Ahura

賴明珠，《流轉的符號女性─戰前台灣女性圖像藝術》，台北：藝術家出版社，2009。

賴明珠

一、緒言

本文為筆者「日治時期台灣女性藝術家研究系列」之一。在傳統父權的社會環境中女性通常被要求扮演被動、消極、退縮、弱者的角色，因而她們不是被禁止參與社會活動，就是被以「鄙夷」的眼光凝視其在公共場域的出入。女性對自我角色的認同及社會加諸於她 們身上的種種限制，往往抹殺了她們在文學與藝術領域方面的創作潛力。在這篇文章中，筆者嘗試以台北縣樹林黃氏姊妹的繪畫活動為例，探討一九三〇、四〇年代日本殖民統治下台灣的女性畫家如何伸展其在繪畫領域的活動空間，又如何受制於整個政治、社會的大環境。

依據日治時期發行的《台灣日日新報》和《台灣民報》上的一 些零星的報導，以及台灣教育會及總督府出版的《台灣美術展覽會圖錄》十冊，及《台灣總督府美術展覽會圖錄》六冊，在日治時期台灣畫壇留下名字的女畫家共有二十三位；其中有十九位為東洋畫家（包括加膠的重彩畫及水墨畫類），四位為西洋畫家（包括油畫及水彩畫類）。在這些女性畫家當中，除了一位的學經歷缺乏明確的資料之外，其他二十二位都受過高等學校（相當於今天的國中程度）以上的教育。其中更有六位曾遠渡重洋進日本或中國美術專門學校研習繪畫課程。在二十三位女性中，除了二位之外，其餘二十一位都曾經在「台灣美術展覽會」（簡稱「台展」）及「台灣總督府美術展覽會」（簡稱「府展」）中入選或得獎，如們的成果較諸同時期之男性畫家不遑多讓。

這些身處在由傳統過渡到現代的女性藝術墾荒者，雖然排除了社會對女性角色的壓抑和歧視，在世紀初葉的藝壇中努力地邁出腳步，但是其中除了表現特別出色之陳進外，其餘諸人並未受到當代藝術史家的青睞，而成了日治時期台灣繪畫史中的邊緣人物。這些女性畫家之所以長時期受到漠視，據筆者之分析，主要原因有四：一、她們從事創作的時期較短，所累積的成果較有限。二、受限於女性身份，其社會活動力較弱。三、大多數的藝術史家於纂史時乃採取精英主義的挑選標準，並未從社會的或女性主義的觀點考慮女畫家的特殊處境。例如，當時社會環境的限制下，以及女畫家本身對其所扮演角色的疑慮等因素，導致她們在藝術成就上大多無法充分地發揮。史家之忽視，再加上二十世紀前半葉台灣女性畫家開始活躍時期，文字媒體大多由男性主控。因而雖有評論和報導文章偶然提及女性畫家，但多從男性中心的觀點，將地們歸類為「閨秀畫家」，把有關地們的報導放在生活版，與家庭疾病、烹飪、服飾等的訊息並置但並未對他們的藝術成就作適當的評介。四、女性畫家本人及其親屬多對其成就抱持懷疑的態度，因而多未能珍惜、保存其作品及生平文字、圖片等的相關資料。筆者以為，這二十三位女性畫家在家庭教育、學校教育、官方及私人展覽的鼓勵等外在環境因素的影響之下，踏出深閨內闔，參與公眾的社會活動，並成為文化製造（produce of culture）的新兵，她們的貢獻在台灣女性藝術史的初始階段，是應該受到肯定。這些女畫家目前有的已邁入耄耋之齡，有的則已遠離人寰，有鑑於此，筆者不揣簡陋，希望藉由社會藝術史及女性藝術理論的觀點，透過有限之史料及訪問畫家本人或其親友，對這些女性畫家的生活、技藝訓練、作品意象，作品風格及與當時的社會、政治等大環境之間的互動關係作一個全面的瞭解，一方面重新建構當時 女畫家身處之藝術環境，另一方面歸納她們所呈現的視覺意象（visual image），以審視她們在台灣美術史，甚至於歷史文化中所呈現的意義及所創造的價值，並同時還給她們應有的歷史地位。

本文之所以選定黃早早（1915-1999）及她的妹妹黃新樓（1922-）做為第一個研究個案，主因有二。第一，黃氏姊妹的家庭背景，受教過程，殖民官展的參展經歷，及在婚後中斷畫藝，是當時女性畫家典型的範例。第二，從訪談中，筆者獲得較完整的黃早早與黃新樓兩位女畫家的資料，並親睹了黃新樓女士妥善保存的四件五十多年以前入選「府展」及「台陽美術展覽會」（簡稱「台陽展」）的作品，同時也藉著當年旅居美國的黃早早女士於1994年3月返台的機會，瀏覽其存放於台中舊居塵封的畫稿及新作。

二、黃早早與黃新樓的家庭背景

「家」是哺育一個人的成長，薰陶及培養一個人的習性、處世觀及未來志趣的小型社會。在傳統保守的父權社會中，家更是女子終身依賴及奉獻的唯一生存空間。二十世紀前半葉的台灣社會，一般人仍持續保有「男主外，女主內」的傳統觀念，維持家庭經濟之重擔屬於男性的責任，女性則被定位在「家」的場域內，負責家人的照顧及幼兒的哺育，以及從事家事及女紅等闕內的工作。即使在一個以書畫為專業的家庭，其技藝只會傳授給兒子，女兒因無緣接手家族的事業，也就沒有機會接受技藝的訓練。學習料理家事、烹飪和針刺繡，乃是一般傳統中產階級所能夠提供給女兒的家庭教育。少數的例外則是出身於家境優渥，或文風鼎盛的世家之女。在這些家庭之中，女兒通常被賦予較高的教育水準。父母除了要求女兒嫻熟操作家中各類事務，同時還培養她們對琴、棋、書、畫的興趣，以陶冶溫靜嫻淑，大家閨秀的性情。黃早早與黃新樓姊妹正是世家子女的兩個例子。她們出身於一個既富裕又文采炳然的家庭，從小即在祖父、父親及三叔營造的良好的文藝氣氛中成長。

黃早早與黃新樓的祖父黃純青（1875-1956）為人「溫厚篤實，博學多才」，是日治時期台北州樹林地區的名士。因漢學造詣深湛又熱心於地方公益事業，日治期間黃氏曾先後出任樹林街庄長、樹林區長、鶯歌庄長、台北州協議會員、總督府評議會員等職。

據黃新樓口述，其先祖父昔日以詩文名播遠近。新樓及大姊兩人具有詩趣的名字便是由祖父所取。姊姊因為比預產期早生，故以「早早」命名；她則因為出生時家中新厝恰好落成，故取名「新樓」。

在那一個男女不平等的時代，女人被排拒於由男性主宰的教育、政治的權力場域之外。進入私塾讀書習字，往往是家中男子的特權，女子不僅不需要，也不能夠踏入塾堂受教。黃新樓回憶說，幼年時期思想開通的祖父並不拘泥於封閉保守的風氣，反而親自帶領她們誦讀傳統漢文典籍。其中《三字經》是祖父所傳授的眾多古典經集中，令她印象最深刻的一本啟蒙書。除了跟隨祖父背誦古文，臨寫書帖亦是重要的一項庭訓。漢學詩文皆精通的祖父，是第一位引領黃氏姊妹接觸傳統文人精神領域的功勞者。

黃純青膝下有四男兩女。早早與新樓的父親逢時（1898-1985）為其長男。黃逢時「幼受庭訓，秉賦敦厚」，樹林公學校畢業之後即投身商界，經營樹林紅酒株式會社，家境因而日益富裕，並負起栽培三位弟弟的責任。逢時的大弟及時（1902-?），1927年自東京商科大學畢業之後即進入三菱株式會社工作。二弟得時（1909-?）台北帝國大學文政學部文科畢業，日據時期曾擔任《台灣新民報》記者及文藝部主任和《文藝台灣》的編輯委員。三弟當時（1916-?）畢業於台北帝國大學醫學部。

黃逢時共育有四個女兒，早早排行老大，新樓老三。以他的經濟狀況，大可多生幾個，以期待傳宗的兒子出世。但勇於突破又不拘泥於傳統習俗，似乎已成為黃家的傳家精神。故黃逢時能夠勘破「多福多壽多男子」的陳舊觀念，不以死後無克紹箕裘者為憂，而竭盡所能的栽培女兒接受高等學校的教育。在開明的家庭與父母眷愛、呵護的環境中成長的黃早早與黃新樓，因而得以自由地發展個人的才藝與興趣。

黃早早與黃新樓的三叔黃得時，是當時文壇健將之一。因稟承家訓，對傳統漢詩、書法亦極擅長。黃新樓猶記得幼年時期，鄉里人士因喜愛三叔之字登門求書，三叔讓她在旁側幫忙拉字幅，並觀看他執筆、落筆的方法與神氣。耳濡目染之下，她對傳統的詩文與書法的喜好和體認也就更深了。

一九二〇年代之後，台灣社會中的輿論菁英開始對婦女解放問題有相當程度的認知，雖然其重要性仍不及民族與勞農勞工階級的解放，但是進步的男女知識領袖，對婦女在家庭、經濟、教育、政治四個層面所受的不平等、不自由的待遇，提出了許多破除與改革的意見。樹林黃家的眾男士，雖然對當時前衛的婦女解放議題未必有什麼體察和認知，但他們能開風氣之先，以平等的態度對待家中的女性，並且讓她們享受到向來由男性所獨享的教育權與知識權，這在當時保守的父系社會中，實屬難能可貴。

三、黃早早與黃新樓所受的繪畫訓練─有限的學校美術課程與校外的進修教育

日人領台為了「同化」殖民地人民及貫徹其統治目標，乃相繼展開許多項新政策，其中近代化教育乃被列為首要項目。雖然殖民教育被預設為高等民族的教化措施，洋溢著階層劃分的象徵意味；但不可諱言，卻也促成台灣步入近代化社會的開端。在諸多新式教育措施當中，公學校的圖畫教育及高等女學校的美術教育，是初級及中級學校的教學課程之一；同時也是日治時期多數女性接觸西式繪畫概念的場所。據游鑑明的研究，1918年至1933年之間，公學校的女學生每週大約上4-6個小時的圖畫課程，上課內容有鉛筆畫與蠟筆畫等。高等女學校的美術課程每週約3-4個小時，主要是畫水彩畫。

黃早早小學時期唸的是台北的樺山小學校，這是一所主要供日本子弟唸書的學校，一般尋常的台籍學生是無法就讀的。據黃早早女士的口述，由於在樺山小學的日籍導師（圖畫課程亦由他或她們負責）幾乎是年年更換，因而並沒有那一位對她有較深的影響。1929年小學畢業之後，黃早早考入台北的第三高等女子學校（以下簡稱第三高女）就讀。當時第三高女的美術教師，是擔任「台展」東洋畫部審查委員的鄉原古統先生。這一位日治時期台灣畫壇重要領袖，在第三高女負責書法及美術兩門課程。在學期間，黃早早於美術課堂上極獲鄉原老師的激賞。二、三年級時，她的作品曾被推選送至日本參加學生美術競賽展，而且還榮獲獎章。1933年第三高女畢業之後，黃早早繼續在原校的補習科進修一年。

由於鄉原古統在第三高女的美術課堂上只傳授西式水彩畫，因而只在課餘時指導有興趣的學生學習東洋畫。黃早早還記得求學期間，她曾和前一期及前三期的幾位學姊，包括邱金蓮、彭蓉妹、林阿琴等人，以及鄉原老師的校外得意門生郭雪湖，利用暑假期間合租民屋充當畫室，繪製參加「台展」的大作。當時曾獲得「台展」特選多次的郭雪湖，也常指點她們創作。鄉原老師則會在即將繳件之前，到畫室看她們作畫的情形，並給予適當的指導。可見早期男性畫家在年輕女性的業餘創作過程中，扮演著技術指導與概念啟發的重要角色。

1934年第三高女補習科畢業之後，黃早早繼續追隨郭雪湖學習東洋畫直到1937年結婚。婚後黃早早跟隨新婚夫婿楊華玉飄洋過海至日本。楊華玉仍回到東京帝國大學法學部唸書，而原本有意唸書的黃早早，則因遠從長野趕到神戶港接船的恩師鄉原古統之勸阻與告誡，放棄深造的念頭轉而以家庭為重。鄉原此舉，據說與其較早時力勸陳進之父，允許陳進攻讀日本東京女子美術學校有關。陳進雖然在畫業上表現優異，卻變成高齡的獨身者。為此鄉原始終耿耿於懷，因而反對黃早早也投考美術專門學校，深恐她過於專注在個人畫藝而忽略了家庭。黃早早最後遵從師命擱下畫筆，從此即單純地做一個盡職的家庭主婦。

早早之妹黃新樓，小學時就讀於樹林公學校。三年級到六年級時的導師，是甫自台北第二師範畢業的吳棟材（1911-1981）。吳氏為「台灣西洋畫啟蒙師」石川欽一郎的學生之一，作品曾入選第三回「台展」，後來並加入「台陽美術協會」。吳棟材在圖畫課程中教的即是以鉛筆及蠟筆為材料的西式繪畫，藉著他的指引，黃新樓因而對美術有了基本的認識與興趣。1935年黃新樓自公學校畢業之後，亦考入第三高女就讀。她的一年級美術老師也是鄉原古統，但是鄉原於隔年（1936）退休離台，因而黃新樓未能繼續跟隨這位「台灣東洋畫啟蒙師」學習，並參與他所領導的校外創作團體。接替鄉原古統在第三高女美術教職，是同樣畢業自東京美術學校的東洋畫家丸山福太【註21】。他曾於1936年第一次入選第十回「台展」，並從第一回「府展」開始至第四回「府展」，連續四次以「無鑑查」身份受邀參展。黃新樓在第三高女其餘三年的美術課程，便是由他所指導的。丸山福太雖然以東洋畫的創作崛起於官展當中，但是他在第三高女只教水彩畫，同時並未積極推動課外東洋畫的教學活動，因而他傳授給黃新樓的，大抵上也僅限於體制內所允許的西方基礎繪畫概念與技法。

黃新樓的東洋畫創作，嚴格講起來是從1939年才開始。黃逢時深悉女兒素喜繪畫，因而讓她在第三高女畢業後拜摯友郭雪湖為師。黃逢時此舉事實上有兩個目的，一方面可以繼續涵養女兒的藝術氣質，一方面則在贊助郭雪湖的創作。黃新樓跟隨郭雪湖學畫，從1939年到1943年，前後大約有五年。在郭氏的鼓勵與指點下，她參與了「府展」及「台陽展」的競賽展，並且獲得入選。據黃新樓的口述，當年由於父母親無法放心讓她一人遠涉重洋赴日求學，因而她也沒有強求。1943年結婚之後，此項自學生時代培養出來的繪畫興趣即告終止。

整體來說，日本人殖民台灣的前半期，屬於高等教育層級的專科學校只設立了醫學校及師範學校。因為醫學人材的訓練與師資的培養，吻合帝國的統治方針與實際上的需求。往後有鑑於殖民者的新生代必須接受高等學府教育，故於1928年創設了台北帝國大學。但也只設立人文、政治、法律、商業、農業、工業及醫學等方面的學科。至於缺乏實用效益的美術訓練專門研究機構，自始至終未曾在殖民地設置，這對熱中於美術創作的殖民地青年而言無疑是一大憾事。為了追求更專業，更完整的美術訓練，家境富裕或獲得後援會資助的台灣青年，大都負笈東瀛，進入正式的美術學院或有名的私設美術補習學校接受專門的訓練。渡越大洋至遙遠的彼岸求學，即使對當時的男性而言都不是一件容易的事，更何況是活動空間被劃限於「家」的狹窄範圍的女性，想要突破社會加諸在她們身上的枷鎖而放洋留學，更是難如登青天。黃早早、黃新樓和其他大部分同時期的台灣業餘女性畫家一樣，以僅接受過高等女學校的圖畫教育及額外的校外訓練，想要在日趨專業的藝壇獲得更上一層樓的成就，似乎是不可能的事。這應該也是日治時期絕大多數台灣女性畫家，婚後死心地走回家庭，不再優游於繆思王國的內、外在因素吧！