Ahura

賴明珠，《流轉的符號女性─戰前台灣女性圖像藝術》，藝術家出版社，2009

一、前言

傳統的父權社會中，儒學教育與科考制度有強烈的性別歧視特質，因而只有男性被允許接受教育及參與科舉考試。清末時期地處於邊陲海域的台灣移墾社會，已有富紳家族允許女性眷屬進入私塾讀書，但人數極為有限，而且所學習的也僅限於《三字經》、《女論語》、《女則》、《孝經》、《列女傳》及賢哲遺文等，偏向於灌輸貞節、柔順的婦德教育。1880年代則有西方傳教士，分別在台灣南、北部成立女子學校，推動現代化女子教育。例如，1884年加拿大長老教會教士馬偕於淡水成立「淡水女學堂」；1887年英國基督教 長老會教士李庥則在台南創設「新樓女學校」。但這兩所基督教 學校的教育宗旨與招收的學生有其限制，因而對整體台灣女性教育的提升與影響極為有限。二十世紀初期透過台灣總督府殖民政權的宣導與推廣，台灣女子教育的發展堪稱展現多樣化及普及化的功效。然而 由於殖民政策及傳統婦德教育觀的雙重箝制，二十世紀前全台女子教育的發展仍存在重重的人為障礙。

日人治台時期女子初等、中等教育，最注重的是培養忠君愛國的 思想與薰陶貞順溫和的品德。而女子職業教育則多偏重在農業、商業 及家政方面的專職訓練。可見殖民教育的教學內容與宗旨，基本上是和統治方針吻合一致，最終目標追求資源開發及富國強民。在殖民地台灣和產業或統治政策無關的美術專門學校，統治當局自始至終都不曾考慮過要規劃成立。因而二十世紀前葉凡是希望接受美術專業技藝訓練的年輕人，無論是台籍或日籍的女性或男性，都得遠渡重洋到殖民母國學藝。

筆者依據目前所收集到日治時期報刊雜誌之資料及訪談記錄，經過整理、統計、分析後，得知台灣居民考進日本「內地」美術專校者，計有台籍女性六位、日籍女性十二位。六位台籍女性皆在台灣完成高等女學校教育，之後考入東京女子美術學校（以下簡稱「東女美校」）完成學業後，僅陳進一人得以在南部的屏東高等女學校任教。十二位日籍女性全都是「東女美校」畢業生。她們或者在殖民地完成高女教育赴日，或者於「東女美校」畢業後來台活動。十二名日籍在台女性畫家「東女美校」畢業後，也只有田部蕉圃及馬場ヤイ兩人謀得教職。田部蕉圃大約於一九三〇年代初期開始在台北活動，除了擔任台北女子職業學校繪畫科教師外，同時也是東洋畫團體「栴檀社」社員-2）。馬場ヤイ於1925年自「東女美校」刺繡科高等師範部畢業，之後任教於台中高女圖畫科。以1927至1943年台、日籍女性在「台展」 「府展」的活動紀錄來看，當時日籍女性參展者高達七十九人，是台籍女性將近四倍的人數。而留日習畫的人數，也是日籍女性高於台籍女性約兩倍半。可見二十世紀前葉，台灣女性畫家既要面臨男權社會的束縛，又得和佔有殖民統治優勢的日籍女性競爭，方能掙脫重重箝制脫穎而出。本文即是以這六位曾經考上美術專門學校的女性作為論述主軸，探討二十世紀前期台灣女性赴日習畫的歷程與發展結果。

二、留日習畫女性的家庭、社會背景與成就動機

早期女性在教養、成長的階段，家庭、宗族及社會乃是她學習角色認同的場域。西方研究者指出，女性在社會化過程中受家庭牽制、影響，追求個人成就機率較低，而男性則反之。依據呂玉瑕的分析，影響台灣婦女對角色所持態度有三方面因素：（1）個人特質及家 庭狀況：包括年齡、教育程度及家庭社會經濟地位。（2）家庭背景因素：父、母親之教育程度與職業。（3）社會環境因素。因而探 討二十世紀前葉六位赴日習畫台籍女性，在個人、家庭、社會三方面的生活環境與成長背景，乃成為了解當時台灣女性藝術發展的關鍵因素。藉著解析她們成長的家庭社會背景，或許對六位女性遠渡重洋赴日學畫的歷史真象較能畫出輪廓。這幾位接受現代化美術專門教育洗禮的女性，出嫁前的家庭狀況與背景顯然與一般少女不同。但畢業步入「婚姻牢籠」後，六位精英女性中有五位隨即放棄個人興趣與成就動機，認命扮演男權社會所設定的性別角色。二十世紀前葉因緣際會投入繪畫創作的台灣女性，在角色扮演與對自我成就認同上，婚前與婚後所呈現的落差，則值得從社會及性別藝術的角度來探討此種特殊的歷史現象。

大約在一九二〇年代晚期至三〇年代，六位台灣女性全都考入位於東京本鄉菊坂的「東女美校」就讀。陳進是六人中最早進該校就讀的台灣女性。1925年3月陳進自台北第三高女畢業，通過嚴格入學考試後，於同年4月進入「東女美校」師範部。1927年同樣來自新竹，而且也是第三高女畢業的李研及蔡品，也考進該校成為低陳進三屆的學妹。1930年台南第二高女畢業的郭翠鳳，以及台南第一高女畢業的黃荷華也順利考進「東女美校」。最後一位進入該校的台灣女性是來自台北的周紅綢。她於1930年自第三高女畢業，次年先在新成立的私立台北高等女子學院唸了一年，1932年才赴日進入「東女美校」。綜合來看，她們六人都是在台灣接受完高等女學校的教育，之後轉往日本深造。易言之，六個人離開父母遠渡重洋學畫的年齡，大約都是十八、九歲荳蔻年華，經濟尚未獨立的少女。

就家境、父母的教育程度及職業背景來說，這六位女性都來自於擁有龐大土地或優沃資產的鄉紳家庭。早期台灣傳統社會的仕紳家族，源於漢人的性別差異觀及男性威權思想，多數都反對女兒接受教育。二十世紀前期，家有恆產的台灣鄉紳，本身雖受過傳統儒家教育思想的陶冶，但他們普遍也對現代化教育採接納的態度。處於新舊文化交接的菁英族長，普遍也樂於讓待字閨中的女兒們接受島內的初、中級教育，以儲備將來當新娘的資本。至於女兒求學階段參與美術競賽展入選或得獎，基本上也是從光宗耀祖及提升家族社會聲望的心態看待。

對於作為一種專業學科的美術創作，或以藝術的追求為職志，一般的父母往往缺乏這樣的認知。因而若說要讓從小穿金戴銀，呵護長大的女兒，遠渡重洋學習專業繪畫技藝，大概可以說是天方夜譚。例如陳進的父親陳雲如（1875-1964），是一位具有深厚儒學涵養的仕紳型知識份子。他能打破傳統「女子無才便是德」的觀念，送女兒到台北接受高女教育，在當時社會環境中已屬難得。但他對再將女兒送至遙遠的日本接受專門的繪畫訓練，當然是猶豫不前。不過，陳雲如最後還是在台北第三高女校長田川辰一及美術老師鄉原古統的勸誘下，點頭答應讓女兒赴日學畫。

另外三位女性：李研、蔡品及郭翠鳳，留日之前是否也曾遭遇家人反對，目前尚缺乏佐證資料。然而一九二〇年代後葉，台灣仕紳對男性子嗣赴日攻讀美術普遍都抱持反對態度，推測李研、蔡品及郭翠鳳渡日學畫應當也曾遭遇阻撓。1927年考上「東女美校」但未就讀的李研，或許就是因為向家庭或社會妥協，最終還是放棄渡海追求夢想的機會。

自一開始就沒有遭受家庭阻止的周紅綢和黃荷華兩人，可以說是少數中的少數。這或許和兩人特殊的家庭背景有密切的關係。周紅綢出生於台北永樂町，父親周宗興在迪化街經營益芳商行，專賣各式紙類。周紅綢排行老大，下面有二個妹妹，二個弟弟。周紅綢十一歲時（1925）父親過世，家中五個小孩全由剛毅獨立的寡母鄭粘獨力撫養，而商行業務則由小叔協助管理。由於鄭粘對周紅綢兄弟姊妹五人的教育，不分性別，一律積極栽培。故周紅綢及兩個妹妹於完成高等女學校（都唸第三高女）教育後，都依照興趣分別送往日本深造。周紅綢進「東女美校」學畫，二妹周繡則學習音樂，三妹周緩進修設計專業。雖然鄭粘本身沒有受過教育，但由於她堅毅的性格及獨撐家業磨練出果斷力，她反而能跳脫傳統「重男輕女」、「女子無才便是德」的父權觀念，讓女兒充分享有和兒子同等的受教權。

黃荷華出生於台南，乃東門實業家黃溪泉之長女。黃溪泉（谿荃）與哥哥黃欣（茂笙）雖然都接受日式現代化教育，但兄弟兩人的傳統漢學、詩文造詣頗深，對於作育英才的教育事業也甚為重視。黃氏兄弟有感於異族統治下，台灣人就學於中等學校的比率偏低。家庭經濟富實的子弟尚有父兄資助，可以留學內地與日人同享高等教育資源。但是中下階層學子，往往因無從籌措教育費用而放棄就學機會。為了讓更多有為的台灣青年免遭輟學之痛，黃氏兄弟乃挺身而出。自1928年開始，他們四處奔波，呼籲仕紳巨賈出資襄助在台南成立台陽中， 可惜此計劃案歷經三年的策畫與奔走，最後卻胎死腹中。黃溪泉不但熱心推動公共教育事業，同時對子女的教育也極為關注。因而1930年黃荷華台南第一高女畢業後，黃溪泉毫不猶豫地就將女兒送往「東女美校」進修。O 

除了家境、父母態度及社會價值觀之外，接受美術專門訓練的女性是否具有成就動機，也是影響她們畢業後從事創作的重要因素。早期女性學畫的歷程中，大約可以分成兩個階段來討論她們對自我的期望與要求。以六位（事實上只有五位）留日學畫的台灣女性為例，她們在尚未踏入繪畫專門學校習藝前，都是十七、十八歲懵懂的富家少女。她們對於專業領域的繪畫創作，進入職場後的競爭，或必須面臨的諸多困難，應該是完全沒有概念。她們之所以選擇美術科系就讀，大抵是受日籍師長影響與鼓勵，因而對畫畫有某種憧憬與幻想。也就是說，二十世紀前葉留日習畫的台灣女性，最初的鞭策與原動力，恐怕是外在進步男性的督促多於內在女性的自覺。

例如，陳進的繪畫才華是由第三高女老師鄉原古統挖掘，並積極鼓勵她赴日習畫。李研及蔡品追隨陳進之後入「東女美校」就讀，是否也是因鄉原「慧眼識英雄」並加以協助，目前無法求證。但兩人同 為鄉原第三高女學生，蔡品還於1930年參加鄉原領導的「栴壇社」，鄉原對她們的細心呵護與盡力栽培，應當是勿庸置疑的。因此兩人在老師的激勵下投考「東女美校」，應當也是極有可能的。

周紅綢在寡母全力栽培下赴日求學，至於她之所以選擇美術學校就讀，應該也是和鄉原古統有密切關係。1930年與周紅綢同期自台北第三高女畢業的邱金蓮曾說，她和同班同學周紅綢、陳雪君、彭蓉妹在台北唸第三高女時，是由鄉原老師引領而開始對繪畫萌生興趣。1931年私立台北女子高等學院創立時，鄉原仍受聘為該校兼任美術教師。她們四人在鄉原的鼓勵下，繼續進入此所學院跟隨老師學畫。但是周紅綢只唸了一年，就在母親的督促及鄉原的鼓勵下赴日學畫。

1930年赴日學畫的黃荷華也提到，鼓勵她留日學畫的是台南第 一高女的美術老師川村伊作。事實上，黃荷華伯父黃欣應該是另一位影響她赴日習畫的關鍵人物。黃欣1924年自明治大學專門部正科畢業返台後，除了從事於農業及魚塭業的經營之外，工作之餘他對文學藝術則有濃厚的興趣。黃欣於1927年曾參加黑田清輝（1866-1924）高足鈴木清一遊台南時所組的洋畫研究團體「南光社」，並於第一回「台展」時送件參加西洋畫部競賽。由於伯父熱愛油畫創作並和洋畫家密切往來，這對住在同一個宅院的姪女來說，自然產生耳濡目染的薰陶作用。而當年黃荷華與堂姊赴日習畫的長程路途，即是由伯父黃欣一路坐船護送前往。足見黃荷華決定進入「東女美校」攻讀油畫之前，伯父在諮商討論過程中想必扮演舉足輕重的角色。

上述諸人當中，黃荷華因為伯父喜愛西洋繪畫創作，家中又常有藝文界名流出入，因此她的個人、家庭及社會背景條件要比其他五位 女性略佔優勢。但是當時她面對專業創作的心態，其實和其他幾位女 性差異性不大。在離家遠赴他鄉求學前，她們其實都是未經磨練、家境富裕的少女。繪畫對她們或家族成員來說，怡情養性、培養氣質的成分多，以嚴肅、專業的態度來面對的成份少。入「東女美校」之前或畢業後，她們顯然不曾考慮過要以繪畫創作作為終身追求的目標。即使是陳進，也是進了「東女美校」，又多次得到「台展」特選及入 選「帝展」，才逐漸釐清自己的未來走向。未進「東女美校」前，她恐怕從沒有想過成為專業創作家的念頭。因此在接受權威男性（老師、父親）的意見而選擇日本畫師範科，在當時是比較實際而有保障的作法。赴日習畫的女性和男性在心態上，確實存在著某種差距。性別所造成的理念差距實非天生如此，而是在父權社會結構下，所有人自幼即被灌輸「男主外，女主內」 男尊女卑」、「男權至上」的性別觀念。二十世紀前期台灣少數女性雖因家境富裕得以赴日習畫， 但因父權結構仍盤據整個社會，因而她們並沒有習慣去思考、質疑，甚至辯駁自己所扮演的被支配角色。五位赴日唸書的少女，雖然擁有優渥家庭環境及難得就學機會，然而她們面臨的最大挑戰卻是如何建立自我意識及獨立思考的能力。

遠離傳統的家庭及社會，進入另一個嶄新的社會環境，其實是留日習畫台灣女性學習認識自我、掌握未來的契機。二十世紀初葉開始，日本婦女事業成功的案例時常見諸報端。一九三○年代初葉，日本國內及殖民地的輿論界正熱烈地討論婦女教育與婦女參政的議題。婦權運動有如野火般，正逐漸在日本社會各個階層蔓延。身處日本首善之都的台灣女留學生，從報章雜誌或與師長、同學對談，對社會性別的落差多少都會有所感觸。但留接受美術專門教育的台灣女性，顯然只有陳進一個人培養出獨立思考的能力，及學會如何來面對和開創未來生活的領域空間。或許正如游鑑明所說的：「由於留學女生必須面對語言、生活或學業等問題，在緊張的留學生活中，多數留日女生甚少參加社交活動」，因而她們多數對周遭開放、自由的社會環境接觸有限，因而錯失喚醒自我意識的良機。

「東女美校」畢業之後，陳進在繪畫技藝、風格及對專業畫家角色的認同，可以說遠遠超越其他幾位學妹。有關留日台灣女性繪畫技藝與風格的形塑，將留待下個章節討論。此處僅就陳進與其他幾位留日女性，在進行或完成專業美術訓練後，對自我角色的認同作一比較。藉此可從心理層面觀察、分析，女性的成就動機決定了她們日後往專業發展的可能性。

1929陳進畢業那一年，她也和其他女性一樣，面臨結婚、就業或進一步深造的抉擇。但獲得兩次「台展」特選的優異成績，強化了她對未來專業創作的信心，因此最後她選擇走最艱澀困難的路 繼續探究繪畫藝術。起初她投入南畫大師松林桂月（1876-1963）門下，因為她和松林早於1928年「台展」時即已結識。不久，陳進自覺對美人畫創作較有興趣，遂由松林老師介紹，打算拜美人畫巨擘鏑木清方（1878-1972）為師。未料鏑木氏因年紀老邁不再收弟子，所以改向鏑木嫡傳兩大弟子山川秀峰（1898-1944）及伊東深水（1898-1972）習藝。顯然陳進在完成專門美術學校訓練後，已發覺自己對繪畫的興趣與具有的潛能。因而積極尋求名師的指導，冀望在繪畫創作上持續有傑出的表現。果然在大師們的技藝傳授與自己的苦練下，陳進的美人畫在台灣的「台展」、「府展」及日本的「帝展」、「新文展」，都獲得極高的評價與讚賞。此後陳進決定走專業創作的決心，就更加明確、堅定。由於懷抱對自我的肯定與期許，同時又認知到現實婚姻與從事專業創作間存在著衝突，陳進反而對結婚並不積極。直到四十歲時，當她碰到一位對她的專業創作持肯定態度的蕭振先生，雖然他的前任妻子已過世，並且留下多位子女，陳進卻毅然決然選擇嫁給蕭氏。

從陳進的拜師、獨身到決定結婚，她一再表現出堅毅果敢、獨立自主的性格特質。她無視於傳統社會對兩性角色的定位觀，也絕不輕言放棄個人自我實現的理想。由於具有強烈的成就動機，對自我期許又高，因而她能突破舊有社會對女性的種種箝制，成為二十世紀台灣畫壇備受推崇與肯定的女性畫家。

至於其他幾位女性，留學過程並沒有激發她們以繪畫為職志的成就動機。婚前她們在繪畫方面表現不如陳進般有亮眼成績，婚後更缺乏自我期許與肯定。例如蔡品曾兩度入選「台展」，並在「栴檀社」成立時與陳進並列為創始會員，但蔡品於「東女美校」畢業後嫁給在東京學醫的台灣青年，走進「婚姻牢籠」後，她終究逃不過當時多數已婚婦女的宿命，將自我與興趣全部埋葬掉。

與蔡品同時考入「東女美校」的李研，不曾留下任何後續發展的記錄。陳進說她在「東女美校」時期，除了蔡品之外，並沒有遇見過其他來自台灣本土的女性。因此李研有可能是考上該校但改唸別所學校或別種科目，而結婚也可能是她放棄赴日求學的緣故。

黃荷華1933年自「東女美校」畢業，兩年後嫁給東京大學法律系出身的林益謙。畢業那一年她以油畫〈殘雪〉入選第七回「台展」，據她所言此作還參加了一個純女性畫會「朱陽會」的展出。婚後第一年她改冠夫姓，以〈婦人像〉再度入選「台展」（第十回）。之後因為全心照顧家庭與小孩，從此畫筆也封藏起來。

來自嘉義新港望族的郭翠鳳，也於一九二〇、三〇年代更替之際 入「東女美校」就讀。她於1930年7月暑假期間，與在東京美術學校師範科就讀的陳慧坤返台完婚。婚後郭翠鳳仍與夫婿回到日本繼續未完的學業。不料才唸了一個學期即因懷孕，先生學業又已告完成。郭氏只得捨棄自己的學業，於1931年隨返台就業的夫婿離日。後來，她雖曾一度以〈雞冠花〉入選第七回「台展」，但卻在兩年後（1935）病逝，結束短暫的生命歷程。

二十世紀前葉最後一位進入「東女美校」就讀的台灣女性，是來自大稻埕的周紅綢。1935年畢業的她，二年後嫁給上海復旦大學畢業的張歐坤（太平町人）。夫家跟她的娘家一樣，都是大稻埕的殷商富族。張家在迪化街開設「東榮行」，經營汽油、糖之類的民生物資。大約在1943年，周紅綢隨夫婿至上海拓展家族企業，先後滯留過上海、廣東等地，直至1949年才返台定居。嫁作商人婦的周紅綢，除了要養育自己三個小孩外，還得兼顧尚未嫁娶的五位小姑、小叔。食指浩繁大家族的家務早已壓得她喘不過氣，在加上她本身患有胃疾，因而想利用閒暇空隙畫畫自然力不從心。

從以上四位留日習畫女性在婚後就幾近停止創作的情形來看，當時女性即使婚前具有才華與成就，婚後大都必須為了家庭而犧牲自己。二十世紀前期台灣父權社會對已婚女性從事職場工作多持反對態度，因而受過繪畫專業訓練的女性，除非具有極強烈的成就動機，勇於抗拒社會對女性的約束，否則很難開創出一片天地。倘若當年留日習畫的其他台灣女性都能像陳進一樣，勇於衝破藩籬，掙脫男權思想為女性所圈定的角色，台灣早期女性的美術史頁將會呈現更豐富的面貌。