Ahura

《一九四五～一九九五台灣現代美術生態》，台北：台北市立美術館，1995

蔣勳

(一)　七〇年代之前

一九四九年以後，臺灣美術史起了巨大的變化。

美術史的轉向，並不來自美術內在的質變，相反地，起因於外在政治的變遷。

經由五十年日本統治，臺灣的美術逐漸擺脫中國大陸清代遺留下來的以水墨文人畫為主的走向。五〇年代至六〇年代以前，基本上，經由日本近現代歐化的美術運動，臺灣已產生第一代青年西畫家，雕塑上的黃土水，油畫上陳澄波、洪瑞麟、陳植棋等，都陸續建立或 完成個人的風格。另一方面，日本傳統畫風也對臺灣發生了一定影響，以膠彩素材發展出來的「東洋畫」，產生了陳進、林玉山、郭雪湖、林之助...等青年畫家。

如果，政治上沒有太大的改變，一九四五至四九之前在臺灣受日制美術教育成長起來的青年畫家將如何延續他們的創作？臺灣的美術史又將是一部怎樣的美術史呢？

沒有人能逆轉歷史的走向。但是，特別是臺灣近代的美術史，不斷受外來政治轉變的導向影響，事實上已成為臺灣美術史的明顯特徵，不能不做為重要課題來討論。

一九四五年，二次大戰結束，臺灣由日本歸還中國政府。原來在臺灣受日本美術影響的一代將面臨新的適應危機，這種危機感，可能借「二二八事件」爆發，卻是在一九四九年，國民黨政權遷臺開始真正使臺灣美術史又發生一次巨大的震盪。

美學，有時抵抗著強勢的政權導向；有時卻不得不屈從於政治導向。

在一九四九年以前受教育、建立個人風格的臺灣美術家，由於政治變遷帶來的美學價值的突變，產生了因應上的危機感。因此，在五〇年代，圍繞著「省展」的「國畫」問題的論爭，事實上也就是四九年以後，渡海而來的中國大陸水墨畫傳統與臺灣日制時代膠彩走向衝突（參見蕭瓊瑞：戰後臺灣畫壇的「正統國畫」之爭，臺灣美術史研究論集，頁45-60）。

或者說，根本的問題是，四九年遷臺後的國民黨政權以中原傳統水墨畫風取代了日制政權遺留下來的膠彩美學，這當然是導源於「政治」因素的美術轉向。

黃君璧、溥心畬、張大千，一般被稱為「渡海三家」的中國大陸的水墨畫家，都在來臺前形成了個人風格。或者說，若不是政治上的突發事件，他們也不大有可能來臺灣定居的，卻因為國民黨政權的南移，改變了他們個人的命運，也改變了臺灣美術史的走向。

把「渡海三家」的名單擴大來看，還有梁中銘、吳詠香、傅狷夫、張穀年、高逸鴻...等。他們的名字，自五〇年代，逐漸參加在全省美展的評審名單中。也一定說明著，來自中國大陸的水墨國畫已經陸續取代了原有臺灣在日制時代成長起來的膠彩畫（東洋畫）系統。

五〇年代中期以後，西方「現代主義」美術逐漸被轉介進臺灣，年輕一代的美術家以「國際化」的視野，對抗傳統國畫的形式。一九五六年「東方畫會」的成立，一九五七年「五月畫會」的第一次展出都說明著臺灣美術運動又進入另一新的階段。

一九五五年，中美協防條約生效。事實上，臺灣的政權已是美國政權覆翼下的一環。一九五七年「文星雜誌」的創刊，集合了一批繪畫、文學、音樂的精英，集中地以「西化」對抗「傳統」，以新詩批舊詩，以現代繪畫批傳統國畫，都可以看到五〇代中期至六〇年代中 期在美式自由主義口號下臺灣美學的大致走向。

進六〇年代，「東方」與「五月」的重要組成份子陸續出國，赴美或赴歐。

六〇年代至七〇年代，可以說是臺灣戰後成長起來的一代精英美術家大量流失的年代。也許導源於政治環境的緊張，影響創作自由；也許導源於傳統學院的保守，使年輕一代渴望開放的創作領域。但是，無疑的，在美國政權的主導下，六〇年代臺灣美術中的自由主義與現代主義是以美國為主的文化嚮往，因此，「自由」與「現代」的內涵也在一定程度有必然的局限性罷。

陸續赴美和赴歐的美術青年，並不像日制時代，只 把留學當短期的進修。六〇年代至七〇年代出國的美術青年事實上大量長期定居國外；並以在國外的畫壇生根為主要目的。不但造成臺灣美術界嚴重的崇外現象，也使這一代的美術家，在剛要建立風格的同時，因為抽離了自己成長的文化土壤的滋養，造成個人風格的始終搖擺，形成難以彌補的損失。

因此，進入七〇年代，臺灣美術界重新省視本土的意義，重新省視文化傳承的關係，重新省視民間現實生活的豐富性。戰後臺灣美術一次全面的文化反省運動於焉產生，也構成了臺灣七〇年代美術運動的精神特質

(二)　進入七〇年代

七〇年代承續著六〇年代臺灣一代美術青年的外移現象，一方面對籠統的所謂「世界畫壇」的巴黎、紐約仍然抱持著巨大的憧憬。另一方面，重新回歸「本土」 的反省已陸續萌芽。

一九六六年席德進的回國代表了不凡的意義。一直到一九八一年席德進去世，十多年間，席德進從追逐西方，經歷歐美前衛現代藝術，到逐步轉向臺灣本地的建築、民藝的興趣。在各地寫生的過程中，他一方面發現了臺灣屬於民間的大膽造型與俗艷色彩，影響了本土運動第一代年輕的藝術家從建築、設計、攝影、各方面去再一次認識臺灣。也同時醞釀了他自己畫風的從臺灣季節與自然特色出發，產生戰後美術界長期忽視臺灣本土 視覺的另一次反省與檢討。

一九七一年四月，第二期的雄獅美術上發表了席德 進的專文「我的藝術與臺灣」，他這樣說：

「我的畫，從我早期開始直到今天，始終有一個不變的基調，那就是以臺灣這地方的景物，作為我表現的素材。我在臺灣的時間，已與我在家鄉四川居留的時間相等，但是我繪畫的生涯──從孕育、發展到創作，卻全是臺灣給我的因素而促成。」（雄獅美術一九七一年四月第二期，頁十六）。

在七〇年代初期，鄉土文學運動尙未發生，整個美術界尙瀰漫著盲目的「現代化」與「國際化」的同時，席德進這樣的反省是特別難能可貴的。

當然，美術界在一九四九年之後，默默執著於自己與本土關係的畫家絕不在少數，洪瑞麟從瑞芳礦坑生活中尋找，林之助結合膠彩與臺灣花鳥的華麗畫風，都不甚受潮流影響，有藝術家個人堅持。

但是，席德進不同的意義，在於他並不土生土長臺灣，他在一九六二年出國，也有許多機會留在歐洲或美國（如同當時許多美術青年的選擇）。但是，席德進「選擇」了臺灣。創作「選擇」了土地、文化、人民，也如同選擇了自己在創作上的定位，選擇了自己美學的 定位，創作有了可以依據的基礎。

因此，把席德進放進七〇年代的臺灣，他代表的意義是，（一）他是外省移民臺灣，（二）他經歷了西方的現代主 義。從這兩點來看，席德進的認同臺灣有多重「反省」的意義，我們再引一段他在「我的藝術與臺灣」中的文字：

「從一九五八到一九六二年，我畫抽象畫，這是比較遠離地方情調的時期，不過在色彩方面，仍有點地方色調的暗示。一九六六年，我遊歷國外四年歸來，也是因為臺灣這地方的廟宇，人臉在呼喚我，驅使我再與他們生活在一起。好把它們凝固在我的畫裡。」（前揭文，頁十七）

以席德進作代表，七〇年代重新認同臺灣的美術潮流，是經歷過西方、現代化的渦漩迷失之後的再反省。他與原來生長在臺灣的老一輩畫家不同，他是失去以後的再獲得，也是徬徨以後的肯定，更是迷失以後的再反省。

當然，七〇年代初期，一連串國際局勢的調整，在一定意義上有迫使臺灣再思考本土意義的催化作用。中華人民共和國的取代中華民國在聯合國的地位，國際外交上的一再被孤立，都使「臺灣」更危機重重，但也更能反省自身的真正處境。「反攻大陸」的政策破滅了，代之而起的口號是「十大建設」。對臺灣落土生根的認識，不只是來自文化界的反省，事實上也已經是遷入臺灣的國民黨政權第二代必然的導向罷。

臺灣一方面經歷政治上的重創，另一方面卻靈敏地躋入世界經濟加工的列車，帶動了奇蹟般的經濟繁榮。農業、手工業急速過渡為現代工商業，農村人口往城市集中，傳統村鎮文化迅速崩解，美術家敏感地想要抓住 即將消失的「臺灣美學」，我們看席德進這樣的吶喊：

「臺灣的一切，在這幾年內迅速地在變化，古老而美好的廟宇被拆掉而重建，雕刻得極好的神像被重磨修。美麗的郊區滿了毫無美感的公寓和水泥樓房，... 所以我趕快把那些即將消失的一座古老的農家院落畫下來，因為第二天，它就被推機除掉了。」（前揭文，頁十七）

席德進的呼喊是在急速「現代化」、「國際化」中搶救本土的傳統特徵。在七〇年代初，畫壇上還以抽象西方現代主義為主要潮流時，席德進的呼聲是別具意義 的，也影響到整個七〇年代的本土化運動。

同一時期，從民俗傳統的認同到本土環境的再認識，吳昊木刻版畫中的風格也頗值得注意。

七〇年代初，吳昊在木刻版畫，誠如他自己言：「最早是帶有淡淡的鄉愁情緒，畫面出現的都是回憶在家鄉中的事物，如『箏』、『藝人』、『節日』 『夢』、『憶』等；後來有一段時候的作品是對我的四周環境的反映，如『雛菊』、『屋』、『後街的黃昏』、『克難街』等。」（雄獅美術一九七一年五月第三期，頁三十一）

其實，不論是吳昊懷鄉的作品，或表現臺北克難街四周環境的作品，吳昊在七〇年代初的版畫中都明顯傳承了中國民間版畫的構圖、造型與色彩。一種富裕飽滿、色彩豐富，傳達民俗喜樂的美學構成他創作的主調。

吳昊的方向與席德進的方向大致是一致的。只是吳美更直接使用民俗素材，席德進則比較以民俗為創作的激發。到了七〇年代後期，席德進甚至揚棄了民俗的表象，轉而追求臺灣風景與中國水墨結合的沉鬱空靈之美。