Ahura

蕭軍編著，《永樂宮壁畫》，文物出版社，2008。

李松

永樂宮的整體設計構思

全真道教三大祖庭（註一）之一的永樂宮，其建築、壁畫、雕塑，作為設計構思的統一體，有非常明確的目的，就是要確立全真教在道教神仙體系中的正統地位，以此來鞏固已在元代社會成為顯貴的全真教派後期掌教人的社會地位。

全真教初興起於十二世紀五十年代的金朝貞元、正隆年間，創始人為王喆（重陽）。開始時，是一個不尚符籙燒煉，而以忍恥含垢、苦已利人為宗的遺民性質的隱修組織。非儒非釋，也不同於舊道教。到第二代的丘處機於十三世紀二十年代初，應召攜弟子十八人西行萬里到大雪山見成吉思汗，被成吉思汗尊為神仙，並受賜虎符、璽書，掌管天下道教，住持 白雲觀（當時名長春宮），全真教進入興盛時期。丘處機之後，繼掌全真教的是第三代的尹志平、李志常，第四代張志敬等人。永樂宮的營建就是在他們的主持下進行的，首倡其事的是披雲真人宋德方。

傳為呂洞賓故里的山西芮城縣永樂鎮（舊屬永濟縣），在唐代就其宅改為呂公祠，金朝末年擴建為純陽觀。元太宗十二年（公元1240年）宋德方謁純陽觀，見其殘破，倡議擴建為純陽宮，當時他正在山西平陽玄都觀和李志常等一起校刻道藏。在他們的活動下，1245年有升觀為宮，由尹志平、李志常等推薦，以燕京都道錄潘德沖充任河東南北路道門都提點主辦建造永樂宮工程。第一期營建工程進行了十年左右，到元世祖中統三年（公元1262年）初步完成。道藏經版也貯藏於永樂宮。

校刻道藏和營建水樂宮都是關係着全真教興廢的大事。刊行道藏，隱然遙接道家統緒，而全真教的經典也可以附道藏流傳。另一方面，發展的形勢要求引古人為重，以徵信於世人， 於是編造了一套神仙傳承關係，說明全真教傳自鍾呂，有五祖、七真。而永樂宮的建築、雕塑與壁畫正是這一神仙系統的形象體現。

五祖即王玄甫（始祖）、鍾離權（祖師）、呂洞賓（師父）、劉海蟾（師叔）和王重陽。王重陽為神化其說，自稱四十八歲時遇呂洞賓之化身而得仙術，這是由於當時「天下凡談及神仙者必曰鍾呂」（註二），託名八仙中的鍾離權、呂洞賓和劉海蟾，極易得到人們的崇信。呂洞賓被鍾離權度化得道，而鍾離權又傳說是被一位神仙王玄甫度為弟子的。王玄甫號東華子，被元朝皇帝封為全真大教主，東華紫府輔元立極少陽帝君，也就是永樂宮三清殿朝元圖中（西山牆上）八主神之一的東華上相木公道君（註三）。按全真的說法，由王玄甫可以一直上溯到道教最高神，即太上老君傳道於金母，金母傳白雲上真，再傳給王玄甫。這真是一個十分體面的承傳體系。

七真即王重陽的七位弟子：馬鈺（丹陽）、譚處端（長真）、劉處玄（長生）、丘處機（長春）、王處一（玉陽）、郝大通（廣）和馬鈺之妻女冠孫不二（清淨）（註四）。重陽殿的王重陽畫傳內容主要就是表現王重陽度化七真的過程和種種仙蹟。

保存下來的永樂宮主體建築群，中軸線上由南向北依次排列着宮門、無極門、三清殿、純陽殿和重陽殿。供奉道教最高神三清及其統馭下的天上諸神的三清殿，是主殿，體積最宏闊，規格最高，其後的純陽殿是供奉呂洞賓的，重陽殿是供奉王重陽和七真的，規格、尺度逐次減小，以此構成全真由天上而人世的傳承關係並體現等級的差別。按照縣志記載，在重陽殿後有供奉丘處機的丘祖殿（尚存廢墟），寺西部還有與宋德方有關的披雲道院， 這樣就又與現實社會中的全真領袖們聯繫起來了。 

永樂宮的壁畫完整、鮮明、有力地體現着總體設計思想，但其完成的時間則很晚，距離主體建築完成已隔了半個多世紀。重陽殿壁畫則可能已遲至明初，拖延這麼久的原因與全真教在元代中期的升沉有直接關係。

元朝宗教、教派很多。朝廷對宗教實行相容的政策，流行於世的有佛、道、也里可溫（也立喬）、答失蠻四種主要的宗教。道教之中有全真、正一（道教舊派）、真大道、太一四派。元中期，佛道之間發生激烈的鬥爭。一次是憲宗八年（公元1258年），由於全真刊行《老子化胡經》並毀佛廟，引起僧人激烈反對，在御前展開大辯論，全真失敗，被勒令道士落髮，恢復侵寺二百多所，焚毀化胡等偽經，這件事發生在永樂宮主體建築完成之前。更為沉重的打擊發生在至元十八年（公元1281年）。強制焚毀了除《道德經》之外的其餘道經，接着又燒掉了道藏經版。全真教直到十三世紀末才漸漸恢復元氣。永樂宮的無極門正是在此刻建成的。

在此前後，全真也有春風得意之時，在元世祖至元六年（公元1269年）和武宗至大三年（公元1310年）兩次受到褒封，神仙、祖師和掌教分別得到了帝君、真君和真人的封號。呂洞賓在這兩次褒封中由原先的妙通真人（宣和元年詔封）成為純陽演正警化真君，再晉升為純陽演正警化帝君。王重陽初封重陽全真開化真君，再加封為全真開化輔極帝君，與呂洞賓取得平等地位。丘處機也超越群儕，被加封為真君。完成於泰定，至正年間的三清殿壁畫《朝元圖》和純陽殿壁畫《純陽帝君神遊顯化之圖》正反映了這些神仙們的升遷變化。也可以說，正是由於有元代後期全真的再度輝煌，才有可能出現如此規模如此輝煌的永樂宮壁畫。

三清殿壁畫

三清殿壁畫高4.25米、總面積約429平方米，共畫神像二百八十六身。三清殿的佈局是將壁畫《朝元圖》與雕塑三清像聯繫起來，形成一個視覺整體。

殿內建築採用「減柱造」做法，使壁畫和雕塑前面有軒敞開闊的空間。進門後，迎面便是供奉三清雕像的神壇。 三清是道觀供奉的最高神，即主宰三清境的元始天尊（玉清，亦稱天寶君）、靈寶天尊（上清，亦稱太上道君）和道德天尊（太清，亦稱太上老君）。現在雕像已不存，「U」字形扇面牆上的滿壁雲氣和屋頂上的藻井還能讓人想象出它早年莊嚴的存在。證之山西晉城玉皇廟尚存的元塑二十八宿、地藏、十殿閻君等作品，可以推想永樂宮三清塑像作者應非庸手。

三清殿壁畫繪在大殿東、西壁和後簷及神龕的扇面牆上。所畫的是以八位主神為中心的天界諸神祇，分作東西兩列 緩緩向北集中，一起朝謁三清的浩蕩場面，進門的南壁左右兩側是兩支隊伍的尾端，觀眾進殿循序看壁畫的時候，會感覺是隨同神仙的行列一道去朝元。

朝元圖規模宏偉，氣象莊嚴，將近三百身超過真人身高的群像組合動靜相參，疏密有致，在變化中達到高度統一和諧，是交響樂、頌詩性質的巨構，特別能夠體現傳統壁畫藝術吳道子傳派「以氣勝」的特色。

三清殿壁畫在人物造型上最為成功的是多種多樣的類型化創造。

壁畫人物有幾個特點：一是無論二十八宿、雷神、電母、雨師，或青龍、白虎，均不取禽獸造型，而是以現實社會各色人等為生活原型創造的，只是在服飾上加以標識。

再就是應用傳統繪畫以體量大小區別主、次要人物的手法，突出主體神祇，同時也借鑒佛教繪畫把重要的形象頭上加了圓光。

道教諸神是一個官本位的集合體，有着十分清楚的統治秩序。人們不但參照人間的統治系統創造出道教諸神，而且還隨時按照自己的政治需要給杜撰出來的神仙們加官晉級或分幫結派，如呂洞賓之由真人真君，再晉升為帝君，即是一例。正因為如此，畫道教神仙與畫人間帝王卿士、三教九流常體現着相通的要求。能否從人物的相貌、氣度上表現出不同人物的身份特點便成為衡量畫家水平高低的重要尺度。做到這一點，又不是把人物體量放大或頭上加圓光所能解決的。

在人物畫創作達到高度水平的宋代，繪畫理論很重視類型化的表現。如郭若虛《圖畫見聞志》中就對不同社會身份的人物提出明確的類型化表現要求：

「畫人物者必分貴賤氣貌、朝代衣冠。釋門則有善巧方便之顏，道像必具修真度世之範；帝皇當崇上聖 天日之表，外夷應得慕華欽順之情；儒賢即見忠信禮義之風，武士固多勇悍英烈之貌；隱逸俄識肥遁高世之節，貴戚蓋尚紛華侈靡之容；帝釋須明威福嚴重之儀，鬼神乃作醜者鬼馳之狀；士女宜富秀色之態，田家自有醇甿樸野之真。恭驁愉慘又在其間矣。」（卷一「敘製作楷模」）

這段話對於研究、把握《朝元圖》中不同神祇的形象特點，學習前人的創作經驗很有用處。帝皇、貴戚、儒賢、武士、隱逸、士女、田家、外夷、帝釋、鬼神的不同身份都能在朝元的行列中找到。畫家正是在把握住不同類型人物的基本特點後，再從男女老幼、壯弱肥瘦的生理差別和恭驁愉慘的不同神情中更進一步表現其間的差別。

《朝元圖》中有不同等級的女相。女相之多也反映了全真教的一個重要特點。「儒家無女學，道家有女學」（陳垣），全真教中有不少能誦經通文義、聰明有學識的女冠。如何創作婦女神仙形象，《圖畫見聞志》也有一段重要的議論：「歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官中有婦人形相者，貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則肅恭有歸仰心。」（卷「論婦人形相」）不過，出現於《朝元圖》八主像中的后土、金母造像之重儼然，主要的不在於神情之清古，而着重表現的是皇家后妃之雍容華貴的端嚴。這是由於畫家所創造的是高於一般神仙星官之上的女主形象、一種更高的神仙類型。

唐宋時期，道釋畫盛行，繪畫界行業之間的競爭非常激烈，創作過程中，往往兩家對壘，各自以慢幕遮蔽，互不相見，畫畢撤去慢幕，評比高下，失敗者身敗名裂甚至自殺。這類事情在《五代名畫補遺》、《益州名畫錄》等書中屢有記載。這種創作競賽中最難的就是最高人物類型的創造。

《說郛》中記宋代康與之《記隱士畫壁》中引畢少董講的一件軼事說的就是這個問題：宋初，重修老子廟時，一位隱士畫手買下了吳道子畫的一堵舊壁，閉門不出鑽研三年後把壁沉在洛河中毀掉了。此時，廟已重建，募人重作壁畫，隱士和一位老工應徵而來，經過一番謙讓，各自動筆畫出作為神仙行列前驅的兩個人物，互相看過，誰也沒說話，然後就解衣般礴，慘澹經營地埋頭畫起來。畫完，老畫工來看隱士的作品，看了開頭，很不服氣，再看其餘人物，不覺咨嗟歎賞，及至見到輦中人物，吃驚地慚愧下拜道：「先生之才不當與某為輩!」當即燒掉畫具，再不敢提起作畫之事了。

當人們問起原委時，老畫工是這樣回答的：「前驅，賤役也，骨相當瞋目怒髯，可比騶馭；近侍，清貴也，骨相當清奇寵秀，可比台閣；至於輦中人，則帝王也，骨相當龍婆表，可比至尊，今先生前驅乃作清奇寵秀，某竊謂賤隸若此，則何以作近侍，近侍可強力稍加，則何以作中之人也!若貴賤之狀一等，則不足以為畫矣。今觀先生所畫前驅乃吾近侍也，所畫近侍乃吾輩中人也。泊觀輦中之人，其神宇骨相蓋吾平生未嘗見者。古圖畫之中亦未之見，此所以使吾慚愧駭伏。」最後畫工自毀其壁，以家產賠償，請隱士重畫了事（註五）。

這則故事說明了隱士從吳道子畫藝中獲得教益後，在創作道教最高品位的宗教形象時，不像老畫工那樣只是從身邊耳目所接的客觀對象中尋找模特，而是綜合、提煉並加入了豐富的藝術想象之後，創造了一個非人間所有的高度理想化了的形象。看來，《朝元圖》中的八位主像，還不能說已達到了那樣的高度，但是與他們周圍的人物相比，確乎有更多的超凡入聖的理想化成份，不僅僅是表現於面相和華貴無比的服飾、坐具、華蓋、供具上，更重要的是在群像組合間形成的眾星捧月氛中所突出的一派王者氣象。對此，曾為「甯王友」的吳道子對宮廷生活、皇家排場的親身感受，是民間畫師所無法夢見的。那些成功的類型化、理想化的形象創造終歸還是要以現實生活的體驗為依憑。

三清殿《朝元圖》是一個整體佈局完整的宏偉巨構，但各壁的繪畫技巧還是有一定的差距。藝術水平最高的是西部諸天眾。八個主像之中也以繪於北壁西部的勾陳最為成功。八主像皆能表現出帝王之尊，而勾陳一像微微下視的眼神中更流露出帝王之威。其部眾的組合，有內在的呼應顧盼關係，在程式化手法中注意到人物一定的性格表現，包括手姿在內的男女老少形態差別和動作表情。勾陳前方的傳經法師一組和後邊的南斗六星等，眼神都向勾陳方向凝注，表現出對奏事者和勾陳反應的注意。勾左右的玉女和金母身的玉女都是《朝元圖》中最美的女性形象。

文武部從諸像最精彩的是西壁金母左右的人物形象，也是已往發表最多、最具代表性的壁畫部分，無論形象塑造、色彩配置都達到高度完美的地步。木公座前六目老翁等一組神祇形象之間有對比，特別注意到把握相似中的差異。西壁最北端的天猷副元帥是武將類型中最成功的形象。那是人與猛獸形象綜合中顯現出的獰厲威猛的神威。人物頭髮上揚，衣帶飛舉，頭頂上方一團火焰在跳動，是極動；天猷雙腿叉立，穩如泰山，六臂之中兩主臂在胸前平托金剛杵，又是極靜。畫家正是在動靜相合中表現不同於一般赳赳武夫的神將氣度。而人物之「武」又與周圍人物包括其身旁的佑聖真武之「文」形成對比。天猷的服飾，衣紋轉折流暢，柔軟飄動，對人物之剛猛形成反襯，同時又與其他人物衣飾上單純、勁利的線條形成對照，以此增強着壁畫的表現力。

東部諸天眾繪畫水平遜於西壁，但也有些成功的形象創造，如北壁東部的星宿、東壁的天蓬元帥等。

三清殿扇面牆正面有墨書題記二通，記明壁畫是由河南府洛京勾山馬君祥長男馬七待詔和門人王秀先等人於元代泰定二年（公元1325年）繪製完畢。它應是在前人粉本的基礎上進一步豐富、發展創作而成的。唐、五代、兩宋時期，《朝元圖》一類多人物構圖的巨幅作品很多，在佛教畫、世俗畫創作中也很風行。例如，唐末常重胤在成都大聖慈寺畫僖宗幸（實是逃亡）蜀隨駕文武臣僚壁畫，一百多人，是肖像性質的群像作品。同寺還有趙德齊、高道興同手為前蜀王建兩次畫的西平王儀仗及朝真殿皇姑、帝戚、后妃、嬪御等，規模達二百多堵（《益州名畫錄》）。這些出自畫壇高手直接以現實生活中的朝廷君臣、嬪妃等為題材的作品，對創作《朝元圖》一類作品有直接的借鑒作用。

而畫面構思創意更為接近的是唐代開元年間供奉老子的玄元皇帝廟壁畫。杜甫《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》詩中， 具體描繪了眼前所見壁畫形象：「畫手看前輩，吳生遠擅場，森羅移地軸，妙絕動宮牆。五聖聯龍袞，千官列雁行，冕旒俱秀髮，旌施盡飛揚。......」

據《舊唐書》卷九等文獻記載，唐天寶八年，玄宗以符瑞相繼上高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗五帝「大聖 皇帝」諡號，又畫像於老君壁。在壁畫中，聯龍袞的「五型」，自然成為列行的千官所簇擁的中心人物，仙凡融作一體。於此，不僅可以窺知三清殿壁畫朝元圖的藝術淵源，而且早已灰飛煙滅的玄元皇帝廟吳生繪畫的輝煌， 也可從三清殿壁畫略得其仿佛。