Ahura

《日治時期台灣美術的「地域色彩」展論文集》，台中：國立台灣美術館，2007

 

植民地期韓国における「朝鮮地方色」の美術：その言説と表象

金惠信

 

序論 

談論韓國殖民地時期的美術時「朝鮮地方色彩」、 「朝鮮鄉土色彩」、「朝鮮色彩」等是最重要的關鍵詞。簡而言之，即殖民地朝鮮做為帝國日本的地方區域，所具有的「朝鮮特色」。世界各地殖民地化的樣態，會依地區或時期而不同，但無論如何，不變的是殖民地人們是受宗主國管轄政策所統治的。讓殖民地人們習慣統治體制成為最重要課題，因此教育與文化扮演了極為重要的角色。最佳典例即為美術觀念在韓國的接受與落實，尤其展覽的成立與隨之而來的近代畫壇形成。韓國近代美術是一種移殖文化，起自於此時期留學生於日本美術學校求學，形成於教導下一代畫家。同化主義支撐教育與文化政策骨幹，但其根底卻存在著日本與韓國置於優劣關係的差別待遇意識。與「東洋主義」（Orientalism）的論述兼具相同認知結構。

本篇論文將探討舉辦於殖民地朝鮮的官設展覽，透過官展「朝鮮美術展覽會」的入選作品與相關作品的意象，檢證「朝鮮地方色彩」論述的相關問題。

 

一、朝鮮美術展覽會 

朝鮮美術展覽會（以下稱朝鮮美術展）是殖民地時期1922年至1944年在朝鮮召開的官設美術公開召募展的名稱。

朝鮮總督府正式公佈朝鮮美術展覽會章程（總督府告示第3號）與朝鮮美術審查章程（總督府訓令第1號）是在1922年1月12日（鮮展的章程與入選作品目錄請參照《第3分冊・資料》）。朝鮮總督府公佈展覽章程與評審委員章程時，文面如下。「朝鮮美術於新羅高麗朝鮮時代具顯著發展，但其後衰退，民眾久失欣賞之福。然近來再興萌芽契機，當局欲振興此道，乃先行發佈朝鮮美術展覽章程與朝鮮美術評審會章程......」

鮮展在此被敘述為與朝鮮美術人士商議後所進行的文化盛事，安排讓衰退的朝鮮美術得以再次復甦，朝成長之途發展。其範本為帝國美術院展覽。鮮展成為殖民地朝鮮最高權威與最具規模的官立公募展；培育出無數作品被納入韓國近代美術史典範。朝鮮被併為殖民地後歷經10年餘，創立此類展覽，是一項管轄方法，也是必要政策。

1919年3月1日，韓國爆發3‧1獨立運動。合併後，日本殖民管轄約長達10年，並且是徹底鎭壓與掠奪的政治，因而被稱為武斷統治。位居總督之下的警務總監在普及法令與管理國土上，具絕對政治權限。憲兵警察組織讓人民生活身陷於監視目光的恐怖政治。在這當中先後實施了奪取韓國資本或資源的經濟壓搾政策。該時期正鞏固了殖民地體制基盤。3‧1運動正是身陷苦難的韓國人，忿恨高漲而發起的追求獨立運動。該運動雖失敗而終，未能獲取獨立，但卻是一件引發民地朝鮮人民獨立意識，極耐人尋味的事件。而且，各階層人士參加激烈抗日，迫使日方重新審視統治體制。獨立運動結束後，日本放緩先前武斷政治所帶來的鎮壓與約制尺度，謀求政策層面轉換。而開始了1920年代、30年代殖民管轄主幹的「文化統治」或「文化政治」。文化政治外看似乎轉換至柔軟路線，委實目的卻在於營造弱化獨立運動勢力的親日派、亦即培養協助日本的層群。日本政府深刻體認到，為維持殖民地體制，首要應將主導3‧1運動具領導地位的知識份子群拉攏至日方。3‧1運動後上任的齋藤實總督在「朝鮮民族運動對策」中，表明應各方培育職業性親日派的方針。

鮮展參賽資格須為韓國人或提交作品時在韓國居住6個月以上的日本人。參賽作品每人兩件為限，且須為未發表作品。此項規定隨居住於殖民地的日本人逐日增加，因而自15屆鮮展起加強限制為居住3年以上。同時禁止有礙治安風化作品參賽。

展覽分三部門──東洋畫、西畫與雕刻、書法與四君子。「此參展劃分短期內無變動，1932年第11屆展出時，首次修正。書法被列入第一部門東洋畫，第二部門廢除雕刻，僅留下西畫，第三部門新設立了工藝部門。一度廢除的雕刻亦在其後1934年第13屆展出時，以雕塑的名稱復出，與工藝同時被併入第三部門。

展出作品經審查，在入選作品與各部門各選出一等至四等的得獎作品加以表揚。等級制自1926年第5屆展起改為特選制，爾後特選作品中，最優秀的作品將獲頒特別獎，因此分別設立了李王家獎、昌德宮獎、總督獎等獎項。而自第11屆鮮展起，增設了「推薦制度」，針對自第1屆鮮展以來多次獲選為特選的作家，給與他們永久免審查便能展示的特別禮遇資格。在第11屆鮮展中三部門共決定出13名推薦作家，其中韓籍作家有東洋畫部門的李象範、李英一、西畫部門的金鐘泰等三人。推薦作家制度在審查制修改中更演變為優渥措施。

其實鮮展評審委員在創設當初主要由內地招聘來「一級」畫家組成。每年鮮展即將召開之際，大報紙會公告會期與接受參賽作品等展覽日程表，同時大幅刊載評審委員姓名，其中亦包括了來自日本的著名畫家。初期東洋畫部門與書法部門內，會讓韓國書畫家或親日貴族參與審查。

例如第1屆鮮展書法部門評審委員中，與日本合併時的韓國內閣總理大臣李完用與文人貴族朴箕陽等人會一同參與。此等人皆獲日本頒發爵位，代表親日派，而正是日本為殖民地舊領導族群人士組成的總督府中樞院成員。因此單見評審委員名單，會以為有多數韓國人參加，但其實多半為與美術無專門性相關的人士，充其量只能說是政治考量的人選，只為讓鮮展這項文化政策上的重要活動運作暢行無阻。

韓國畫家參與審查是依據1937年第16屆展設立的「參與制度」。由推薦作家中選出更優秀人選，頒與名符其實的「監察作品與協助審查事務」等資格。此次受任命的參與作家共7人，韓國人唯獨金殷鎬。但韓國人真正加入審查並非因為「參與制度」。總督府之所以設立「參與制度」，是因為從內地招聘評審委員在經費上吃緊。因此不得不增加殖民地評審委員員額。儘管如此，總督府無意將審查委任外地畫家，例如1928年第7屆展中欲刪除東洋畫部門的韓國人評審委員。因為該制度自成立當初，參與終究是總督府負責部門所謂的為「優渥禮遇在朝鮮作家」，強調為「名譽職責」。

評審入選作品最具決定權的評審委員來自內地，每年有不同人選受命前來。代表人物如東洋畫部門的川合玉堂、小室翠雲、平福百穗、結城素明、矢澤貞則、橋本關雪、池上秀畝、矢澤弦月、速水御舟；西洋畫部門有岡田三郎助、南薰造、田邊至、小林萬吾、藤島武二、和田英作、中澤弘光、伊原宇三郎、滿谷國四郎、有島生馬、山本鼎等人。此外尚有東京美術學校教授級的學術派畫家大師以及院展、二科展、帝展等著名畫家加入，陣容十分堅強。參與制度自設立以來，各部門主審皆由來自內地的評審委員擔任。當中不可諱言地，佔居日本近代美術主流的畫風便逐漸成為鮮展的奠定方向。1922年6月1日第1屆鮮展在京城永樂町的商品陳列館開幕。開幕首日召開的盛大開幕式，唯獨朝鮮總督等貴賓與輿論相關人士受邀，翌日起才公開一般民眾入場。訖至6月21日為止，展覽期間連日前來參觀的觀眾盛況空前，例如第二天的入場人數高達3000人，其中亦含團體觀展人數。

 

二、「朝鮮地方色彩」─做為地方區域的朝鮮色彩

鮮展正可謂「帝國美術展的朝鮮派駐所」，成為殖民地文化政策中最具展示效果的活動。由鮮展所誕生的眾多入選作品，形成了韓國近代美術潮流。

鮮展承辦部署總督府學務局將日本的帝國美術院美術展（以下稱帝展）做為範本，訂定鮮展規章與運營方式。中村義一會指出，鮮展做為「帝國美術展的朝鮮派駐所」，在殖民地文化政策中成為最具展示效果的活動。自內地招聘而來的評審委員擔任各部門的主審，亦有許多僑居殖民地的日籍畫家參加鮮展。其中每年擔任評審委員的核心人物之一山田新一被譽為鮮展貴族，頗具權威。山田新一在擔任第19屆評審委員時，在總督府府刊《朝鮮》特別報導《美術朝鮮》中談及：

「鮮展第二部門（西畫部門）依目前水準大抵看來，雖仍未及東京、京都等中央著名大展，但每年不斷提昇水準接近中央著名美展地位，同時拉大與台灣（台展）、滿洲（滿展）距離，攀昇至全國地方美展王子地位，此已成為不可撼搖之事實...」。（括弧內為筆者註解）

以帝國日本的中央展（帝展=帝國美術院展覽會）為頂點，分散出各殖民地的地方美展（鮮展、台展=台灣美術展、滿展=滿洲美術展），由此可見文化政治的中心與周邊結構。

鮮展報導或評論入選作品的文章，亦獎勵多描繪殖民地朝鮮做為「內地=中央、日本」的「外地=地方」，這種「朝鮮色彩」與「具朝鮮特性的」意象。舉例讀之，如：

「...十二日總督府第三會議室內，聽評審委員諸氏向報紙記者群發表審後感想時，東洋畫部門內水墨畫只有5件，東洋畫部門內朝鮮氛圍顯露濃厚，著實令人愉快，其中兩三件作品甚至可展出至東京畫壇...西畫部門中亦有幾件重視色彩趨勢的作品，其色彩並非未具朝鮮色彩，此即繪畫藝術發展的順序，就此方面而言，西畫當中亦出現足已至東京參展的優秀作品。......詢問評審委員諸位整體感想，皆認為此次美術展中朝鮮色調濃厚，此為可喜可賀之事，如此感覺亦是必然。」（《朝鮮日報》〈本次美術展收獲為朝鮮色彩濃厚〉1935年5月16日）

「朝鮮色彩愈多愈佳。繪畫因當地民情環境影響而成長，因此必須表現出自然與其特色。」（廣島新太郎（晃甫）第13屆東洋畫部門評論《每日申報》1934年5月16日）

「評審基準當然為鮮明表現出朝鮮自然、人事的鄉土色彩。」（山本鼎〈第13屆西畫部門評論〉《每日申報》1934年5月16日）

「特徵是有諸多作品在題材上以朝鮮特有的自然色彩為主要色調。如此非常優異，重視立足點，給人良好印象。」（藤島武二〈第14屆展西畫部門評論〉《每日申報》1935年5月14日）

「...就朝鮮人的作品而言，常有非朝鮮即無法表達之處，這令我心情十分愉快。這才可謂特色，尤其是線條最令人有具體感。」（小杉放庵〈第14屆展西畫部門評論〉《每日申報》1935年5月14日）

「第一部門評審委員，前田（廉造）、兒玉（省三）兩位會發表『應當發揮朝鮮特有專長，表現出獨特線條。』......第二部門的南（薰造）、安井（曾太郎）兩位評審委員會表示『為了在色彩上表現出地方色彩，有部份畫作多用灰色，將原本明朗的祖國江山描繪晦暗，而失去明朗性，如此相當令人不滿。』」（《每日申報》1936年5月12日）

「雖有難免之處，但整體作品呈現的東京風格過強，除題材以外，將朝鮮地方色彩落實於藝術雅趣上的作品卻十分稀少。祈願在氣候、風土生活上各方面與內地相異的朝鮮能孕育出獨自的藝術。」（伊原宇三郎〈第18屆展西畫部門評論〉《東亞日報》1939年6月2日）

「我在本次評審中致力評選出以下作品：
1. 表現雖有未純熟之處，但具有高素質者。
2. 遵守朝鮮半島舊有傳統呈現其真面貌者。
3. 呈現正確自然觀照與自由純真清新的表現技法。
4. 色彩使用具特色以及技巧具有朝鮮半島特色。」（矢澤弦月〈第18屆展東洋畫部門評論〉《每日申報》1939年6月2日）

再三受強調的「朝鮮色彩」、「鄉土色彩」的美術，在鮮展畫家之間亦議論紛紛。其可能的背景首先在1920年代中期，無論留學派或國內派畫家都大幅增加，形成所謂的畫壇。同一時期在韓國亦產生了以西畫家為主的小團體，所揭櫫造形理念因團體而異，但最主要的活動地點為鮮展，鮮展因此成為談論「朝鮮鄉土色彩的中心」。

1930年代美術團體中，首先登場的是1928年發起的「綠鄉會」，創會會員之一沈英燮曾指出，綠鄉會追求「創造不盲目尾隨西洋的朝鮮人繪畫，亦即創造和平的故鄉綠坡。」其次他於1929年的〈亞細亞主義美術論〉當中寫道，「創造自然農鄉將促成亞細亞主義復活」，他作為綠鄉會理論家表述諸多想法，但不久即退出該會。

該會成員金周經主張「在朝鮮這般地方能夠追求建構文化的基底，美術具有的意義是在於啟蒙民眾給與他們希望與勇氣。」他於1931年的第3屆展中會參賽一項作品「使用群青色為基本色調，在小攤的下層生活中或杳無人煙中獨自屹立的流浪者。」但是尹凡牟也曾指出會員作品當中，不太呈現這種主張，他們所大力倡導的理論僅止於抽象的理想論。但爾後金周經與同好吳芝湖一起召開「雙人展」，嘗試採用印象派樣式、色彩為基底的朝鮮風土美術論以及繪畫方式。

其次要舉例的團體是創立於大邱的「鄉土會」。大邱與平壤同為地方都市中美術活動最興盛之地。由該會名稱亦可知聚集該會的畫家，是結合鄉土色彩論，並以純粹美術為取向的。創會會員之一的金瑢俊亦為發表綠鄉會展覽評論的鄉土色彩論理論家。他論及朝鮮的地理與氣候等自然條件與生活環境，正是民族美術的特徵，並且主張「藝術與社會思想應嚴然區別」的純粹美術論。鄉土會的存在顯示出當時朝鮮鄉土色彩論相當盛行的狀況。而且會員參賽鮮展亦較他會活躍，其實也因此輩出諸多鮮展重要畫家。這正意味著他們的畫作與鮮展的傾向完全吻合。

1930年金瑢俊與東京美術學校出身的畫家們組成了「東美會」。創會展非止於會員，甚至長原孝太郎與小林萬吾等來自母校教授的贊助作品、印度或波斯的繪畫、朝鮮時代的傳統繪畫亦一併展示。在此金瑢俊闡述了以下想法：「朝鮮藝術並非倣效西歐，亦非在說明民族主義的立場，而是應當謳歌真正的鄉土情懷，發現其韻律感。因此，絕對有必要研究往昔至今所有的西歐藝術。」

並於翌年第2屆展中寫道：「即使以朝鮮人物為題材，亦無法稱為具朝鮮特色的繪畫中......觀眾會追究畫家對於對象有多少美感上的凝視。」他所謂的「鄉土式的情懷」是基於以下考量。以綠鄉會來看，即使出自朝鮮風土或自然，但作品必須超越這些因素且具美感。對此，其同好洪得順則反駁「這是藝術至上主義論者未體認到現實朝鮮的癡人夢語」。這番見解在尹喜順的「朝鮮美術論」中亦可閱見。尹喜順犀利批判純粹美術論欠缺現實性，並且主張應當將眼光轉向朝鮮的現實與當代狀況。他對於參觀1932年第11屆鮮展後的印象，如此論道：「為營造出朝鮮氣氛，四處收集茅屋、門樓、頹圮的土牆。人物畫的題材亦多為頭上頂著水甕的婦女、背著嬰孩的少女、穿著黃色朝鮮短上衣（jeogori）配上黃綠色長裙（chima）、白衣、洗衣女等。甚至連靜物亦欲營造出色彩，而擺出彩色箱或膳盤。」

以殖民地畫家首次成為西畫部門推薦作家的金鍾泰也撰寫了第10屆鮮展的感想。「陳列骨董、展覽風俗文物、無紋門戶、裁縫箱、柱聯、鞋履、紅色、土色、綠色等，各項標榜著各自的鄉土色彩。其中最擅長被使用的應屬紅色。異國人士多半追求異國情趣的骨董。但本土（朝鮮）人士能在何處探索本國的鄉土性？作家以鄉土色彩發展出所有骨董皆在美學構設上整合為無瑕構圖，建構出一幅畫的大膽與努力，值得讚許。畫家應以自己的美感，描繪自己最喜愛的題材。」

如此「朝鮮鄉土色彩」的主張與理論主要在小團體中多方被談論著。但即使在理論上標榜不同想法，但實際作品中卻難以認定其差異。因為無論是何人以何根據來談論，終究「朝鮮鄉土色彩論」止於觀念論而已。或許這想當然爾。因為主導藝術論的美術家們所學的是將日本所接受的近代美術理念與方法視為西歐美術。

但問題並非在於他們所抱持的理念與方法非正宗西歐美術，而是在於他們用持有的理念與方法在談論自己的美術與現實時，詞語的文法並非他們獨自的。他們正是喪失能談論自己經驗語言的近代殖民地知識份子。Kim Jin-son在一篇分析此期藝術意識的論文中指出，當時美術家們的美術論中共通的觀念論特徵是將美術扯離現實，結果讓美術吸收於日本文化統治的殖民管轄意識形態中。Kim Jin-son並指出當時流行的「觀念論改造論」是「自日本傳入的新康德派的『文化主義哲學』思想中，文化的重要目的之一是教化啟蒙，在精神上改造群眾。此種想法給與殖民地的知識份子不少影響，甚至成為韓國近代文學代表小說家，文化知識份子李光洙的『文化主義藝術論』的根據。」