Ahura

三、「朝鮮地方色彩」的繪畫─鄉土人情與自然

鮮展入選作品得見於朝鮮寫真通信社發行的圖錄黑白圖版。全篇日文圖錄含序言、作品名、作家姓名、圖版及章程，翻閱時得見幾項朝鮮色彩的主題。如背負小孩的婦女或少女。朝鮮獨立後在混亂中鮮展入選作品等近代時期的美術作品大半流失，今日得見原作品者微乎其微。

其中之一如入選1929年第8屆鮮展的李英一「農村孩兒」。畫面右方小女孩彎向地面。膝上左手緊握剛拾起的落穗。一旁站著年齡為姐姐的少女。落穗垂出右手提著的竹籃。背後酣睡的嬰孩垂著手臂，臉頰貼在少女肩上。包縛著韓式嬰兒背帶（Podegi）的縛繩、姐姐的長髮辮與髮尾上繫著的紅髮帶，蹲著少女袖口下方韓式長裙的綁繩皆隨風飄蕩。風吹拂著無葉枝椏與零星散佈的草木或蘆葦。鮮展創立時的總督府學務局長水野鍊太郎談及「當時在暴動（3‧1獨立運動）後，朝鮮人心慌亂，為加以緩和（因而設立官設展）」。在塵土般褐色荒涼的風景中，「農村孩兒」們身穿韓式傳統女裝，宛如飛舞風中的殖民地自然景緻。享受讚嘆其飛舞的，應不僅止於具有學識的殖民地官吏。背負小孩的少女們多半被描繪成佇立於自然景緻中，或餵乳時稍做休息，或在自家庭園或附近看小孩邊做家事。1930年代中期，鮮展獎勵朝鮮地方色彩、鄉土色彩達到顛峰，我們由「本屆美展收穫為朝鮮色彩濃厚」的標題與「有諸多作品在題材上以朝鮮特有的自然景緻為主要色調...」等展覽評論得以窺見。

鄭燦英的「少女」中身穿韓式傳統女裝的少女坐於野原。左肩垂下出嫁前少女髮型長髮辮，兩手臂微壓衣服上的綁繩。長裙在浮起的膝蓋處稍稍膨起包住雙腳。小草與野花覆蓋著地面，後方放一竹籠。照片雖為黑白圖版，但少女似為穿著年輕女孩常穿的顏色組合「淡紅色長裙配上黃色上衣」。春日和煦，青春少女在原野上採摘可調理涼拌蔬菜的食用野草（Namul）。女畫家鄭燦英這幅畫在1935年鮮展中被選為特選，並獲頒最優秀作品獎——昌德宮賜獎（筆者：昌德宮為具有名園秘苑的朝鮮王朝離宮）。另一方面，殖民地的男性更夾帶著糾葛的眼光來凝視少女與畫家。「在鮮有閨秀作家的朝鮮，我無條件尊敬（鄭）氏的存在。僅希望鄭氏能不斷精進，兼具美感趣味」。詩人李相和在20年代中期於朝鮮詠嘆道「受奪原野亦來春」。在管轄與抵抗的交錯目光中，「閨秀作家」所描繪的「青春少女」正似艷陽般佇立於遭奪取的原野中，立於名冠已滅王朝的風雅住居。

將殖民地視為隸屬帝國地方區域的目光，並非單純反映出管轄與受管轄的二項對比。由鄭燦英的例子亦可得知非僅男性畫家。「心之幸」與「身之幸」是東京女子美術專校出身的日本女性畫家栗原玉葉在1910年旅行殖民地朝鮮時所描繪的圖畫。「心之幸」是描繪一位穿樸素韓式傳統女裝的婦女身背嬰兒站立著。右手拿水甕，左手上掛著搬水甕時常放於頭與水甕間的墊布，猶如腕飾一般。背景可見瓠瓜藤蔓漫延的草屋與大小壺罐。在這典型的「朝鮮地方色彩」自然景緻中，婦女看顧著小孩。而「身之幸」則描寫著妓生稍側斜背影，佇立於室內。身穿傳統花紋，鮮明而不華麗的傳統長裙，戴著戒指的手指抓住紙窗。臉部側擺略俯視下方，房內擺設了書法屏風或書畫等日常生活用品，由此可知為男性居處。這兩件作品入選1917年文展（文部省美術展）。「玉葉女士朝鮮之旅拌手禮著眼於引人興趣的官妓，並以之與貧窮的朝鮮婦女對比，題以『身之幸』、『心之幸』，表現出一為雖貴處榮華之位卻內心孤寂，一則身雖清貧卻歡喜渡日，心靈豐饒...」。玉葉所描繪的妓生顯示出，前往殖民地旅行的宗主國女性目光，並未背離殖民地主義男性的性言論。西歐帝國女性旅行家們的意識形態似乎深植於深信白皮膚的優越性。娼妓與良婦正是帝國男性所追求的殖民地「身」與「心」，鮮展中最適合表現「朝鮮色彩」的畫題之一正是妓生圖。原竹男的「官妓照」中一位身著韓國傳統服飾的婦女坐於椅子上。臉部擦脂抹粉，上衣帶結上綁了名為norige的韓國結。背後豎著畫有開花樹木與岩石風景的屏風。所謂官妓是指官廳專屬的娼妓，日韓合併後，官妓制度被廢除而成為妓生公會，在意象與談論中時常被提及。例如當時朝鮮相關的遊記──吉川萍水的〈朝鮮視察與妓生〉亦是其中之一。

「止世為春，女人國現為香料溫室。其門扉任意敞開，推入明亮戶外光中，浮現出女人群像抑或有女人之風景，若以之仿展覽，第一室便遵從朝鮮半島口號『愛用國貨，先由朝鮮貨妓生之卷』，首先觀看素描妓生...妓生！確為朝鮮名產，引領風騷。」

妓生是朝鮮總督府在殖民地召開朝鮮博覽會或物產共進會，以及朝鮮鐵路局發行文物圖片集或明信片時不可欠缺的朝鮮產物，點飾了近代帝國管轄的空間。此畫中妓生立一小腿坐於椅上。此乃許多遊記所描繪朝鮮婦女的特有坐法。但此肖像畫中婦女將一小腿朝右撐開坐於椅上，而非坐於韓式暖炕（ontol），發揮著殖民地「引發性經驗場所」隱喻的功能。

日本殖民地時代1938年京城（現今首爾的殖民地時期稱呼）的核心地區，德壽宮中開設了一間美術館。李王家美術館長期展示朝鮮王朝李王家所彙集的日本美術名作。解放（日本戰敗）後，李王家收集的作品成為韓國國立中央博物館典藏品。2002年至翌年，在首爾、東京、京都召開的「韓國國立中央博物館典藏日本近代美術展」中，會首次公開其中一部分。

土田麥僊的「妓生之家」亦為其中一幅。土田於1935年的朝鮮之旅訪問了朝鮮傳統藝妓──妓生，而畫出此畫。畫面右前方坐著上年紀的男性與女性。兩者正是處理妓生公會的婦女與前來的男性。妓生畫於畫面的左方。畫面左方生坐著，得見衣櫃與宴會不可欠缺的傳統樂器──伽耶琴與長鼓。相反的，畫面右方則置有米櫃與擺有器皿的膳盤。除長鼓、膳盤、妓生髮飾施以朱紅，長裙為淡綠色以外，畫中色調由白色、黑色、米色統一。土田是代表帝國的著名畫家，他造訪朝鮮（周邊）所畫出的「妓生之家」正是傳授何謂「朝鮮鄉土色彩」的典範。令人思念滅亡王朝的傳統服飾妓生，以及朝鮮日常生活器具的樸實美，不正象徵著帝國日本所經營的殖民地空間「應有的模樣」。

朝鮮色彩是指朝鮮的色彩本身。金鍾泰的「黃色上衣」並非鮮展參賽作品，但描繪出此時期鮮展經常出現的黃色上衣少女。紅色結繩與背景黑色，襯托出上衣佔畫面大面積的黃色。黃色與紅色、綠色一併為鮮展評審委員們所推薦的朝鮮顏色，色彩鮮明純真，經常被使用。鮮明顏色似乎與殖民地的停滯性與後進性相互矛盾。但「純真的鮮明」、「清徹的鮮明」、「原色毫無晦暗的鮮明」表現出非文明地區低迷的理想性，以及當地人（被認為所抱持）低落的無邪氣質與精神。因而絕非代表著積極肯定的意思。這些畫或許可評為擅長使用印象派色調與運筆，或仍未達水準。但在此黃色、紅色用於民族服飾上，其原色印象製造出滿足評審委員對於異國情趣的要求，鮮展畫家們亦將此加以內化。這些是應該加以驗證的。

做為理想國充滿鮮明朝鮮色彩的故鄉，常見於描繪農村風景的諸多作品中。「綠鄉會」成員吳芝湖的「向南房屋」是一幅描繪畫家故鄉房屋的畫作。吳芝湖同為理論家，主張應該忠實重現出充滿乾爽空氣與明亮光線的朝鮮自然景緻，這才是真正的朝鮮美術。屋內少女穿著紅衣。畫面中間立著巨大樹影，蔚藍枝椏延伸到黃色稻草屋頂，融入藍天中。畫面充滿明亮陽光，如艷陽般溫暖地圍繞觀看的人，令人引發鄉愁。這幅畫的確展現出印象派特徵。但同時也與尚未被文明污染，純樸的南方原鄉風景意象重疊。不容忽視的是，鮮展的評審基準推薦「（朝鮮）半島明朗色調」，除了分析畫中線條、色彩、構圖的樣式論以外，這種眼光也發揮著作用。李仁星「秋天某日」是第13屆鮮展特選入選作品。佈滿各式花草樹木的野原中站著年輕女孩與年幼少女。女孩們側向身體，稍稍扭轉過來看著觀畫人。上半身赤裸，手臂彎曲，上面掛著的水果籃把手一部分撐起裸露的胸膛。誠如金英那所分析，露胸的女孩可說象徵著做為尚未文明化大自然的殖民地朝鮮。朴桂利指出這部作品女孩豐滿的上半身與高更大溪地女人中原始的印象一致，追求著朝鮮鄉土色彩特徵的牧歌式田園表現方式。

大部分朝鮮地方色彩的繪畫象徵著女性，可說透露出錯綜複雜的殖民地主義言論與性別觀點。姜尚中分析了日韓合併前後時期，日本知識份子對周邊亞洲各國的認識。

「...福田德造或新渡戶稻造等人進行的殖民地管轄正當化，其基層稍以結構表示，可說是『觀看方』＝『代表方』＝『保護方』與『被觀看方』＝『被代表方』＝『被保護方』的二項對立關係。這種對立結構雖基於無對象性的關係，但喚起了受制於性別差異的「男人」與「女人」關係意象亦不無緣由......正因有『男人』＝殖民者＝帝國，才有象徵的『女人』＝受殖民者＝『蕃國』。此殖民地主義的心象地理版圖，是歷史產物，正是近代日本對外和親、開國進取的同時，追求以發揚國威為國策的『東洋內的歐洲式新帝國』（井上馨「條約修正問題意見書」）的歷史產物。」

性別差異所擔任的性別角色與殖民地主義言論的連結，並非僅限於宗主國與殖民地般，明顯管轄與被管轄狀況下的問題。池田忍以「地方的自然與生活於該處的婦女」的觀點分析了大正時期日本畫。池田在研究中指出：在日本推行近代化＝西洋化的時代下，產生慾望想將國土與女性，甚至亞洲風土與女性如洋人般的眺望。隨著擴大殖民地管轄這種慾望不斷膨漲，而呈現於「風土與女人」的意象。其目光可說亦移至日本官展的地方版—鮮展畫家當中。在此補充，男性所描繪的作品裏，人物表現佔較少比例，象徵類型與女性圖相較，亦相當匱乏。