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純陽殿壁畫

純陽殿壁畫在內容與表現手法上和三清殿《朝元圖》迥不相同，是道教祖師呂洞賓連環圖畫形式的畫傳，也可以說是塗了宗教色彩的社會風俗性繪畫。

純陽殿內共有壁畫203平方米。包括扇面牆背面的《鍾離權度呂洞賓圖》、北門額上的《八仙過海圖》、殿門兩側南壁上的對幅人物畫和呂洞賓畫傳《純陽帝君神遊顯化之圖》。

《鍾離權度呂洞賓圖》是全殿的主題畫。這是一幅青綠山水人物畫，周圍是一個高山流水的塵外環境。糾蟠的老松古柏之下，鍾、呂二人坐在石坡上傾心交談。畫中的鍾離權袒腹盤一腿而坐，神情超脱、豁達，自由不羈，目光如電，注視著呂洞賓的反應。呂洞賓叉手恭謹地聆聽着，這是即將離開名利場，走向大徹大悟的人生道路上重大轉折瞬間。呂洞賓的內心經歷著激烈的鬥爭而外表平靜，正符合道家的身份，氣度。畫家在這幅作品中表現出的高明的「寫心」技巧，反映 出人物畫所曾達到的高度水平。色彩的運用也很成功，鍾、呂服裝大塊的石青與白色在畫面上異常響亮、突出而又與周圍環境相和諧。

鍾度的內容也見於呂洞賓畫傳之「黃粱夢覺」和「歷試五魔」及《八仙過海圖》。在創作中注意了形象的統一。所有畫面上，鍾離權都處於老師的位置，長髯，袒腹、着綠袍，腿纏行縢，足穿草鞋。呂洞賓則始終是黑巾、白袍黑緣，一副書生本色。與度化圖相對應，八仙過海中的呂洞賓已是得道的方外神仙了。純陽殿壁畫中的八仙有許仙翁而無何仙姑，保留下 八仙傳說演變過程的痕跡，現在人們所說的八仙是明代以後才確定下來的。另外，畫中李鐵拐形象與元代畫家顏輝所作的幾幅李仙像相似，反映了八仙形象特徵到元末已逐漸定型。

呂洞賓畫傳分繪於東、西、北三壁，高3.5米，全長55.19米，總面積193.2平方米，共五十二幅，每幅上方有榜題，說明畫面內容，是文圖並茂的大型連環圖畫。全套畫的框架結構是上下分為兩欄，垂直安排二幅，再橫向展開。各畫之間以山水、樹石、流雲相間隔，整體地看是一幅峰巒起伏，煙雲繚繞，村舍雜錯的大幅青綠山水畫。

在民間傳說中，呂洞賓是一位有市井味道的神仙，有博愛濟世的胸懷，也有睚眥必報的偏狹和對法術的自我炫耀。在五十二幅畫傳中就包含着善意的揶揄、惡作劇的調侃。也有對於昏庸統治者的指斥（如「宮中剿崇」中批評宋徽宗「性尚奇怪，多心不正」），對草芥小民深切的同情（如「救苟婆眼疾」、「救劉氏病」、「救孝子母」）。其中包含着一定的嚴肅社會內容，也反映了元代佛、道之間鈎心鬥角的矛盾，如「遊寒山寺」、「神化婺州舉塔」都意在嘲笑佛教徒的無能，「神化懷孕師尼」中的諷刺尤為尖刻。呂傳壁畫保存原貌較好的是東壁和北壁右半部分，北壁下半部有較大缺損。西壁和北壁左半部分多為後世庸手重繪，但殘存部分還有不少精彩之處。

呂傳整體佈局是以東壁南頭的「瑞應永樂」為開端。一直延續到北壁近後門處，然後再由西壁南頭開始向北，在北壁近後門處結束。與三清殿《朝元圖》的佈局形式相同。五十二幅作品依據內容需要採用獨幅或連環畫的形式，表現手法靈活，並借助於榜題，使故事內容表現得既耐看又眉目清晰。例如「黃粱夢覺」是在獨幅畫裏畫中有畫：主室內鍾坐呂睡，隔壁正煮着黃梁，背景有高山流水和殿宇，在屋旁雲霧中畫出呂洞賓夢中的情節。「衡州肅妖」自院內畫到院外，表現出肅妖、老婦攜女跪送、呂洞賓書符於門首三個連續的情節。「度陳七子」則是由院外畫到院內表現呂洞賓進門和陳七子夫婦得度的前後過程。情節更多的如「歷試五魔」，包含了呂洞賓得道過程中接受的五種考驗；作者採用波折線構圖自上而下地安排五個小畫面，成為一套組畫，並在圖中穿插鍾離權在空中撫掌歎賞以交待事情的結局。

呂傳非常重視細節描寫的真實性和生動性。環境、生活景象描寫得真實具體，能使觀者減少隔離之感，好像事情就發生在自己身邊，這正是宗教宣傳所需要的。呂傳表現內容涉及不同層次的生活面，從建築物來說就有皇家宮殿、花園、城樓和普通人家的四合院、茅草房。「武昌貨墨」保存了古代黃鶴樓的直觀形象。黃鶴樓和「神化赴千道會」中的城門樓、宮殿均為綠琉璃瓦頂，黃色琉璃剪邊，而其他畫面中的殿閣建築則多為白琉璃瓦頂、綠琉璃剪邊，有些住宅屋頂也是白色，這可能與元代統治者尚白的習俗有關。出現於中的城門都是梯形梁架而不是磚砌的門門洞，也正是明代以前的城門建築特點。「遇仙之橋」畫的是一個豪華的園林環境，園中的建築物就彙集了歇山、懸山、山花向前重簷歇山、四角攢尖、卷棚等屋頂的各種亭榭台閣，皆為五色琉璃瓦頂。建築物之間以回廊、平橋相通。園內引水鑿池，廣植林木，池中芙蓉盛開，庭院中置有太湖石，背景有青山懸瀑，許多遊人倘徉其間，是一個非常優美的賞心悅目的環境。這些作品也顯示了畫家界畫創作的功力。

有些畫面若是抽出來作獨幅人物畫看也很精彩、生動，如「度何仙姑」對於採藥童子向藥店交售情景的描寫。「神化趙相公」借題發揮地描繪了村塾教學的活動。有兩幅表現神仙誕生的重要畫面，如呂傳中的「瑞應永樂」，除少許神化的描寫之外，還頗為真實具體地描寫了產婦臨蓐前後，喜氣洋洋氣氛中的洗嬰、備湯漿及賀客臨門等情景；再如「度馬庭鸞」，以殺狗、烹狗、吃狗肉、留宿、狗復生背負呂祖像躍出池塘五個連續的故事情節為主線，構成一套組畫，畫家不滿足於說明性地交待情景，增加了很多生動的細節，如室內陳設，壁上懸掛着繪有雙勾竹的橫幅，下置綠色長案，髹紅漆的桌子下還置有足踏。道人留宿，榜題中僅只一個「宿」字，畫家卻是畫了兩名婦女帶着蠟燭、枕頭和門鑰匙送到屋門口，充實了作品的生活內容。

純陽殿壁畫有兩處題記，記禽昌朱好古門人張遵禮、田德新、曹新敏和李弘宜、王士彥、王椿、張秀實、衛德 師徒，同時在至正十八年（公元1358年）秋畢工，題記分別寫在牆東、西側《道觀齋供》和《道觀醮樂》兩幅壁畫 上。這兩幅畫都是技法精純的上乘之作。兩組作者皆出自在山西臨汾一帶有畫名的朱好古門下，研究者推測就是由這兩組畫家分工畫成純陽殿東、西兩部分壁畫的（註六）。

重陽殿壁畫

重陽殿是永樂宮三座主要殿堂之中最後建成、規模也較小的一座。殿內各壁繪有壁畫約158平方米，「據摹繪者說，原畫東壁中部在所繪的石碑上隱約有‘洪武元年'字樣，很可能此殿壁畫的時代比純陽殿要晚十來年，但畫家的姓名竟未能發現」（註七）。

上世紀六十年代初，朱希元等據永樂宮壁畫摹本抄錄並經校正的《永樂宮壁畫題記錄文》（註八），共錄有重陽殿壁畫題四十九則。另有三則題於龕背東、西側，合共五十二則。壁畫如今多處漫漶，保存狀況不佳。

重陽殿壁畫的主要內容為全真教祖、終南山神仙重陽子王真人的傳記。王重陽名喆，字知明，宋政和二年（公元1112年）生於咸陽大魏村，弱冠修進士畢業。金熙宗天眷年間，應武舉，易名德威，字世雄，後居於終南山村，受披氈道者傳授秘語，創全真教。金大定十年庚寅（公元1170年）卒，年五十八歲（註九）。

重陽殿壁畫借鑒了純陽殿呂傳的表現手法，也是以建築物、雲氣、山石樹木間隔為各個獨立的畫面，由於王重陽是現實世界的人物，在畫面內容上有較多的現實生活細節描寫。

以呂傳「瑞應永樂」與王傳「誕生咸陽」為例，兩畫各有優長。畫面均有神化傳主的描寫：產房上方散射祥光，呂傳有白鶴入房，王傳則添加了送子仙人駕雲而去的情景，並在榜題中強調是孕二十四月而生。

「瑞應永樂」畫的產房是在深宅大院之中，屋內屋外穿插有不少生動的人物情節，但把產婦畫成盛妝端坐於床邊，這在現實生活中是不合理的，或許由於所畫的是神仙之母，至聖至潔，理宜如此。而王傳「誕生咸陽」中的情景卻是大不相同了。

「誕生咸陽」取近景表現。產房內，剛剛臨盆的產婦在兩名婦女扶持下，安臥於床上。床前，另外兩名婦女正為初生的嬰兒洗浴。院子裏花木繁盛，一塊太湖石後面露出井邊的轆轤。側屋外邊，兩名少女在注水備炊。屋內的婦人在烹飪。此刻，門外又來了賀客。畫面有條不紊地產婦臨盆後的種種情景用畫筆娓娓道出，將這位全真祖師的出生描繪得充滿溫煦的人情味。

緊接這組畫面的左邊是「傳授秘語」，畫的是王重陽早年在醴泉酒店中，接受披氈道者書面秘語。有趣的是門外一 組人，店主守在門口，一個年輕人頭頂一筐麵食，打着手勢，正向抱小孩的婦女兜售，表現了生動的市井生活。類似的精彩細節表現也見於「卻介官人」等圖。

重陽殿壁畫佈局，大體以王重陽一生事蹟為基本線索，由東壁北端入手，上下兩組，向左順序展開，但前後次序 不是很嚴格，有的情節的先後有些顛倒。東壁自「誕生咸陽」到「分梨環堵」，主要表現王重陽自誕生到遇真人傳授秘語，入道後定居終南山南時村，以後又有屏棄妻孥、劉焚庵等事件。

爾後下接北壁東西牆，由「看彩霞」到大定八年攜丹陽、長真、長春、玉陽四門徒入崑嵛山，開煙霞洞，其中 以十三組的篇幅重點表現度化馬丹陽夫婦的經過，主要是王重陽以法力示夢給馬丹陽夫婦，令他們經歷拔舌、犁舌、鑊湯、爐炭、鐵輪、穿腹等地獄，每次都是由現身於雲端的王重陽加以搭救。

「灑淨水」表現馬丹陽夫婦未能去利己損他、結怨構禍的行為，每有所犯必夢入爐炭之獄。備受煎熬之際，王重 陽忽現於上空，手持楊枝灑淨水相救。這手持楊枝的王重陽顯然是套用了佛教楊枝觀音的形象。

由北壁西側轉西壁，表現王重陽後期的重要活動，其中包括在山東登州地區設立七寶、金蓮、三光、玉華、平等五會的演法活動，炫示神異法術的「叱崑嵛石」、「咒鹵井」、「投冠蓬海」、「散神光」、「擲蓋龍泉」等，最後是王重陽羽化之 時對身後事的種種安排，至「三師勘符」止，共十五幅，前後連接，成為完整的王重陽畫傳。

其中，有關異蹟驚人、出神入夢之類的內容，豐富了壁畫的情節性，雖有勸善戒惡的意圖，但與全真教旨有所悖離，是永樂宮壁畫取材中思想品位比較低下者。

金代劉祖謙在《重陽仙跡記》中，講到王重陽「始業儒，卒成道，凡接人初機，必先使讀《孝經》、《道德 經》，又教之以孝謹純一。其立說多引六經為證。」文中指出「若其出神入夢，擲傘設冠，騰淩滅沒之事，皆其權智，非師之本教，學者期聞大道，無溺於方技可矣。」（註十）

重陽殿扇面牆「三清像」考辨

重陽殿壁畫中居於主體地位的是繪於龕背中央的「三清像」。這三位道家神仙，皆為中年人相貌，戴冠，有鬚，穿寬大袍服，垂足坐，腳下有華麗的疊澀座。三人頭頂出祥雲，有圓形頭光及身光，右邊一人持扇，中間一人足下有圓光，光內之物殘泐不可辨識。三像座前左右各有道士七人呈「八」字形排陽又順而列，皆持笏侍立，左方為首者為女冠。三主像左右繪二女仙，手捧珍寶，衣袂飄舉，線條遒勁，繪畫水平不弱於三清殿女侍形象。這組圖像上部左右方皆有大面積畫面漫漶。

龕背西側有幾組畫面繪王重陽臨終情景及身後事。題記錄文保存下來的榜題有三則，即「四子捧柩」、「秦渡論志」、「會葬祖庭」。

有關記載，皆將扇面牆上三像定為三清像，但仔細推敲，似不確。

從永樂宮壁畫與塑像的整體佈局看，在主殿三清殿中置三清塑像（已毀）作為群神朝元的禮拜對象是順理成章的。而在重陽殿中繪三像則有悖於常理。首先是這種重複不合於整體佈局。再者，按照王重陽在道教神仙系統中的地位，其畫傳終結部分借三清像以自重，豈非過於僭越！

就其形象而言，三清形象在唐宋寺觀和石窟中的雕塑、壁畫、石刻線畫中，已形成固定樣式，均為高齡老者而且有帝王威儀的道教最高神形象，頦下垂濃髯或三綹鬚，手持麈尾或羽扇，而重陽殿扇面牆上三像卻是中年人形象，在三清殿朝元的神仙行列中差可比擬的是神龕扇面牆外面的玄元十子或北壁東側的木星一類人物。也就是說，他們不應是三清像，也夠不上帝君等級人物，而是仙真形象。《終南山神仙重陽子王真人全真教祖碑》（註十一）中有一段話，為我們提供了一條線索。碑文中提到在王重陽逝世之後，金世宗完顏雍於大定二十八年（公元1188年）遣使訪王重陽門人，五月於壽安宮長松島召見丘處機，「講論至道，聖情大悅，命居於官庵，又命塑純陽、重陽、丹陽三師像於官庵正位」。據此推斷，重陽殿龕背中央所繪三人，如定為呂洞賓、王重陽、馬丹陽三仙真像則比較容易說得通。

全真教原本不屬於道教，為了徵信於世人，言之有據，編造了傳自鍾離權、呂洞賓的五祖之說，王重陽也就成為上承五祖，下啟七真的關鍵性人物，在重陽殿繪呂洞賓—王重陽—馬丹陽三主神，正是這一意圖的形象體現。

 

附註

註一：全真教三大祖庭，一為永樂宮；一為陝西戶縣重陽宮，傳為王重陽遇呂洞賓化身得道處，也是其埋骨處；一為北京白雲觀，1224年丘處機於此住持，掌管天下道教，稱長春宮。丘死，葬於長春宮東下院。

註二：見《有唐純陽呂真人祠堂記》（元憲宗二年，公元1252年；泰定元年重刻）。

註三：朝元圖中諸神祇定名據王遜《永樂宮三清殿壁畫題材試探》（《文物》1963年第8期），其中有些尚待進一步考證。

註四：七真本為王重陽及馬、譚、劉、丘、王、郝六子，後以王重陽為五祖之一，乃增孫不二為七真。見陳垣《南宋初河北新道教考》全真篇上·藏經之刊行第五，科學出版社，1958年第一版。

註五：見俞劍華《中國畫論類編》，中國古典藝術出版社，1957年第1版。

註六：宿白《永樂宮調查日記》，《文物》1962年第8期。

註七：王暢安《純陽殿、重陽殿的壁畫》，《文物》1963年第8期。

註八：朱希元、梁超、劉炳森、葉喆民錄，王暢安校《永樂宮壁畫題記錄文》，《文物》1963年第8期。

註九：王重陽初名、易名經過見《終南山神仙重陽子王真人全真教祖碑》，與元・秦志安《金蓮正宗記》卷二《重陽王真人》所述不盡相合。

註十：見陳垣《南宋初河北新道教考》卷一（科學出版社1958年第1版）。 

註十一：金・金源瑞撰《終南山神仙重陽子王真人全真教祖碑》（元至元乙亥歲立）。