政策下，嘗試確立自我意識形態的殖民地文化知識份子的自畫像。

（翻譯：林雅芬）