Ahura

では、漢字文化圏の「書画の東アジア」の伝統は、南洋勧業会から百年余を経た現在もなお、決して断絶してはいない状況のもと、果たして「東アジア美術史の統合的構築は可能であろうか？」洪教授の根源的な問いかけは、そのように言い換えることができる。東アジアについては、地理的に言うと、中国大陸と台湾・香港などと、朝鮮半島・日本列島が含まれる。問題は、東アジア美術史の東アジアをどう規定するかにはない。これまで、中国における「美術」概念の揺籃期に即して述べきたおり、美術史それ自体に何を含めるかにある。中国の場合、西湖博覧会の「芸術館」において、「書画」を第一に挙げ、既に「建築」も含めていたよに、現代の『中国美術全集（絵画編・彫塑編・工藝美術編・建築藝術編・書法篆刻編）』（北京：人民美術出版社・上海人民出版社・北京：文物出版社・北京・建築工藝出版社・上海書画出版社　一九八四－九二年）でも、ヨーロッパの「美術」概念を踏まえつつ、「書画篆刻」という文人書画観に基づく分野を保っている。また、韓国においても、同断であり、『韓国美術全集：日本語版』（ソウル：同和出版公社、一九七四・七五年）では、「篆刻」を欠くものの、「書」「画」「建築」の巻を有るからである。その意味では、中国や韓国において、文字どおり「東アジア美術の統合的構築」を行おうとすれば、「絵画史」などに「書法史」「建築史」を含まなければならない。それに対して、日本においては、「書法」は、既に触れたとうり、明治時代に「美術」の範疇から外されて、史的考察は、「美術史」とは独立した「書法史」として行われており、「建築史」も、同様に、工学系部局の建築研究室で「美術史」とは全く別に研究されて来ている。すなわち、日本においては、「書法」が外れることは別として、「建築」も「美術」概念に含まれないまま、例えば、『日本美術全集』（東京：講談社、一九九〇－九四年）では、原始から飛鳥・奈良、平安、鎌倉、南北朝・室町、桃山、江戶、近代まで、時代順に通史的に各時代の絵画・彫刻・工藝・建築各分野に関する記述を各担当者が行って、ヨーロッパ本来の概念と整合性を保ちつつ、「日本美術史」として相応の一貫性を有しているとすれば、日中韓三国それぞれの時代順に通史的に各時代の絵画・彫刻・工藝・建築各分野に関して各担当者が行った記述をまとめることが、「東アジア美術の統合的構築」の第一歩となろう。「書法」についても、同様にまとめることは、可能である。

それのみではない。博覧会の場合は、『美術叢書』刊行の影響は、より一層、顕著である。すなわち、その初版本の初期刊行直前の清朝最末期、宣統二年（一九一〇）開催の南洋勧業会では、「美術館」が設けられているものの、「工藝門、鋳塑門、手工門、彫塑門」（「南洋勧業会遊記・巻一・美術館」『中国早期博覧会資料匯編（二）』北京：全国図書館文献微縮複製中心、二〇〇三年）の四部門のみしかなく、美術概念の範疇を明確に認識し得ておらず、「美術館」の体をなしてはいない。それに対して、南洋勧業会に次ぐ、中国で二番目の博覧会であり、『美術叢書』再版三集本刊行（一九二八年）直後の民国十八年（一九二九）開催の西湖博覧会に設けられた「藝術館」では、「陳列目的」として、「我国の藝術は、世界の藝術史上、久しく相当なる地位を有したり。書画には固より代に名家有れば、即ち雕刻・塑像・刺繍等、亦た往々にして特別なる絶技有り。近代に至りては、欧風東漸し、而して宗風未だ泯びす。作者は毎に多く東方の意味を以てす。新藝術の産生、或いは此に於いて之を卜するなり」と高らかに宣言し、中国的な書画概念を保持しつつ、ヨーロッパの影響を蒙ったとしても、多くは「東方の意味」参じて、「新藝術」の産生がなされようと主張する。また、「徴品内容」としては「計分るに、西洋画・中国が・書法・（郵票）・（金石）・工藝藝術・雕刻・建築・（写真）・（音楽用具）・（小工藝品）等と為す」とし、絵画・彫刻・工藝・建築からなる、ヨーロッパ本来の美術概念をより正確に把握しつつ、写真や楽器、中国の鼻煙壺や日本の根付といった小工藝品などをも収集対象とする現代の美術館の収集方針にも沿う先進性を見せる一方で、ヨーロッパ本来の美術概念には存在しない書法が採り上げられており（「西湖博覧会指南」「四　各館所詳細地点及内容」「（三）藝術館　地点　陳列目的　徴品内容」、前掲『中国早期博覧会資料匯編（四）』）、ヨーロッパ本来の美術の枠組を受け容れ、北宋末期、蘇軾により文人書画観が確立されて以来、八百年以上に亘って継承されてきた中国の伝統的な書画の枠組は放棄しながらも、書法自体は固守する。「西湖博覧会総報告書」（前掲『資料匯編（六）』）のうち、「藝術館」本来の陳列品を扱う「藝術品研究報告一（甲部）」では、しかしながら、「一　国画」「二　西画」「三　書法」「四　彫塑」「五　建築」「六　工藝美術」の六報告の「一　国画」「四　彫塑」「五　建築」「六　工藝美術」については、適切な報告が行われてはいるものの、「二　西画」については、担当の高剣父の研究が遅延して報告が行われず、詳細は知り得ない。「三　書法」についても、「数量本より已に極めて少なし」とするなど、捗々しい報告は行われないままであり、美術概念の普及により、それに含まれない書法は、中国においてすら、徴品に苦しむ状況にあったことが知られる。その一方で、注目されるのは、「藝術館」本来の陳列品ではない。会期中に多数の収蔵家が陳列に参加したいと願って持ちこんだ所蔵品を列挙する「藝術陳列品研究報告二（乙部）」であり、「六　攝影〔撮影〕」を除くと、所謂書画骨董に属する「一　金石」「二　書画」「三　匋瓷（陶磁）」「四　古玉」「五　工藝」のすべに亘って、数多く作品が寄せられているにもかかわらず、最新の「六　攝影」のみは僅か二点に止まるのは、美術の枠組の普及の一方で、書画のそれがなお維持されていた状況を端的に物語るものと言える。

前文：（一）（二）（三）

四、

（達文西作品的徵兆：1. 與「岩石上的聖母」相似的小孩形象，2. 女子髮線獨特的「V」形陰影，讓人聯想到「最後的晚餐」，3. 百合紋章常被視作是錫安會的隱密象徵，4. 女子肩膀的部分沒有完成，這在達文西的作品中很常見，5. 若描摹「最後的晚餐」上的人像輪廓，可和畫中女性輪廓完全符合，6. 嬰兒的第二個腳趾比第一個腳趾長，這是另一個典型的達文西特徵。）

隸書之外，現今另有一種章草書寫的本子，據傳是皇象所書。皇象是漢末三國時人，東吳有名的天發神懺碑，相傳就是他寫的，則是漢時確有章草本急就篇也。所謂章草，是一種解散立體而粗書的苟取簡易的字體。這種字體，究竟何時開始有，目前還很難說，許慎說文敘謂「漢興有草書」，東漢趙壹非草書則謂在「秦之末」（此文載法書要錄卷一），二說雖似不同，實無二致，以理推之，起先必然是由於感到隸書正寫太慢，故簡省其筆畫，又為求行筆快捷，故使數筆相連而不分，這就成為草書了。這種草書，是由隸書變來的，所以仍保有隸書的特徵，為與後世的今草相分別，故特名曰章草。章草之名，無疑是今草既行之後才有的。羅振玉漢晉書影中，便收有漢宣帝、元帝時的章草簡，而史游為元帝十人，則急就篇若用當時的書體來寫，隸書之外，章草自然是極有可能的。劉宋時代的王愔說：「漢元帝時，史游作急就章，解散隸體而粗書之，漢俗簡墮，漸以行之。」（見張懷瓘書斷上）章草之書，在史游之前的宣帝時早已有之，王愔謂史游為章草的創始人，自是數典忘祖；但宋賈似道層藏有催瑗臨史游急就章，載於悅生別錄（見明張丑清河書畫舫辰集釋貫休條引），只是此卷今不知何在，未得目驗，真偽不得而知。而比崔瑗晚生幾十年的張芝和鍾繇，也都有章草急就篇，見於唐宋人的記載。唯傳至今天者，卻僅有相傳是皇象所書的一本而已。這種草書的本子，在當時的用處，是為了辨識草體，並非為童蒙誦習，童蒙誦習，故必須作隸體也。蓋章草在漢代，實為一種新興而極為流行的字體，我們試看趙壹在非草書一文中描寫時人學習草書的情形，他說：

（原為張麗生《急就篇研究》序，台北台灣商務印書館一九八三年版。）

美術史論叢27，2011

《故宮博物院緙絲》，學習出版社，1970

（左為仿作，右為原跡）

（前案：這篇文章非常長，而且超出我可以翻譯的能力。我已經不知道我在譯什麼了，大概了解意思就好。歡迎大家幫我訂正。）

李松