Ahura

《一九四五～一九九五台灣現代美術生態》，台北：台北市立美術館，1995

蔣勳

(五)　不同層次的「寫實」

六〇年代在美國抽象表現主義潮流席捲下的臺灣美術界，對寫實主義一度棄之如敝屣。到了六〇年代後期，當歐美普普及照相寫實主義興起後，臺灣早年出國的許多抽象畫健將紛紛轉回寫實，也自然又帶動了臺灣的寫實畫風。謝孝德，許坤成都七〇年代中期以後活躍，試圖在西方極度精準的照相寫實主義中注入部份的民族風格。

謝孝德的作品除了冷峻的寫實技巧之外，往往注入較多的社會批判性，對於暴富中的臺灣的道德、性，進行嘲諷。有部份延續巴黎中國畫家彭萬墀風格的跡象。（雄獅美術一九七六年五月，頁一四二─一四四）

陳景容的「寫實」中始終有異常個人的憂鬱及幻想的傾向。

「寫實」在逐漸開放民主的臺灣七〇年代，彷彿還無法立刻找到真實的依據。搖擺於西方商業諷諭或浪漫唯美之間，缺乏深刻的與現實對話的能力。

我們常常誤會在臺灣美術上，西畫比國畫更具備「現實性」，其實不然，以七〇年代來看，西畫創作上揹負的迷信、盲從，有時是比水墨更深的，解放的過程似乎也更困難。

以寫實主義的再復興來看，七〇年代中期以後值得 一提的人物是吳耀忠。這位李梅樹的弟子，甫自政治牢獄釋放，曾經為當時的遠景出版社圖繪一系列：臺灣工人的勞動作品，多以單色油畫構成近於素描的人物畫，近於柯勒維芝的畫風。為臺灣社會人民的形象留下了難得的構錄，吳氏早逝，使這一剛露曙光的畫風曇花一現，甚為可惜。（參見雄獅美術一九七八年八月吳耀忠專輯）

臺灣的另一個層面的「寫實」，也許並不是技巧上的細節準確，也不是學院構圖的穩定，甚至也不是主題上的社會性，而是以十分敏感的個人心情去述寫臺灣的土地、人與風景的面貌。在七〇年代後期經由非正統的管道陸續被介紹出來的青年畫家如陳來興、邱亞才、鄭再東，便形成了臺灣十分可貴的一個新的方向，他們的 更成熟發展因為多在八〇年代，本文所負責為七〇年代，就不再論列了。以「寫實」的美學來看，臺灣七〇年代美術上的成就並不如同一期文學上的黃春明、王禎和、陳映真，甚至王拓、宋澤萊及楊青矗，美術在寫實領域的開拓的確還期待八〇年代以後更深刻的發展。

(六)　朱銘與七〇年代

總結七〇年代，發現朱銘的出現有特別的象徵意義。

朱銘和洪通不完全不同。朱銘或許也常被列入「素 人藝術」的行列。但是，認真分析起來，朱銘在三義所受傳統民間木雕的訓練是藝術教育的一種。三年四個月的手工技巧與一定的造型觀念此後都將長期影響朱銘。因此，朱銘除了「素人」的特質之外，又加上了「民間藝術」的特性。這兩項都是七〇年代臺灣美術努力尋找的對象，朱銘恰好全都具備了。

一九七六年三月，南海路的美國新聞處展出洪通的個展，南海路的另一邊則展出朱銘在歷史博物館的個展。兩個展覽都人潮洶湧，是臺灣美術界空前的盛況。

洪通像一個傳奇，使人著魔、迷惘，使人愛，又使人恐懼。但是，朱銘的世界是平實的，他使我們重新思考了個人經由民間的創造力，如何經由對生活現實的關心，產生七〇年代後期朱銘「同心協力」一類樸素感人至深的作品。朱銘自然如同臺灣必然的發展，他還要企望去吸收世界各種藝術的滋養，使自己更健康的成長，八〇年代以後，朱銘嘗試了各種不同的造型、質感及色彩效果，而他在七〇年代初被介紹時的「素人」、 「寫實」、「民俗」的傾向也正是七〇年代臺灣美術階段性的主題罷。

因此，我們可以說，個人在藝術上的努力，個人努力於藝術與時代的關係，是兩個不完全相同的課題。特別要一九七〇─一九七九的十年來觀察臺灣美術的發展，意圖並不在觀察個人，也自然可能遺漏優秀藝術工作者，以時代來做主題，是特別希望看到十年間臺灣美術的斷代性特點，以作六〇年代過渡到八〇年代的銜接。

十年過去了，席德進跑完臺灣，出版了一系列「臺灣民藝研究」，畫出了雙冬、宜蘭、關渡。劉其偉整理西方現代藝術理論，探討原始藝術，在具象與抽象之間發展出造型的純粹性，一片天真爛漫。王攀元隱居蘭陽平原，看孤寂無人的冬日海灘人的孤獨之犬，尙無多人知其畫作，洪瑞麟一九七九年在春之藝廊的礦工三十五年回顧展轟動朝野，是一個藝術工作者一生信仰的堅 持，因此，雖然遲來，卻絕不寂寞。

七〇年代最後一年如果結束在一九七九年前辈老畫 家的陸續出爐，包括已經去逝的黃土水、陳澄波，這一現象大約也具體而微地說明著臺灣的美術經歷了六〇年代的迷惘，終於在七〇年代勇敢地重做反省，也許這一反省要在八〇年代才開花結果，但做為歷史的過渡，七〇年代的十年是功成身退，有著不凡的橋樑意義罷。

一九九三年六月十六日完稿於東海大學