Ahura

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在台灣土地上播下美術種子之說，不僅適用於石川，也適用於鹽月桃甫。「在不毛之地播下美之種子，加以培育，使那龐大的台展持續舉辦十八回，其功績之大無以言喻。」如此評述者並非台灣人，而是日本畫家伊原宇三郎。鹽月作為傑出的先行者與功勞者，其功績應超越國境而被記錄、感戴。然鹽月之名，除部分相關人士外，在日本遠不及石川知名。迄今為止的日本近代美術史上，完全是無名畫家。

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倪蔣懷於昭和二年（1927年），在台北近郊的大稻埕開設台灣美術研究所，石川欽一郎以及七星畫壇的同人等在此負責以木炭素描為基礎的西洋畫指導。該七星畫壇於成立三年後的大正十五年（1926年）解散，翌年轉為由留日美術學生組成的團體「赤島社」。作為美術集體，此社明顯具有更為自覺的意圖，其十三名成員除倪蔣懷與就讀京都美術工藝學校的楊三郎外，皆為東京美術學校畢業或在學中的年輕人。該社每年舉辦同人展，但陳澄波赴中國大陸，顏水龍、楊三郎則前往法國，各自走上不同的道路，又有陳植棋等早逝者，六年後社團解散，此舉連結至昭和九年（1934年）更扎根於台灣本土的台陽美術協會之創立。此社的成立，與大力推動其發展的台灣總督府主辦的官設公募展「台灣美術展覽會」自昭和二年（1927年）以來的展開密切相關。

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石川欽一郎之名，多半以明治時代與大下藤次郎、三宅克己齊名的代表性水彩畫家而為人所知。他以受教於英國水彩畫家阿爾弗雷德·伊斯特（Alfred East）的正統風景畫傑作聞名，彷彿僅止於此。然而，他近二十年在臺灣的生涯，通過美術活動對殖民地美術家的培養產生了巨大影響，其終生成就卻幾乎鮮為人知，毫不誇張地說，沒有石川欽一郎便無法論述臺灣美術，而沒有臺灣的經歷亦無法完整詮釋他的藝術。臺灣的體驗似乎已成為他人生與藝術的本質核心。

中村義一
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六
應擧の畫は多くの人々に喜ばれた。しかし一部にはまたその畫を認めない人々もあった。同時代の曾我蕭白が「圖が欲しかったら圓山主水へ往け。繪が望みなら己のところへ來い」といつたのは有名な話であるが、賴春水の如きも、その在津紀事の中に、「圓山應擧畫名一代、有人自京歸來者、多齎贈余、大有德色、余不甚喜、得輙與人、今不留一張」としてをり、春水の子の山陽も呉春を以て應擧の上に描き、「圓翁代腐以新、故純主寫眞、毫無古氣、以余視之、畢竟洋畫之無墨影者矣。謂之寫眞則可、未可謂之畫」といつてゐる。この山陽の文は、中林竹洞の畫冊に題したもので、全文は市島春城氏著隨筆賴山陽に載つてゐる。

五
擧の墓石の「源應擧墓」の四字は、妙法院宮眞仁法親王の御揮毫になつた。宮は光格天皇の御兄君であらせられ、文藝の趣味に富ませられた。その歌人小澤蘆庵を優遇し給うたことは、南天莊墨寶解説の中に精しく述べられてゐる。本間游清の随筆耳敏川に據れば蘆庵の墓石もまた宮の揮毫し給ふところであった。文化二年、御歲未だ三十八にして薨じ給うた。その應擧との御交渉は、まだ知らるるに及ばなかったが、妙法院所藏の宮の御日記天明七年元日より八月十六日に至る一冊の寫が史料編纂所にあるのによつて、天明七年頃、宮と應擧との交渉のかなり頻繁だったことが知られる。尤も編纂所本は、妙法院に託して謄寫したもので、不明の字を不明のまゝに書いてゐる箇所が多くて、かなり讀み取り難いが、辛うじて判讀して、その條々を左に擧げて行つて見る。天明七年には、宮は御年二十歲にましました。應擧はこの年五十四歲である。

三
寶曆中に、應擧が櫻町院の宮嬪蓮池院尼公に仕へたといふ一事は、文鳴の傳に擦って初めて知るところである。尼公は従二位權中納言山本實富の第四女で、名を勝子といつた。中御門櫻町二朝に女房として仕へ、典侍に補せられ、權中納言局と號した。以上は山本家譜に據ったが、まだその生歿年を明かにしない。

《美術研究》第三十六號，一九三四年
森銑三

「大美不言」特展匯聚多元藝術形式，是國立故宮博物院、巴黎裝飾藝術博物館和 Van Cleef & Arpels 梵克雅寶珠寶世家三方深度交流後的結晶，透過沉浸式「舞台場景（tableaux）」型態，呈現260餘件瑰麗作品。本次展覽分別於2024年9月26日至12月29日在台北故宮博物院，以及2025年1月23日至4月20日在嘉義故宮博物院兩地舉行。

これらが，植民地での日本人の今は無い古き良き，甘き時代への，単なる追懐の情にすぎないとすれば，別問題である。しかし語られるいかにも破格の洋画家塩月桃甫の像には，学生らの若き青春の掛け替えのない思い出の中の，何かの貴重なシンボルと化しているようなところがある。それは多分，青春が本質的にもつ自由や反抗や不安や，戦時体制が刻々に強まる危機の時代における外地の日本人学生の知的教養の中の，西欧近代的なものへの熱烈な夢や憧僚や個人主義的プライドと，関係があったかもしれない。
昭和14年(1939)の第1回聖戦美術展に塩月がはるばる外地から出品した「渡洋爆撃行」絵や紀元2600年の奉祝記念として，塩月が故郷宮崎の地に取材した連作による台北での個展「日向聖蹟絵画展覧会」(昭和15年)を故意に取り上げて，塩月の事大主義や時局的迎合を批判するのは，いとも簡単である。反対に塩月の教え子とし，またかつての航空機専門の陸軍技術将校としての立場からの『渡洋爆撃行』の絵を直接に見た大賀潔の文章のような，この戦争画に〈反軍思想〉を指摘し，軍はさぞかしこの絵を見て臍をかんだに違いない，とする見方もあった。そもそも明治時代の画家は，黒田清輝も浅井忠も小山正太郎も多くが従軍し，特に山本芳翠などは御用命による従軍画家として日清，日露の両戦役に彩管を大いにふるった。長らく軍属であった画家石川欽一郎が，総督府から記念碑的な戦争記録画を直接に依頼されたであろうことは，当然、考えられる。明治37年(1904)の石川の日露戦争の従軍スケッチに，「当時の戦争画に対する怒りの根底にある」〈兵隊との共感と同情〉を見，石川の戦争に対する批判の姿勢を指摘する立花義彰の意見もあよいわゆる戦争画を，時代の状況や作品の内容，作者の人そのものについて等の考慮ぬきに，ただ描いた描かなかっただけで踏絵のような裁断をするのは，安易にすぎるとしても，しかしなお，つねに戦争の被害者の側からの痛烈な指弾からは，目を背けるわけにはいかない。