Ahura

《林玉山作品捐贈特展》，國立台灣美術館，2019。

策展人／薛燕玲

一、前言 

國立臺灣美術館（以下簡稱本館）典藏林玉山（1907-2004）〈蓮池〉作品於104年5月正式被文化部指定為「國寶」，是臺灣近現代畫家第一件國寶作品。〈蓮池〉（1930）融合東西方繪畫特色與臺 灣風土色彩，除了是林玉山創作生涯的經典之作，也影響了日後臺灣本土繪畫的風格取向，獲得指定為國寶，不僅是對林玉山藝術成就的肯定，亦是對臺灣美術發展貢獻的表彰。受臺灣美術界推崇的不僅是林玉山的藝術成就，其開闊的胸襟與對文化事業支持的美意亦備受尊敬，在世時就多次將作品捐贈予臺灣省立美術館（本館前身）等單位，其家屬亦秉承家風於近年陸續捐贈水墨、膠彩畫作品，以及林玉山自1920年代至 2000年代貫穿一生創作理念闡揚的寫生手稿 2500餘圖，親友亦共襄盛舉將所藏多年的林玉山早年作品一併捐出。本館為表感謝之意及彰顯其一生繪畫藝術之成就，特將歷年以來相關捐贈作品整理推出本項展覽，將其精彩的作品公開，提供大眾學習的典範。

「寫生」的觀念，始終是林玉山創作的源頭與鼓 吹的信念，不僅實踐於畫中，亦常在其文章中提及。 一生累積逾2500圖的寫生稿，還不包括戰前不易保存或佚失的部分，可以想見他時常帶著寫生帖，只要一有機會或閒暇就進行寫生創作。林玉山對於寫生的見解是：「寫生是一種練習繪畫的基礎工作， 雖畫得似亦僅係自然之再現耳，必須把握創作的美以彌補自然的不足為妙。」此句話可說明「寫生」 之於林玉山創作的意義，自其年少時期開始體會、學習而至晚年仍寫生不輟，「寫生」對他而言，不僅是仿效自然，更要彌補自然之不足，換言之自然是創作的對象來源，但透過觀察與「寫生」的記錄、擷取、組構，進而創作。他再指出：「寫生是學畫不可不經的一關，也是作畫的基礎，惟寫生的目的不在工整的寫實，而應寫其生態、生命，得其神韻。」林玉山強調寫生不只是以客觀寫的手法描繪現實景物，更要寫其神神韻、生命。他進一步指出：「當寫生時，人與對象接觸，此時對象尚未有固定描繪形式與筆法的存在，繪者可憑自己的感受，運用自己適意的筆法去描繪寫生。然後於不斷的寫生經驗中，再去研究何種事物應用何種技法表現， 或再想出新表現方法，常常一些新的靈感和新的表現方法，在此不斷的寫生研討中獲得。」更說明如何透過寫生的不斷演練，寫對象物之生態、生命，得其精神並創造新意。「寫生」貫徹了林玉山一生創作的實踐，也在不同時期的創作表現中生發擴張，本文將從此次大批捐贈作品與寫生稿中分析探討林玉山如何實踐自己的繪畫理論，「寫生」在其多題材作品中作為基礎產生鏈結的意義。

二、寫生的啟發與對創作的影響

林玉山一生繪畫藝術創作之歷程，反映著臺灣政治與文化轉變的幾個階段，而年少時從漢文化傳統四君子與民俗繪畫過渡到摻和西洋技法與寫生觀念的日本畫學習是其一生畫藝發展的重要歷程。林玉山1907年出生於嘉義美街，此處在日治時期藝文 氣息濃厚，許多名儒、畫家居住於此街，多間裱畫店也集中於此，先生父親所經營的裱畫店「風雅軒」 也是其中之一。當年裱畫店除了裝裱工作外，亦有專長神像木雕與繪畫的畫師，林玉山自幼齡開始就接觸傳統民間信仰神像描繪與基礎水墨的學習，並也得以接觸到林覺、林朝英的畫作，亦曾臨摹過福 建畫家李燦的龍虎畫作，15歲時接受日人伊坂旭江 四君子等文人畫的教導。這年少的習畫過程雖然接觸的都是傳統的繪畫，但這過程也引發其思考與自然真實之間的關係，對於日後現代繪畫的研習與創作上，以及中國水墨畫技法的接合或題材的引用都具有意義的影響成分。

日治期間 1926年對林玉山而言，是其系統性接受近代繪畫學習的重要開端，他啟程至日本進入川端畫學校學習。川端畫學校是以創立者川端玉章（1842-1913）的私塾「天真會」為母體創設於1909（明治四十二）年，主要是以「培養日本繪畫專門技術家」為目的，並於1913（大正二）年增設洋畫科，改稱為川端繪畫研究所，後又恢復川端畫學校名稱。許多美術家初期的美術基礎學習，或是想要入學東京美術學校者，選擇進入川端畫學校學習的人數眾多，是以官立美術學校的輔翼性質設立，不論是學校的規模或是教師的人數皆勝過當時其他的私立美術學校或畫塾，而領銜的教授不乏東京美術學校的教授或是主導官展重量級的人物，如結城素明（1875-1957）、藤島武二（1867-1943）等，從明治末年到昭和時期在日本美術界具有重要的存在感。而川端玉章本人於1877（明治十）年「第一回內國勸業博覽會」、1881（明治十四）年「第二回內國勸業博覽會」、1882（明治十五）年「第一回內國繪畫共進會」、1884（明治十七）年「第二回內國繪畫共進會」留下優異的獲獎記錄，嶄露頭角為畫壇所矚目，並於1886（明治十九）年獲聘為「東洋繪畫共進審查員」，1889年隨著東京美術學校創校時成為「圓山派」的教師。其積極的活躍於畫壇被視為是帶領近代京都的「圓山四条派」打入東京畫壇的重要主力，而重視近代性寫生觀的培養與對寫實主義的認知，在過渡至明治時期以西 洋近代繪畫的寫實表現的潮流中，更能積極對應與時代發展主軸的銜接。重要門下有田中賴璋（1868-1940）、結城素明、山田敬中（1868-1934）等。而以川端玉章與其門生所領導的川端畫學校與東京美術學校以圓山四条派畫風的教育主張，重視來自自然及生活啟發，並強調客觀的寫實手法再現現實景物的理念，推論是來自於圓山派始祖圓山應舉的寫生主義系譜的傳承。

雖然林玉山初入川端畫學校時是受陳澄波影響選擇從學習西洋畫出發，認為可以加強素描基礎，但入學三個月後旋即轉入日本畫科。日本畫科的研究科目分別以臨畫、寫生、製作為主與臨時必要學科，另依據林玉山回憶1926-1929年間在川端畫學校學習的情況，表示是以四条派為主軸，重視寫生，講究濃淡筆墨運法，學習程序由四君子開始，由簡入深，再進入複雜的花卉、蟲魚、鳥類、走獸、山水臨摹畫稿之外，再配合植物花草、飛禽走獸以及人物之寫生，或前往郊野、動物園寫生蒐集自然資料練習製作，並互相觀摩。川端畫學校是以寫生與素描訓練聞名於當時日本畫界，林玉山自是受到嚴謹的寫生與素描訓練，對於日後的學習有相當的助益。此次捐贈作品之中有〈松鶴圖〉、〈梅竹鴛鴦〉、〈櫻花鶉鴿〉3件膠彩畫作是創作於1926年，雖然在題材上是常見的花鳥畫構圖，描繪的筆法在此時尚顯生硬，可見是此時期的學習畫作，但從鴛鴦與鶉鴿描繪的筆法與顏色的處理，已多顯示出林玉山觀照自然、追求寫生表現的傾向。再對照林玉山保存的川端畫學校畫稿與川端玉章的〈丹頂鶴與青竹圖（長府毛利邸）〉作品，以及1920年代寫生冊，寫生的內容包括以花卉、鳥類、牛隻、風景描寫為多，其中更有至動物園練習鶴、獅子的寫生稿，映證林玉山遵循川端畫學校的教學方式除了從臨摹入手，並勤於對自然觀察寫生，再加以融會貫通組構創作。1920-1930年代的寫生冊中，顯現林玉山更勤加針對鷹、鳥類、麻雀、野鴨、花草與植物寫生，而於 1937 年創作的春夏秋冬4連作〈牡丹藍腹〉、〈繡球白鷺〉、〈芙蓉鴛鴦〉、〈山茶雙雉〉，從其中〈芙蓉花、鴛鴦〉與〈一對雉及茶花〉草圖，即可窺見製作恭謹的態度。雖然在題材與構圖形式上相對於前者花鳥畫有所相近，但後者已更接近描繪對象物的真實感，以更圓熟細膩的筆法表現對花卉、禽鳥觀察心得的寫生，枝葉花朵的構圖更為緊湊、禽鳥肢體更為生動，全畫採取隱沒線條勾勒強調色彩變化的方式進行，以貼近真實的寫實技法表現自然景象與繽紛色彩，設色嚴謹細緻淡雅，同時展現不同季節中動植物的生命樣態，從這幾件不同年代作品畫風的異同，可追溯出早期畫風由拘謹到熟練流暢的轉變。 

另外一件創作於1928年〈春夏花卉〉畫作，在表現臺灣花木之美，林園中一隅木棉樹、綠樟、苦楝與芙桑花、相思樹、蘭花等各式花卉生發的樣貌。林玉山採取不用線條勾勒而集中在以色面表現形狀與色彩的變化，以及立體感與光影的呈現和空間層次感的營造，使觀者彷彿能感受到林中的深奧與空氣的流動。此乃運用橫山大觀（1868-1958）與其門下田春草（1874-1911）在明治時期以降所推動的近代日本畫融入外光派技法的一種創新表現方式，打破日本繪畫長期受中國水墨影響的法則，也因為沒有明確的輪廓線，以色彩的濃淡表現形態、構圖與空氣和光，營造飄渺的幻影氛圍，發表之初被畫壇譏稱為「朦朧體」，而後卻發展成為日本畫近代化革新的時代特色。林玉山1926年與1935年二度前往東京川端畫學校及京都堂本印象（1891-1975）「東丘社」畫塾學習的時期，明顯可見受到這種西洋化後的日本畫的薰陶，日後1920年代至1950年代的膠彩畫作大都展現出此種「沒線彩畫」畫風的特質，包括〈蓮池〉（1930）、〈朱欒〉（1931）、〈故園追憶〉（1935）、〈綠蔭〉（1933）、〈野鴨圖〉（1935）等之大作，以及此次捐贈的〈柳蔭八哥〉（1950）、〈花鳥〉（1950）等畫作，利用顏料色彩濃淡鋪陳之間即展現質感、立體、明暗、光影、前後層次與空間關係及氛圍。

林玉山不論在花卉、植物、禽鳥、畜獸及自然風景無所不精，由於在創作上貫徹以寫生為基礎，對於靈動的禽鳥或兇猛獸類題材的挑戰似乎也非難題，例如各種的鳥類、麻雀、鳩鷹、老虎、獅子、 猴子、軍犬等，在他不同年代的寫生稿中不難看見他一而再的寫生，還曾為了描繪雉雞等，到田裏寫生野禽，或買回飼養，以便詳細觀察素描，並多次前往動物園、訓練場觀察記錄牠們的肢體及各種姿態、動勢、眼神與生態，這些都成為日後創作的元素。麻雀和虎幾乎是林玉山繪畫的標誌，獨步於藝壇，他在〈觀雀偶感〉一文中提到自幼就是麻雀迷甚至在稻穀收割之期，躲在稻草窩裏觀察麻雀奪食、爭鬪、飛翔、鳴躁，寫生的意識讓林玉山更了解麻雀的各種生態，同時加以描繪入畫。1951年第六屆「全省美展」展出作品〈農村秋情〉與1986年〈雀〉圖就把麻雀在稻草間與竹枝上啄食、飛翔、熱鬧的嘰喳鳴叫之動態真實呈現，不只寫其真，更寫對象物的生態風貌。「虎」的形象亦自幼就不陌生，年少時曾為「風雅軒」顧客繪製傳統造型的虎圖，12、3歲時有馬戲團到嘉義地區表演，林玉山發現到真正的老虎與平日所接觸的圖繪不同，進而描繪老虎的形象，並思考畫與自然真實之間的關係。而在17歲時（1923年）進一步完成〈下山猛虎〉一作，此畫入選嘉義廳舉辦之勸業共進會書畫展覽，落款署名「立軒」，這是林玉山初次展現其融合臨習古畫與觀察的成果，畫中老虎體形比例正確自然，尤其瞠目咆嘯、與尾巴上揚準備搏鬥架式的動態緩步而下，十足表現山林猛虎的威勢。而創作於1986年的〈畫虎〉，畫面中從竹林叢中竄出的老虎，前面雙腳一前一後跳躍狀的動態及身軀毛皮紋路的筆法凸顯軀體壯碩的立體感，猛獸的迫力讓整體氣勢更具張力，而背景幾道白光亦顯現出速度感與緊張氛圍，是林玉山晚年畫藝爐火純青造詣對畫虎心得的展現。1953年林玉山受丘念臺先生委託重繪「黃虎旗」，原圖尺寸縱橫都約250cm（(縮小版見本次展出模製本82x92.5cm），以及1974年以水墨再繪〈黃虎旗〉，筆墨挺拔勁道，充滿自信的把虎背扭轉之力一筆完成，若無深厚的寫生功力恐難表達一氣呵成之勢。

林玉山的創作中相較於其他題材人物是較少被提及討論的一個主題，但事實有其多樣的內容題材與技法表現。此次捐贈中有難得一見的1940 年〈父親肖像〉油畫作品，林玉山以西洋寫實風格描繪，筆觸簡明自在的以單一黃褐色表現父親五官立體、神韻與透露出來的堅毅精神，背景則以藍色與黑色為主做出光線變化，並善用畫作的基底材原木的紋路，在薄塗的油彩下顯露出木紋彷如衣衫的花紋，整體畫面追求自然親近之父親形象的形塑。林玉山對於人物的速寫就可見於其1920、1930年代寫生稿的練習，內容包括有頭像、看書之人、農夫、女孩及婦女頭、上課教室内、牛車及人物、藝妓、嬰兒、人騎單車、旗袍婦女、火車內人所休息的姿態、坐姿、老人頭、某人看書等等，針對不同對象與姿態的速寫。1922年16歲時以弟弟英杰為對象的肖像練習，以水墨小心翼翼地畫出臉型五官再以淡彩強調臉型的立體感，就可見其想要描寫人物的「真實」與神情的努力；以及1937（昭和十二）年〈母愛〉（內人抱柿女）描繪太太抱著女兒的慈母樣、記錄姊妹情深的〈瑞椒抱柿妹〉皆有深情且關注的情感表露，以自信流暢的線條勾勒人物的形象，更留意太太注視孩子的眼神、小嬰兒對外在世界好奇神情的表達。甚且1945年1月其第二兒子虎雄在近4歲時因從樓梯摔下不幸身亡時，林玉山忍著心中的大悲痛拿著鉛筆將兒子的身影仔細的描繪下來，以畫家的擅長記錄家人的點滴與情意。此外，此次捐贈包含一件珍貴的海報，是 1936年受「嘉義蔗作改良品評會」所託，繪製〈改良蔗作二十五萬斤〉的海報，林玉山先以膠彩顏料創作後再製成海報，或可追想用彩與細節，畫中左右二側呈現仔細描繪甘蔗叢挺拔的枝幹與茂密的翠綠葉子，代表蔗作改良品種的優良成果，中間二位或立或坐的蔗農村姑身穿工作服裝，戴著或拿著斗笠，肩上的毛巾與地上的茶壺顯現出工作的辛勞，林玉山以樸實優雅的人物表現透露出角色的形貌， 而遠方有著煙囪的現代化的製糖工廠，海報中並繪有增產獎勵金的「褒賞」告示，標示著當時鼓勵生產甘蔗，蔗糖提煉出酒精作為航空燃料之原料的時代背景。林玉山對於親人或一般庶民人物之描繪，以一種既細膩又生動的呈現，甚且強調日常生活中平實親切的樣貌，而這些人物題材又常以臺灣女性為主，將在社會中扮演重要角色女性純樸、素雅與刻苦耐勞且包容的特質予以強化。

而林玉山在日治時期取材自歷史人物者曾見於少年時期擔任民間畫師時摹寫為多的畫稿， 如〈關公像〉（1925）、〈關公關平周倉〉、〈岳母刺字〉、〈韓文公雪擁藍關〉、〈伯牛生病，孔子去探問，從窗口握著他的手〉等，以及1940年代為楊逵著《三國志物語》第二卷、第三卷的插畫和1942年為《鄭成功》書籍封面繪製《鄭成功》插畫，此類題材的練習可見於1940年代寫生冊中三國志人物故事、〈關公坐姿〉、〈歷史人物〉、〈白雲外史小像〉等對歷史人物的揣摩與構思。而取材歷史人物題材創作並參展之作品則有〈周濂溪〉（1929）、〈林和靖〉（1934）和〈南洲先生（西鄉隆盛）〉（1943）三件作品，〈周濂溪〉與〈南洲先生〉2件作品林柏亭先生於102年即捐贈予本館，此次又捐贈〈林和靖〉。林和靖（967-1028）是北宋初年著名隱逸詩人，此畫作的布局將人物林和靖立於畫面中央，臉部微仰望著右上角的梅花，梅花清幽香逸的風姿表露無遺，畫面右下則畫有一隻靈動的白鶴。林玉山有別於〈周濂溪〉的水墨風格，〈林和靖〉是以新日本畫風格呈現，賦彩綿密雅緻，人物與梅花枝幹亦兼顧到立體明暗表現，背景以極淡的色彩刷白營造出空靈狀，亦更聚焦人物的視覺效果。林玉山早期創作發展的重要時期，嘗試多樣性的題材與技法，但卻不為其中樣式所拘束，除承繼了臺灣民間書畫、漢學傳統，並受到橫山大觀關鍵性的影響，開啟對歷史人物題材的創作，也藉由宋朝名士〈周濂溪〉與〈林和靖〉的創作，表露個人風格澄澈、淡泊的心性，在技法上也容納新時代吸收西洋繪畫特質的日本繪畫技法與精神。又，林玉山於1947年為弟弟家裡信仰膜拜用繪製了〈關公像〉，這是林玉山成年後極少見再繪製的大幅關公像，畫中關公撫鬚坐於桌案前讀冊，似以關公夜讀春秋典故為本，比起年少時所繪的簡逸佛像圖，此尊關公像以彩墨細緻琢磨頭像與衣飾，墨線柔和自信瀟灑，表現氣宇軒昂、威而不嚴的形象，林玉山並刻意將人物的比例只約占全幅畫面的一半，不似一般信仰用的關公像畫滿全幅以表武聖關公的氣勢，林玉山漢學與詩學的涵養，在此也將關公塑造為一名儒將的形象。