Ahura

(原文連結，ChatGPT翻譯人工調整)

（五）異なる層次の「リアリズム」

1960年代、アメリカの抽象表現主義の波が台湾美術界を席巻する中で、リアリズム（写実主義）は一時「使い捨てられたぼろ布」のように退けられていた。だが、1960年代後半に欧米でポップアートやフォトリアリズムが興隆すると、かつて海外で抽象画を学んだ台湾の画家たちの中にも、次第にリアリズムへ回帰する者が現れ、台湾における写実画の風潮を再び呼び起こした。謝孝徳や許坤成は、1970年代中期以降に活躍し、西洋の精密なフォトリアリズムに民族的要素を注入しようと試みた。

謝孝徳の作品は、冷徹な写実技巧に加え、しばしば社会批判的な視点を含んでおり、急速に富を得た台湾社会における道徳や性の問題を風刺している。その作風には、パリで活動した中国人画家・彭万墀の様式を一部継承している節も見られる。

陳景容の「写実」は、常に非常に個人的な憂鬱や幻想の傾向を伴っており、単なる外在的写実を超えている。

1970年代、台湾社会が徐々に民主化へと向かう中、「リアリズム」はまだ真に足場を得るには至っておらず、西洋的な商業風刺やロマン主義的美意識の間を揺れ動き、現実との深い対話能力を欠いていた。

台湾美術において「西洋画」の方が「中国画」より現実性があるとしばしば誤解されるが、1970年代に限って言えば、実際には西洋画の創作が背負う迷信的・盲従的要素はしばしば水墨画よりも深刻であり、その解放の過程もより困難であったように思われる。

リアリズム再興の観点から、1970年代中期以降に注目すべき人物として挙げられるのが、呉耀忠である。彼は李梅樹の弟子で、政治犯としての服役を経て釈放された後、当時の遠景出版社のために台湾労働者の労働をテーマにした連作を描いた。単色の油彩を用い、素描に近い人物画で構成されており、その画風はコロヴィンやクルベに近い印象を与える。台湾社会に生きる人々の姿を描き留めたこの一連の作品は、極めて貴重な記録である。惜しむらくは、呉氏の早逝により、この画風が一瞬の閃光に終わってしまったことである。

台湾における別の層次の「写実」は、技巧上の細密描写でも、アカデミックな構図の安定感でも、あるいは社会的主題の有無でもなく、むしろ極めて敏感な個人的感受性を通して台湾の土地、人、風景を描こうとする点に特徴がある。1970年代後期、正規の美術制度とは異なるルートで紹介され始めた若手画家たち──陳来興、邱亞才、鄭再東──は、台湾美術にとって非常に貴重な新たな方向性を形作った。彼らのより成熟した活動は主に1980年代に入ってからのものであり、本稿の主題である1970年代を超えるため、ここでは詳述を避ける。

リアリズムの美学という観点から見ると、1970年代の台湾美術の成果は、当時の文学における黄春明、王禎和、陳映真、さらには王拓、宋沢莱、楊青矗といった作家たちの写実的表現に比べて、まだ十分に深く開拓されていたとは言い難い。美術における写実の領域が本格的に成熟するのは、1980年代以降の課題として残されていた。

（六）朱銘と1970年代

1970年代を総括する際、朱銘の登場には特別な象徴的意義があることに気づかされる。

朱銘は洪通とまったく異なる存在ではない。朱銘もまたしばしば「素人芸術（アウトサイダー・アート）」の範疇に入れられることがある。しかし、冷静に分析すれば、彼が三義において受けた伝統的な民間木彫の訓練は、れっきとした芸術教育の一種であった。三年四ヶ月にわたる手仕事の技巧と、ある種の造形観念は、その後の朱銘に長期的な影響を与えた。したがって、朱銘は「素人」としての資質に加えて、「民間芸術」の特性も併せ持っていた。この二つの要素こそが、1970年代の台湾美術が追い求めていたものであり、朱銘はその両方を具現化していた。

1976年3月、南海路のアメリカ文化センターで洪通の個展が開催され、道の反対側では歴史博物館で朱銘の個展が開かれた。両展ともに観衆が殺到し、台湾美術界に前例のない盛況をもたらした。

洪通は一種の伝説として、人を魅了し、困惑させ、愛され、そして恐れられた。しかし、朱銘の世界は地に足のついたものであり、彼の作品は我々に、民間の創造力をもって、いかに生活の現実への関心を通じて芸術表現が生まれるかを改めて考えさせた。1970年代後期の《同心協力》のような作品には、まさにそのような素朴で心を打つ感動が宿っている。朱銘は、台湾の必然的な発展の縮図のような存在であり、世界各地の芸術の滋養を取り入れて、より健全な成長を遂げようとする意欲にあふれている。1980年代以降、朱銘は多様な造形、質感、色彩表現に挑戦したが、彼が1970年代初頭に紹介された際の「素人性」、「写実性」、「民俗性」といった傾向こそが、当時の台湾美術の時代的テーマそのものであった。

したがって、我々はこう言うことができる──芸術における個人の努力と、個人が芸術を通して時代との関係性に挑むことは、必ずしも同一ではない。特に1970年から1979年までの十年間における台湾美術の展開を観察する本稿の目的は、個人を検証することではなく、時代を主題として捉えることにある。そのため、優れた芸術家が論述から漏れる可能性はあるが、これは1970年代の台湾美術が持つ断代的特質を明確にし、1960年代から1980年代への橋渡しとするための意図である。

十年が過ぎ、席徳進は台湾各地を歩き、『台湾民藝研究』というシリーズを刊行し、双冬、宜蘭、関渡を描いた。劉其偉は西洋の現代芸術理論を整理し、原始芸術を探究する中で、具象と抽象のはざまで純粋な造形性を模索し、無邪気で奔放な世界を構築した。王攀元は蘭陽平原に隠棲し、孤独な冬の浜辺に人影もなく、その中で犬の孤独を描いたが、その絵を知る者はまだ多くなかった。洪瑞麟は1979年、「春之藝廊」で鉱夫時代三十五年の回顧展を開催し、政界や芸術界を震撼させた。彼の生涯をかけた信念の堅持がそこに現れていたため、たとえ遅れて評価されたとしても、その芸術は決して孤独ではなかった。

1970年代最後の年、すなわち1979年において、過去の巨匠たち──すでに故人となっていた黄土水や陳澄波を含む──が次々と再評価され始めた現象は、台湾美術が1960年代の混迷を経て、1970年代において勇敢に自己省察を開始したことを象徴的に物語っている。それは1980年代に至って初めて実を結ぶものであったとしても、歴史の移行期として、1970年代の十年間は見事にその役割を果たし、非凡な橋渡しの意義を持っていたのである。