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賴明珠，《流轉的符號女性─戰前台灣女性圖像藝術》，台北：藝術家出版社，2009。

賴明珠

日治時期台灣女性開始接觸視覺圖像的創造領域，它是在傳統封建父權未泯與殖民專制政權崛起的雙重權力架構下的特殊時空產物。 因而我們在論述殖民時期女性平面繪畫時，除了討論形式技法的延襲 與轉變、風格的形塑與變革之外，對於她們所處的社會、經濟、教育、文化還有個別的心理狀態等環節，都是不容忽視的變因。唯有將女性創作者所面臨的內外因素都納入考量，她們的圖像創作才具有多元的豐富意涵。

一、女性畫家名詞的起源與時代性意義

繪畫技術的養成在明清時期的台灣傳統社會，嚴格來說是文人士子接受漢學教育過程中的附帶產品。因而被排拒在科舉制度外的傳統女性，一般來說是沒有受教育及執筆「墨戲」的機會。從清朝治台二百多年期間，被史家記載入史書中的女性畫家只有「能繪水墨蘆雁」的馬之母一人。顯然地在傳統父權社會文化生產過程當中，女性所扮演的往往是被想像、塑造的角色，而非創造者本身。繪畫的技藝乃為一種累積性的「文化資本」在父權社會結構中繪畫因此被賦予「專斷性階級」（arbitrary hierarchies）的特徵。被邊緣化於權力結構之外的傳統女性，因此無法掌有繪畫──權力象徵的文化產物之創作權。

1895年開始日本帝國的統治對原本屬於封建父權的台灣社會，則產生歷史性轉折與影響。科舉制度的瓦解，殖民初等、中等教育的引入，高等女子學院的創設，及菁英女子赴日學習專業技能等，這一系列現代化教育環境的改善，是促使女性從弱勢的社會邊緣人，轉變為可以和男性分享資源、權力及文化產物的創造者。例如：醫學界的蔡阿信（1899-1990）、許世賢（1908-1983），社會運動領袖謝雪紅（1901-1970）、葉陶（1905-1970）、謝娥（1918-?），音樂界的柯明珠（1910-1999）、高慈美（1914-2004），及美術界的陳進（1907-1998）等人，都是女子教育及社會權力結構重組時脫穎而出的新時代女性典範。

在台灣女性美術發展的歷史過程中，「閨秀畫家」的大量出現， 其實正是日治時期文化「斷層」（discontinuity）歷史情境下所產生權力結構的新脈絡。在台灣總督府主導的「臺灣美術展覽會」尚未正式推出之前，官方媒體，如：台灣日日新報，即有文章報導日本國內女性藝術家，如：溝上游龜（後來的小倉游龜）、上村松園、佐伯米子（佐伯祐三之妻）、齋藤富子（齋藤素巖之妻）、藤川榮子（藤川勇造之妻）等人的創作活動。官展開辦之後，報章雜誌上除了在專欄裡偶有介紹畫壇女性創作者之外，每一屆官展新入選或得獎女性畫家，亦會有簡歷介紹或入選感言的刊登。另外藝評家或審查委員的評論文章中，亦會關照到參展女性畫家。當時記者、評論家、審查委員在評述或介紹這一群為數不少的台籍、日籍女性畫家時，最常使用的通稱名詞，包括有「婦女花卉作家」、「女流畫家」、「女流畫家」、「閨秀畫家」。細究之，這些稱呼背後實暗含對女性創作者不同層次的界定。

所謂「婦女花卉作家」，是《台灣日日新報》漢文作者在論述第五回「台展」女性畫家的稱呼語詞，並總評她們的作品「氣骨未勉，規模則同」。當時多位畫東洋畫的台灣女性，乃是台北第三高女或私立台北女子高等學院鄉原古統所指導的學生。她們在題材方面確實偏愛各式花卉植物，這或許與指導老師鄉原古統的周全考量有關。高女及女子高等學院學生因未接受紮實的美術學院訓練，選擇花卉植物進行寫生一方面易於觀察、描繪，一方面又可和學校的刺繡課程結因而鄉原經常帶領門下女弟子，在校園或植物園進行花卉植物的寫生教學。前述佚名記者把「婦女」與「花卉」連結成一個單一的稱呼，心態上或許和多數男性一樣，認為花卉柔弱美麗的屬性代表著男權社會賦予女性的固有特質。在男性論述者的眼光裡，筆法生澀氣韻不足的女性，似乎也只適合以花卉植物為創作的題材。

揆諸事實，以花卉題材入畫乃是日治時期業餘畫家、中學生畫家，甚至美術專門學校出身畫家頻繁採用的繪畫素材，絕非女性畫家的專屬。當時女性畫家的創作範疇絕非侷限於花卉植物，她們在風景、人物類別的創作亦有突出的表現。因而不論是用「婦女花卉作家」來化約指稱女性畫家，或者將女性圈限在只能創作花卉作品的等級，應可視為洋溢著男權中心、性別位階思維的遣詞用語。

「女流畫家」一詞基本上屬於性別的分類，用「女流」指稱女性，單純依創作者性別屬性命名，因而凸顯了權力結構主從分別的男性中心色彩。因此「女流畫家」一詞說明了二十世紀前葉台灣女性畫家身處特殊的社會、政治、文化環境，以及她們的作品與權力結構間微妙的存在關係。在這樣的歷史脈絡的觀照下，另一個語詞──「閨秀畫家」顯然亦蘊含著男權社會性別位階系統的權力論述（discourse）並能如實、貼切地反映出上個世紀前期台灣女性創作者所處的社會實況。「閨秀」一詞，其實是早期封建社會用來指稱出身上層社會階級、生活優渥又長居深閨內闔的傳統女性，到了日人統治台灣時期，能夠參與公共場域繪畫活動的女性清一色都受過中學教育，而且都來自經濟條件優越的上層階級家庭。但男性評論家仍依據傳統社會的思考模式，對這些業已跨出深閨內閫並活躍於藝術競技場的卓越女性畫家，冠以封建味十足的「閨秀畫家」頭銜。

二十世紀前葉的台灣女性畫家，多數都在殖民政府所策劃、主辦的官展舞台上嶄露頭角。但也有少數幾位優游於傳統漢文化系統的女性水墨畫家，選擇與官展保持某種程度的距離，或者完全不涉入殖民當局視覺政治運作的系脈中。然而無論是現代官展系脈的女性畫家，或者是傳統文人系脈的女性畫家，她們的創作活動與創作內容卻都和不同系脈的男性權力結構產生密切的聯結。因此二十世紀前葉台灣女性畫家作品的形式風格與圖像內涵，必然和當時整體社會的權力運作 

存在著複雜的糾葛關係。本文即從這個角度切入，分析兩個不同系脈女性畫家。

二、殖民官展系脈的女性畫家

一提到日治期間的女性畫家，大家第一個想到的必定是叱吒風雲於二十世紀前葉的陳進。陳進出身自新竹香山仕紳家庭。其父親陳雲如（1875-1964）博學多聞、熱心公益，故自1899年（明治32）起歷任新竹香山區長、地方稅調節委員、農會地方委員、土地整理委員、埤圳聯合會主事、陳進三十多歲滯日時 林野調查委員等公職。陳雲如早期的知識養成，是建立在傳統漢人社會的教育網絡與文官系統上。但是進入日人統治期，清朝在台灣施行已久的科舉制度所建構的權力結構，則隨著政權的轉移而瓦解崩盤。在歷史的浪潮下，台灣傳統知識份子也只能因應時勢作自我的調整。陳雲如和一般台灣仕紳一樣，察覺到政局的轉變勢必促使傳統漢儒的思想、社會、文化產生「斷層」。而唯有接受新式教育，才是在新統治者所建構的權力網絡中求生存的利器。陳雲如在擔任公職之前 曾經入「國語傳習所」就讀【註】，而其子嗣相繼被送入公學校、中 學校接受新式教育，甚至渡海赴日接受「內地」的高等教育。很顯然 地，他對日人在台所實施的新式教育，基本上是抱持著肯定的態度。 不過他的女兒陳進後來被送到東京習畫，似乎並非出自他為女兒所作 的規劃。如果當時沒有殖民高級文官- 台北第三高女校長田川辰一及 美術老師鄉原古統的遊說勸導，陳進即使因富裕的家境被送到日本讀 書，唸的恐怕也只是傳統父權觀念認可的家政或刺繡等學科吧。

由於陳進從公學校開始到渡日習畫，純粹都接受殖民者的文化洗禮，因而她初期的作品自然帶有濃重的日本畫風與形式。例如，1927年第一回「台展」的〈姿〉，及1928年第二回「台展」的〈野分〉與〈蜜柑〉，都是她早期在東京女子美術學校就讀階段的習作。此時期她的作品追求線條、色彩的調和，造形構成的完美，強烈的裝飾效果，以及人物內在精神的具象化，這些皆屬於當時日本美術學校教育所欲達成的創作目標。而1929年第三回「台展」的〈秋聲〉、1930年第四回「台展」〈年輕時〉及1931年第五回「台展」的〈逝春〉，則是投入日本美人畫大師鏑木清方（1878-1972）門下，追隨其大弟子伊東深水（1898-1972）及山川秀峰（1898-1944）習藝時期的作品。此階段她在題材的選取與意境的營造深受鏑木的影響，強調以柔和勁挺的線條、細膩沉穩的色彩，表現纖細敏銳的女性內心世界並營造出浪漫感傷的視覺詩情。

陳進就讀東京女子美術學校及追隨鏑木派習藝的作品，雖然承繼了殖民父權社會的「文化資本」，表現的是日本繪畫系譜的美人畫圖像。然而1929年第三回「台展」〈黃昏的庭院〉、1932年第六回「台展」〈芝蘭之香〉、1933年第七回「台展」〈含笑花〉及1934年第八回「台展」〈野邊〉，還有1934年入選「帝展」〈合奏〉、1935年〈化妝〉、1936年〈山地門社之女〉等作品，描繪的則是台灣本土不同階層、不同族群的婦女圖像。可見在這個階段她所思考的乃是如何將所學的形式技法，轉化為自己的繪畫語言和表達自我的思緒情感。正如研究者蕭瓊瑞所說：「陳進也一如同時代的多數文化人一般，在異質文化的強力制約下，走著一條迂迴回歸的路徑。」處於殖民的時代環境下，陳氏的繪畫風格必然走過受殖民父權結構制約的歷程，但隨著內在企求超越與自我族群文化認同的覺醒，成熟期階段的作品則蛻變為探索內在深層自我的風貌。

陳進曾對她在受教育過程及參與公共領域創作活動時，所遭遇過有關性別或種族的問題，說：「長年單獨在殖民母國的繪畫世界裡與各路英雄競爭，讓我深刻感受到『本島人』與『內地人』的差別待遇，『男性』與『女性』的高低社會位階。因而我從中學習到，惟有堅毅自強，力爭上游，才能突破外在環境對一個來自殖民地女性的種種箝制。」顯然地，帝國之都──東京的奮鬥生活與創作經驗，促使她不斷地思考「殖民者」 「被殖民者」及性別差異的存在現實。這種成長過程中逐漸孕育而生，對自我族群的認同與對原鄉社會文化的歸屬感，或許正是引導陳進開始以觀察周遭婦女的起居生活，並以之作為思索、創作的內容。

活動於殖民官展中的其他女性畫家，例如黃荷華、林玉珠及黃華仁等人的人物畫作，其圖像意涵也和殖民權力的運作有所關聯。雖然 這幾位女性畫家婚後幾近停筆，存留的畫作也不多。但其戰前所創作的人物畫，仍值得作為分析討論的對象，以驗證專斷階級化的社會環境中，在權力結構網絡中視覺圖像如何被轉換成為具有象徵意涵的文化產物。

黃荷華（1913-2007）與陳進一樣，先在台灣完成高女（台南州第一高等女學校）教育，1930年才被送入日本東京女子美術學校就讀西洋畫科。黃氏入選殖民官展的作品共有兩件。一件是1933年入選第七回「台展」的〈殘雪〉，描繪的是寒冬大雪已溶的東京街景；另一件則是1936年入選第十回「台展」的〈婦人像〉。

〈婦人像>（圖5-7）是黃荷華（改冠夫姓，以「林荷華」之名參展）婚後尚未有小孩時的自畫像。此作與當時台籍男性或日籍男、女性西洋畫家，喜以手執畫筆、調色盤，站立於畫架前，形塑出專業畫家的形象迥然有別。表面上看來，黃荷華在〈婦人像〉中，依然侷囿於傳統父權社會觀看女性的角度，將自己描繪成絕代風華、溫婉含蓄的閨秀意象。然而此作其實以暗喻的手法，表達畫家個人對殖民父權結構文化的深層反省。作者藉著創作自我的圖像，傳達出她對殖民政權與族群文化的認同取向。根據黃荷華的自述，在這張自畫像中她以穿著中國式旗袍的形象出現，其實是另有曲折的苦衷。1936年之後隨著中日戰局的日益緊繃及皇民化運動的白熱化，身為總督府文職官員的妻子，似乎更加難以擺脫周圍日人「同化」意圖的糾纏。於日籍官吏之妻，極力慫恿黃荷華應穿著和服參加正式典禮及社交應酬，導致她對代表權力象徵的和服產生不自在、不舒服的感覺，甚至演變為厭惡之感。因而當她進行自畫像的創作時，遂決定以穿著「象徵中國人的旗袍」形塑自己具有漢族血統的意象。

將女性衣著服飾的文化象徵意涵與族群識別兩相結合的隱喻手法，無獨有偶在另一名台灣女性畫家林玉珠的作品中也曾出現過。不過在她的視覺圖像中，人物意象的凝塑並非出自少女畫家的自覺與意志，而是殖民父權隱藏於背後操控的圖像產物。

林玉珠（1920-?）總計入選官展四次，前三次她都以家鄉淡水港邊景色作為創作的題材內容。她最後一次入選1941年第四回「府展」的〈和睦〉，卻改弦更張轉換為人物畫類別。人物畫創作，實際上是她淡水高等女學校的繪畫啟蒙老師陳敬輝的專長。據林玉珠的敘述，〈和睦〉一作畫的是席地而坐的三個少女，全都以自己為模特兒寫生。前面左邊穿著台灣衫少女，正與右邊穿著日式和服少女，作手牽手親密交談狀。後面穿著西式洋裝少女，身子前傾，兩腳平伸，也熱切地加入聊天行列。林玉珠說：「她在這件群像作品中，藉著三個穿著不同國別服裝少女，彼此和睦相處，歡洽交談的意象，託寓中國、日本、西方國家和平相處，停止交戰的譬喻意涵。」然而再進一步詢問林氏，〈和睦〉的構想從何而來？她明白表示，是依據陳敬輝老師提供的概念進行構思的。由於陳敬輝「府展」時期的人物畫作品，亦包涵著濃厚的「皇民化」、「聖戰」的時局色彩，這類型的視覺形象不免令人聯想到高度的政治意涵。而在他以威權身分引導學生林玉珠進行〈和睦〉的創作時，此作無論在形式或內容上，無可避免地反映出政權及男權對時局的慾望與想像。換言之，無論是技法或心智都未達成熟的少女畫家，極易在殖民、男權結構的時空環境中，不知不覺中在視覺圖像中貫徹了威權他者的意志。

1926年第三高女畢業的黃華仁（1905-?），於1929年以〈內房〉一入選第三回「台展」。明瞭〈內房〉的創作背景與構思原由，則知早期女權不彰時，男權輕易即可介入圖畫影像的操控。將〈內房〉歸屬為人物畫，其實是有些勉強。因為畫幅大部分的空間，被客廳及層層退縮的內部房舍等木構建築所佔據。而惟一的人物則是遠遠退居後端，坐在圓形餐桌前專心 手上刺繡的婦女。黃華仁正確地運用單點遠近透視法，描繪畫中女主人，但她佔據畫面的比例卻少的可憐。男主人並沒有出現在畫面上，卻以一雙暗色軟布鞋安放在靠近客廳右手邊第一間寢室的門口，象徵男主人在此休息或讀書。這樣的人物圖像及空間意象，令人聯想到傳統女性深居內，任勞任怨的卑微形像。而當時報社的一位漫畫家， 在「台展」漫畫特刊版面上，即將此畫簡化成一個女性形體被蜘蛛網層層包圍，旁側還題上「蛛之巢」的語句，極盡戲謔諷刺的意味。筆者探訪已九十一歲高齡的黃華仁時，她說〈內房〉一作是以娘家住宅內的陳設及建築為主架構，再將穿著傳統服飾婦女安置在遠處後廳，乃是按照鄉原古統老師的提議而進行構圖描繪。從〈內房〉圖像中，我們又看到威權象徵的男權與政權，宛如兩隻螯鉗緊緊夾住從事圖像創作的女性。透過父權思想及殖民社會角色分等的權力運作，生存於傳統與現代夾縫間的台灣女性畫家，其筆下的圖像往往無意中反照出不同性別、政治的想像與慾望。