Ahura

蔣勳

(原文連結，ChatGPT翻譯後人工調整)

(一)　1970年代の前に

1949年以降、台湾美術史は劇的な変化を遂げた。

この転換は、美術そのものの内的変容によるものではなく、むしろ外的な政治的変遷によって引き起こされたものである。

日本統治五十年の時を経て、台湾の美術は次第に清朝末期から継承された文人水墨画の伝統から脱却しつつあった。1940年代から60年代以前にかけて、日本の近現代欧化美術運動の影響のもと、台湾には第一世代の洋画青年が登場した。彫刻においては黄土水、油彩においては陳澄波、洪瑞麟、陳植棋らが、それぞれ独自の様式を築き上げていた。一方で、日本の伝統的画風も台湾に一定の影響を与え、膠彩を用いた「東洋画」という様式のもと、陳進、林玉山、郭雪湖、林之助といった若き画家たちが輩出された。

もしも、政治的に大きな変動がなかったとすれば、1945年から49年の間に日本式美術教育を受けて成長した台湾の青年画家たちは、どのように自身の創作を継続していただろうか。台湾美術史はまた、いかなる姿を描き出していたであろうか。

歴史の流れを逆行させることは誰にもできない。だが、ことに台湾近代美術史においては、外来政治による転換の影響が絶えず加わっており、それこそが台湾美術史の顕著な特徴であり、避けては通れぬ重要な論点でもある。

1945年、第二次世界大戦が終結し、台湾は日本から中華民国政府へと返還された。日本美術の影響を受けてきた台湾の一世代の芸術家たちは、ここで新たな適応の危機に直面することとなる。この危機感は「二二八事件」の勃発によって可視化され、そして1949年、国民党政権の台湾への移転によって、台湾美術史は再び大きな震動を被ったのである。

美学とは、時に強権的な政治的志向に抗し、時にそれに屈せざるを得ない。

1949年以前に教育を受け、個性を確立した台湾の美術家たちは、政治的変動により美学的価値が急変したことで、深い戸惑いと危機感を抱くこととなった。そのため1950年代には、「省展（台湾省美術展）」をめぐって「国画」をどう定義するかという論争が巻き起こる。これは事実上、1949年以降、海を渡ってきた中国大陸の水墨画伝統と、台湾で日本統治期に形成された膠彩＝東洋画の潮流との衝突でもあった（参考：蕭瓊瑞「戦後台湾画壇の『正統国画』之争」、『台湾美術史研究論集』、45-60頁）。

言い換えれば、根本的な問題は、1949年の国民党政権の台湾移転によって、中原の水墨画伝統が、日本統治時代から継承されていた膠彩美学を取って代わったということである。この転向は、明らかに「政治的」な動因による美術の変節に他ならない。

黄君璧、溥心畬、張大千――いわゆる「渡海三家」と呼ばれる中国大陸出身の水墨画家たちは、いずれも台湾に来る以前に、すでに確立された画風を持っていた。もしも彼らの来台が純粋に芸術的な選択であったならば、台湾に定住することもなかったかもしれない。だが、国民党政権の南遷という政治的事象は、彼ら個人の運命をも、台湾美術史の潮流をも、根本的に変えてしまったのである。

さらに「渡海三家」の範囲を広げれば、梁中銘、呉詠香、傅狷夫、張穀年、高逸鴻らの名が挙がる。彼らは1950年代以降、「全省美展」の審査員名簿に次第にその名を連ねていく。それはすなわち、中国大陸から来た水墨国画が、台湾における日本統治時代由来の膠彩画（東洋画）体系に徐々に取って代わっていったことの証左でもある。

1950年代中頃以降、西洋の「モダニズム」美術が徐々に台湾へと紹介され、若い世代の美術家たちは「国際化」の視野を掲げ、伝統的な国画の形式に挑戦を始める。1956年の「東方画会」設立、そして1957年に開催された「五月画会」の初展は、台湾の美術運動が再び新たな段階へと突入したことを象徴している。

1955年には中米相互防衛条約が発効し、台湾の政権は実質的にアメリカの庇護下に置かれるようになった。1957年に創刊された『文星雑誌』には、絵画、文学、音楽の精鋭が結集し、明確に「西洋化」をもって「伝統」に対抗する姿勢を打ち出した。新詩によって旧詩を批判し、現代絵画によって国画の伝統を乗り越えようとするこの傾向は、1950年代中期から1960年代中期にかけて、アメリカ流の自由主義のスローガンの下で展開された台湾美学の主要な方向性を如実に物語っている。

1960年代に入ると、「東方」や「五月」の中核を担った作家たちは次々と海外へ渡り、アメリカやヨーロッパへと留学していく。

1960年代から70年代は、戦後台湾で育った精鋭美術家たちが大量に流出した時期である。それは、おそらく政治的緊張によって創作の自由が制限されたこと、あるいは伝統的なアカデミズムの保守性に対する反発が引き金となったのであろう。若き芸術家たちは、より開かれた創作の場を渇望していたのだ。しかし疑いなく、この時代の台湾美術における自由主義やモダニズムの理念は、アメリカを中心とする文化的憧憬の下にあったために、「自由」や「現代性」の意味内容そのものも、ある種の必然的な限界を抱えていたのであろう。

渡米・渡欧した美術青年たちは、かつての日本統治時代のように短期の研修目的で留学したわけではなかった。1960年代から70年代にかけて海外へ渡った彼らは、多くが長期の定住を選び、むしろ現地の美術界に根を張ることを志していた。その結果として、台湾美術界には深刻な「外来崇拝」の傾向が強まり、また、この世代の美術家たちは自身の創作スタイルを確立しつつあった矢先に、成長してきた文化的土壌から自らを引き離すことで、個人様式が終始揺れ動き、回復し難い損失を生み出すことになった。

ゆえに、1970年代に入ると、台湾の美術界は再び「本土」という概念に目を向け始め、文化継承の文脈を再検討し、民間における日常生活の豊かさを見つめ直すようになる。こうして、戦後台湾美術における総合的な文化的反省運動が始まり、これこそが1970年代台湾美術運動の精神的特質を形作ることとなったのである。

（二）1970年代への歩み

1970年代は、1960年代に顕著であった台湾美術青年の海外流出という現象を引き継ぎつつも、一方では依然として「世界の美術界」、すなわちパリやニューヨークへの漠然とした憧れを抱き続けていた。他方では、「本土」への回帰と反省の芽が、徐々に萌え始めていた時期でもあった。

その中で、1966年に席徳進が帰国したことは、尋常ならざる意味を持っていた。1981年に彼が逝去するまでの十数年間、席徳進は西洋美術への追求、欧米前衛美術との出会いを経て、次第に台湾本土の建築や民藝への関心へと傾いていった。各地で写生を行う過程で、彼は台湾の民間に根差した大胆な造形と俗麗な色彩に出会い、それは第一世代の本土藝術運動の若き藝術家たちに建築、デザイン、写真といった多様な領域から台湾を再発見させるきっかけとなった。同時に、それはまた席徳進自身の画風を、台湾の季節感や自然の特性に基づいて再構築する契機となり、戦後美術界が長く看過してきた台湾固有の視覚世界に対する、もう一つの反省と見直しを促したのである。

1971年4月、雑誌『雄獅美術』第二期において、席徳進は「私の芸術と台湾」と題した一文を寄稿し、次のように述べている。

「私の絵は、初期から今日に至るまで、変わらぬ基調を保っている。それは、台湾というこの地の風景を、私の表現素材としてきたことである。私の台湾での生活は、故郷四川で過ごした時間と同じほどになった。しかし、私の画業──その胎動、発展、創作のすべては、台湾から与えられた要素によって成り立っている。」

1970年代初頭には、いまだ郷土文学運動が始まっておらず、美術界全体が「モダン化」「国際化」への盲目的な熱気に包まれていた時期である。そうした時代において、席徳進のような本土への反省は、殊に貴重な意味をもっていた。

もちろん、1949年以降も、台湾と自身との関係性を黙々と探求し続けた画家は少なくなかった。洪瑞麟は瑞芳の鉱山における生活から主題を見出し、林之助は膠彩と台湾の花鳥を融合させた華麗な画風を貫いた。彼らは流行に影響されることなく、各々の美術的信念を守り続けたのである。

だが、席徳進が持つ異なる意味は、彼が台湾生まれではなかったという点にある。彼は1962年に留学し、当時多くの美術青年たちと同じく、ヨーロッパやアメリカにとどまる機会もあった。しかし席徳進は「台湾を選んだ」──創作において「土地」を選び、「文化」と「人民」を選び、それは同時に、彼自身の創作上の立ち位置、美学上の方向性を選ぶことであり、創作の根拠となる土台を築くことでもあった。

このようにして1970年代の台湾に席徳進を置いたとき、彼の存在は以下の二点において大きな意味を持つ。（一）彼が「外省人」（本省出身ではない）であったこと、（二）彼が西洋モダニズムを経験したこと。この二点から、彼の台湾への帰属意識には、複層的な「反省」の意味が内包されている。再び「私の芸術と台湾」から、彼の言葉を引用してみよう：

「1958年から1966年の間、私は抽象画を描いていた。この時期は、地方色からやや離れていた時期である。しかし、色彩の面においては、依然としてどこかに地方性の響きが残っていた。1966年、私は四年の海外生活を終え台湾に戻った。それは台湾の廟宇、人々の顔が私を呼んでいたからであり、再び彼らと共に生きるためであった。私はそれらを私の絵の中に凝固させたいと思ったのである。」

席徳進を代表として、1970年代における台湾再認同の美術潮流は、西洋および近代化の渦に巻き込まれ、迷失したあとの再びの「反省」として位置づけられる。彼は台湾で生まれ育った古参の画家とは異なり、「喪失」したのちに「獲得」し、「彷徨」ののちに「肯定」し、「迷走」ののちに「省察」へと至った存在であった。

無論、1970年代初頭における一連の国際情勢の変化も、台湾が「本土」の意義を再考せざるを得ない状況を一定程度促進したことは否めない。中華人民共和国が国際連合において中華民国の地位を代替したこと、また度重なる国際的孤立により、「台湾」という存在が一層不安定化した一方で、自身の真の立場を見つめ直す機運が生まれた。「大陸反攻」の政策はすでに破綻し、代わって掲げられたスローガンは「十大建設」であった。台湾での根付き、土地への理解は、もはや文化界のみならず、台湾に移住してきた国民党政権の第二世代にとっても必然の方向性となりつつあった。

政治的には深刻な打撃を受けた台湾ではあったが、一方で、世界の経済加工体系へと機敏に参入し、奇跡的とも言える経済繁栄を遂げていった。農業・手工業は急速に現代的な工業・商業へと移行し、農村人口は都市へ集中、伝統的な集落文化は急速に崩壊していった。そのなかで、美術家たちは、まさに消えゆく「台湾美学」を捉えようとする感性を働かせていた。私たちは、席徳進による以下のような叫びに、その焦りと情熱を見ることができる：

「台湾のすべてが、この数年で急速に変化している。古く美しい廟は取り壊され、新しく建て直されている。精緻に彫刻された神像も、磨き直されてしまう。美しかった郊外には、美的感覚のかけらもないアパートやコンクリートの建物が立ち並んでいる。……だから私は急いで、消えようとしている古い農家の一軒一軒を描き残した。なぜなら翌日には、それらはブルドーザーにより取り壊されてしまうからである。」

このような席徳進の叫びは、急激な「現代化」や「国際化」の潮流のなかで、台湾の本土的な伝統的特徴を救出しようとするものであった。1970年代初頭、画壇では依然として抽象的な西洋モダニズムが主流であったが、その中にあって、席徳進の声は異彩を放ち、1970年代を通じて展開された「本土化運動」に大きな影響を与えることになった。

同時期、民俗的伝統への認同から本土環境への再認識へと至る中で、呉昊の木版画における表現も注目すべき動向であった。

1970年代初頭、呉昊は自身の木刻作品について、次のように述べている：

「初期の作品は淡い郷愁の情緒を帯びており、画面には故郷の思い出がよく現れていた。『箏』、『藝人』、『節日』、『夢』、『憶』などがその題材である。その後、しばらくの間は自分の周囲の環境を反映するような作品が続いた。『雛菊』、『屋』、『裏通りの夕暮れ』、『克難街』などがそれである。」（『雄獅美術』1971年5月、第3期、p.31）

実際のところ、呉昊の故郷を偲ぶ作品にせよ、台北の克難街周辺の環境を表現した作品にせよ、彼の1970年代初期の版画には明らかに中国民間版画の構図・造形・色彩の伝統が受け継がれていた。そこには、豊かで満ち足りた色彩、民俗的な喜びと祝祭の美学が、彼の創作の主旋律として横たわっている。

呉昊の方向性と席徳進の方向性は、全体として一致していたと言える。ただし、呉昊はより直接的に民俗素材を用いたのに対し、席徳進は民俗を創作のインスピレーションとして捉えていた。そして1970年代後期には、席徳進は民俗の外面的な形象さえも捨て去り、台湾の風景と中国水墨の融合による、沈鬱にして空靈な美を追求するようになったのである。