Ahura

倪再沁

藝術運動與社會思潮

藝術品是人類文明中最高的一種形式象徵，在藝術形 式的表層下，無不潛藏著創作者的心靈本質。每一個時代的藝術品之所以具有特殊的風格，即在於同時代藝術家所具有的心靈共振，此種共有的心靈狀態，同樣呈現在詩 歌、舞蹈、戲劇、音樂、建築等不同領域中，因之美術與其他文化之間的有機關係是緊密且互動的，每一個時代的思潮，均可藉藝術之表現具體而微地呈現出來。

英國藝術史學家羅斯金認為，藝術比文字更為真實，當藝術形式的原質呈現時，往往揭露了歷史底層中最令人感動的一部分；泰納在其《藝術哲學》中亦把藝術當成歷史的一種形式來思考。任何一個時代的藝術之所以具有意義，就在於透過藝術，我們能更深入地了解歷史。西方近代美術的發展，和其他不同領域的文化有著相類的演進脈絡，它們都是歷史進程中必然的現象。

長久以來，台灣的美術界一直把美術以「純粹化」看待，藝術家們似乎已和具體的政治、經濟、社會等現實脫節，特別是在面對西洋美術一波波的浪潮侵襲時，多數藝術家均看不見西洋藝術流派跟社會、歷史背景「具體而複雜」的關係。由於看到的是那表面激烈翻騰的浪花，西洋藝術中更為深刻的形式意義被藝術品的紛華浮囂所遮蔽了。當台灣的美術發展藉西洋美術流派來註解時，往往只是取貌遺神，西洋現代美術中的前衛精神實已蕩然無存。

做為一個遠離歐美主流文化以外的邊緣地區文化，台灣 美術難免要接受西潮的灌溉，這原是無可厚非的，但由於近代台灣歷史所具有的不安定性，使文化藝術難以建立深厚的力量；另一方面也由於台灣長時期過度依賴美日而缺乏自信，因此，所有橫向移植過來的美術思潮都無法在台灣深耕。由於上述之不安定性和缺乏自信，台灣現代美術便具備了所謂的「虛無性格」。根據尼采的說法，「所謂虛無主義就是除了追求物質享受、滿足自身中所具有的那種動物的本能外，在生活中便沒有任何更高的意義、價值和理想。」台灣的現代美術，不論是美術史中的哪一段，都不由自主地在西化的潮流中忘了自己，特別是在台灣的經濟奇蹟出現時，更顯露出台灣美術的迷失。

西方現代藝術精神的脈絡

如果我們把視野擴大來看，上個世紀末到今天的西方藝術精神都圍繞著「內在本質」這一個主題打轉。這個「內在本質」由追求、維繫到放棄的過程，前前後後延續了一百年，它的主流形式正是抽象藝術。

印象派以來的歐洲社會背景都可說是抽象藝術發展的溫床，從十九世紀末開始，歐洲社會就蒙上了一層陰影，樂觀主義和布爾喬亞文化面臨了物質主義危機的挑戰，內在生命的焦慮因而波動不已，引起了歐洲人對世態的「不安」與「懷疑」，造成傳統價值的逐漸崩潰。那些不安而吶喊的一群，在世紀末引發了「頹廢」風潮；而那懷疑而思索的一群，則要 把所有的價值及個人存在的理由，追根究柢地尋出因果，凡是有關人類所有的學問，都開始了自我分解的追尋，他們企圖在時代的失落感中重建西方世界的價值標準。

時代的失落感，促使高更遠離巴黎到異域探索心靈的世界，這正是對西方價值標準失去信心的例證；即使是最富理性的塞尙，亦離開巴黎文明而回到老家凝視聖維多克山，他想要使用堅固的實感把對象描述出來，塞尙的夢想乃是一種悲壯的心願，他要把山嶽提昇到超越外觀的絕對標準（超自然的風景），驅使塞尙步入此道的也還是那席捲時代的失落感，以及追尋存在本質的慾望。

從塞尙開始，野獸派、立體派、達達、超現實、抽象表現，這一路下來，歷經了二次大戰慘痛殘酷的經驗，使世紀初以來的藝術更加對外在世界的不確定及不安全有所反應，轉而到內心世界找出路，藝術家莫不放棄純粹的實物描繪，開始創造新形式，成為內心感覺與反應的象徵，一個具體顯現安全感、恆久性、生命力及統合性的藝術語彙逐漸形成──它是外在形式所無法得到的「本質」。

當藝術把對象一步步地抽離、簡化之後，藝術家個人的主觀、個性也就一點點地自藝術中流失；到了最後，那原要追求的「內在本質」已無處可棲。抽象表現主義把心靈約簡為「行動」本身時，「人」也只剩下那不可言喻的晃動過程，藉著這個過程，人類仍然能落寞地證明自己的存在。普普是以反抽象表現主義而生，它的「具體化」是藉著客體來證明自身的存在，但展現的是「空虛的存在」──真空，因為主體──「人」，已經放棄內在本質了。從達達毫不妥協的反對 到普普毫不堅持的適應，它所冰冷擁抱的現世背後，實有「哀莫大於心死」的淡漠與空茫。

百年來西洋美術走的是一條在生命底層不斷思索、掙扎的不歸路，儘管它蒼白而令人困惑，但其對精神世界的探索和內在本質的挖掘，仍然是深具歷史意義的。比較起來，台灣美術走過的路就太過平坦了，縱然是美不勝收，但少了探索和挖掘，也就少了深刻的人性。

台灣現代美術的歷史分期

有關台灣美術發展的變遷史，由於各個年代的美術家們 的風貌相當複雜，而又離我們的時代不遠，以致學者們在作斷代分析時，可以將日據時代以迄於今的美術運動劃分為好幾代；如果我們把眼光放遠一點，把範圍擴大到歷史、文化的層面來看，則以往迄今的台灣美術運動應該分為四期，亦即：

一、日據時代在「日本文化圈」範圍內的「印象寫生時期」。
二、光復以後在「美國文化圈」影響下的「抽象表現時期」。
三、七〇年代中期，因回歸本土關懷而形成「島嶼文化圈」的「鄉土寫實時期」。
四、近年來，隨著解嚴及政治開放、經濟劇烈變動及龐雜的國際 資訊影響下，台灣美術呈現了異常複雜多變的風貌，已進入「海洋文化圈」下的「混沌再生時期」。

上述四階段美術發展，若以美術的社會形態來看，也就是謝里法所說的：沙龍時代、畫會時代、畫廊時代，以及美術館時代；若由美術的政治背景來看，則可分日本統治時期、美國宰制時期，自強保台時期，以及對立統合時期。無論以什麼樣的角度、什麼樣的方式來看台灣美術，它應該也是「世界局勢」的某種反映；日據時代的台灣美術和戰前西方各殖民地國家的美術均具有相同的殖民性格。五、六〇年代，美術的橫向移植及西化，和戰後美、蘇對立下，東西德、南北韓、南北越的分割一樣，都是美、蘇對抗下的「成果」。同樣地，七〇年代的本土化運動，也和美國在第三世界的政治發展息息相關。如果我們能以更廣大的角度來分析台灣美術，整個二十世紀的台灣美術運動，都是殖民美術下的產物，無論披上中國、台灣或本土的外衣，都還是西方文化向台灣借屍還魂，明乎此，才不致扭曲了台灣美術發展的真相。

台灣現代美術的萌芽

台灣現代美術萌芽於日據時代的後半段。從一八九五年 甲午戰後到一九一五年西來庵事件為止，台灣的武裝抗日才告一段落。一次大戰後，民族自決的風潮高漲，許多在東京留學的台灣子弟與留學日本的大陸及韓國青年共同結社，台 灣的民族自決運動自此發軔；然二〇年代以後，台灣總督的殖民統治越來越堅固，因此，民族自決運動便轉為較溫和的文化抗日運動；一九二一年成立的「台灣文化協會」就是民族文化啟蒙運動的大本營，而美術運動是隨著整個文化啟蒙運動而展開。

二〇年代開始的台灣新文學運動可說是在辯爭中成長的，從「新舊文學論爭」、「鄉土運動」到「台灣話文建設運動」，這幾個課題顯示了新文學運動從語文改革的形式到內容的追究，一步步向台灣民眾走去，並想在台灣土地上生根，進而生成獨自的文化。比較起來，新美術運動顯得過分早熟，沒有辯爭和掙扎，誠如謝里法所言，「它的成長受惠自甘露多於土壤的滋養」（1）。縱然新美術運動在文化上爭取地位的願望達到了，但它卻是在日本文化殖民的政策下滋長的。反殖民的文化運動，卻不得不向民主國政策投靠，台灣新美術運動的初現，已顯露了典型殖民地美術發展的窘境。

如同依附日本畫壇而成長的台灣美術，日本現代美術也是依附西洋繪畫而開始的，謝里法在《日據時代台灣美術運動史》中說：

一八九三年當印象主義的繪畫技法在日本登岸的時候（作者按：比西方晚了約二十年），整個日本畫壇對西方的繪畫傳統尚在一知半解的朦朧階段。勵行維新中的政權仍建立在半封建的社會體制上（作者按：西歐已都市化、工業化，以中產階級為主），因此通過產業革命的西歐社會所產生的印象主義，由於水土的差異，在日本雖然播下種子，而是否生根還是問題......。

日本畫壇從此成為不需要醞釀的階段，也不需要培植的條件，只要種子下土便能發芽的藝術園地。以後代代收納西歐的現成品種，加上勵行西化的願望從中順水推舟，終於演變成為向西歐跟進的日本近代美術史。（2）

台灣的新美術運動誕生於一九二五年左右，當時日本折衷式的印象派（寫實風格加上陰影亮度分明的外光）已流為學院派的樣板，這遲來的「新潮」業已毫無生機。當時的台灣更還只是以農耕為主的封建社會，社會上的變動十分緩慢（靜態的生命觀），以表達都市生活快速變動之時間經驗的印象派（動態之生命觀），來得似乎又太快了些！

裸女、風景、靜物、花，再加上從東京移植的巴黎布爾喬亞式情調，使台灣新美術與當時社會確實有段不短的距離。

「他們的創作慾望幾乎從民社會的實際感受，被巧妙地誘入官展模子裡，在特選的標準下定型而成為日本沙龍繪畫的延續。從此畫家的筆鋒，有多少人能有力地刻劃出社會的生活、反映出時代的面貌？」（3）

「殖民政府成立了台展......，從此台灣的新美術與文學、戲劇從根源起便互相分道揚鑣，因此儘管文學、戲劇的工作者相繼受到日本政府的迫害，甚至送入監牢，美術家們卻始終在『藝術神聖的殿堂裡擁有絕對的創作自由和平等的競爭，不可侵犯』（楊三郎語），事實也無需侵犯了。」（4）

台灣美術所以和文學、戲劇分道，所以畫不出民間歌謠中「雨夜花」、「月夜愁」般的嘆吟，關鍵仍然在於官辦美展的格局限制了畫家的視野。畫家要揚眉吐氣，只有跨進這難以掙脫的牢籠中才能「突破困境」，這和政治中的體制內抗爭具有相同的意義。

林惺嶽認為「致力於本土美術家形象的樹立，以獲得社會的肯定，進而美化人群，實為台灣美術運動第一階段的時代使命。」（5）他也指出：

在今天，我們要以當代的水平與眼光，去批評他們追隨日本文化殖民的美展格局，那是太容易了，但是並不公道。任何一個文化區，要求自己的美術家自立自強，就得考慮本土是否有產生美術家的歷史傳統與社會環境。在當時的台灣，根本就沒有這些最起碼的條件。（6）

把超越實用的靈性創造，認定為一種社會精英的成就、文化精緻化的表現，並經由具有公信力的制度來賦予榮譽與報償，實為文明躍昇的徵象。經由西化的努力，從教育打下基礎，日本已經做到了。再將此進步的觀念與制度移植到台灣來，是可喜而有其正面意義的。（7）

林惺嶽的評斷是把日據時代美術運動視為整個台灣美術史中的一個階段，此一階段的任務在於美術家之受肯定及美術發展之奠基。在當時「帝展」、「台展」的限制下，畫家們走向官方樣式風格是無可避免的。在這樣的觀點下，我們對美術運動的前輩實在不宜苛責。

和台灣新美術運動比起來，二〇、三〇年代赴日、法留學的大陸畫家就顯出比較多樣的面貌，如徐悲鴻、林風眠、關良、傅抱石、劉海粟、潘玉良等，他們也是在極為封建的社會中從事新美術運動，他們所遭受到的壓力和困境也是今天所難以想像的，站在美術發展奠基者的角度來看，他們亦值得尊敬。但一個畫家的成就，還是得依他的作品來論斷，而作品的份量，如不在於藝術語言的創造，就在於藝術心靈的深刻；每一個時代的台灣心靈，都應該表達出斯斯民的真情，就這樣的觀點，日據時代各個美術家的藝術成就仍是值得研究的。

顏娟英在〈台灣早期西洋美術的發展〉一文中指出石川欽一郎「畫筆下的台灣田園風光有如世外桃源，具有濃厚的理想美」，而鹽月桃甫「是浪漫的色彩畫家，表現野獸派的強烈印象」（8）。除了官方展覽的局限外，這兩位台灣西畫啟蒙導師「唯美」的態度也影響了台灣畫家日後在繪畫上的發展路線，所以留日、留法的畫家也就依循這條路繼續他們的志業；儘管三〇年代前後的巴黎藝壇正是充滿鄉愁和民族意識的時代（夏卡爾、畢卡索、黎維拉......），但留法的幾位畫家仍然在印象派和野獸派之間徘徊。

當遊學歸來的畫家把他們的成就帶回台灣後，「這時起，描寫台灣風景的畫面上，出現的是歐洲秋天的楓葉所映照出來的光輝，砌石所舖成的街道上，往返散步的是一群風度翩翩的紳男仕女。西歐的精神面貌與台灣的風俗人情，看似獲得初度的協調，但邁向台灣自我藝術的前程，卻從此步伐蹣跚。」（9）

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註釋

註1：謝里法：《日據時代台灣美術運動史》，18頁，藝術家出版社。

註2：同註1，19頁。

註3：同註1，81頁。

註4：同註1，103頁。

註5：林惺嶽：《台灣美術風雲四十年》，39頁，自立晚報出版。

註6：同註5，34頁。

註7：同註5，34頁。

註8：顏娟英：〈台灣早期西洋美術的發展〉，藝術家雜誌一九八九年五月號，56頁。

註9：同註1，169頁。