李松

摘自《中國近代畫派化及──京津畫派》,天津:人民美術出版社,2002。

一、二十世紀初期的北京繪畫社團與北京大學畫法研究會
二、中國畫學研究會成立緣起與東方繪畫協會
三、中國畫學研究會的主要成員
四、金城、周肇祥與古物陳列所
五、湖社與後期的中國畫學研究會
1. 湖社的重要成員
2. 天津湖社分會和湖社中的天津畫家
3. 湖社與東北中國畫界
4. 《湖社月刊》與《藝林月刊》
六、餘論
1. 湖社內外
2. 齊白石與四十年代京津畫壇

二十世紀前期,中國畫壇形成鼎足而立的大格局:
在上海在蘇州、杭州等地以吳昌碩為首的海上畫派,對全國各地發生深遠的影響;
北方地區,以北京中國畫學研究會為中心形成京津地區畫家群;
廣州地區,活躍著以「二高一陳」為領袖的嶺南畫派。
南北輝映,互相增益,在二三十年代,共同促成二十世紀公國畫創作第一個興盛期,並對後來的發展產生深遠的影響。

一、二十世紀初期北京繪畫社團與北京大學畫法研究會

二十世紀初期,畫會組織集中於上海、杭州以及廣東等地區。萬青力《南風北漸:民國初年南方畫家主導的北京畫壇(上)》一文指出,北京地區較早出現的繪畫團體是1915年由余紹宋發起組織的「宣南畫社」,那是由司法界一些書畫愛好者參與的一種自由聚會,「邀請同年進京的江南名畫家湯定之先生指導......後來梁啟超、姚華、陳師曾、賀良樸、林紓、蕭俊賢、陳半丁、沈尹默、蕭愻、郁曼陀、王夢白等也來參加,有的定時,有的不定時,每次聚會最多時達二三十人。」「每週聚會一次,吟詩作畫談藝論文,地位不分高地,來不迎,去不送,屬於結社鬆散的定期雅集性質。」(1) 值得注意的是參與「宣南畫社」的陳師曾、姚華、賀良樸、蕭俊賢、蕭愻、陳半丁、林紓等人正是以此為起點,逐步形成北京畫壇最活躍、最富於實力的畫家群體。他們之中多數人成為嗣後出現的北京大學畫法研究會、中國畫學研究會、湖社等團體的發起者或支持者。

1916年十二月,身兼教育總長的蔡元培在法國接電召回國,被任命為國立北京大學校長。次年一月正式就任之後,將北京大學辦成傳播新思想新文化的重要陣地。蔡元培在北大倡導美育,設美學與美術史課程,中國美術史由葉浩吾講授,蔡元培親自擔任美學課,並倡導設書法研究會,請沈尹默、馬叔平主持;畫法研究會,請賀履之、湯定之等人講授,比利時畫家蓋大士(Kets)教油畫;音樂研究會,請蕭有梅主持,均聽學生自由選學。(2)

北京大學畫法研究會成立於1918年二月,研究會的活動得到北京大學教師李毅士、錢稻蓀、貝季美、馮漢叔等人的贊同,並得到校外名家陳師曾、賀履之、湯定之、徐悲鴻等人的指導,制定簡章,後來又陸續聘請了一些畫家擔任導師、會長。蔡元培在《北京大學畫法研究會旨趣書》中說:「本會畫法雖課餘之作,不能以專門學校成例相繩,然既有志於研究,而承專門導師之督率,不可不以研究科學之精神貫注之。」(3) 他要求學生多作實物寫生並持之以恆。「除去名士派毫不精心之習,革除工匠拘守成見之譏,用科學方法以入美術。美雖由於天才,術則必資練習,故入會後當認定注意,誓以終身不捨,興到即來,時過情遷,皆當痛戒。」而在學習內容上則持思想自由、兼容並包的精神,聘請了不同畫風和藝術觀點的畫家任教。

研究會允許學校師生自由參加,開始時有三十多人,後增至七十多人,其中學習中國畫的有五十多人,除課堂講授外,還安排了觀摩借展的古畫、參觀故宮古代繪畫陳列、看畫展、組織野外寫生、舉辦成績展覽等活動,使學習內容豐富而生動。

幾位導師中,李毅士(1886-1942)於1907年入英國格拉斯哥美術學院學習西畫,回國後,曾與陳師曾、鄭錦等任教於國立北京高等師範圖畫手工科。後來應蔡元培之聘,在北京大學理工學院任教。他致力於中西畫法的結合,創作具有現代感的人物畫,曾創作《長恨歌詩意圖》行於世,在寫生教學方法上,他與徐悲鴻觀點一致。

徐悲鴻(1895-1953)分工教人物與水彩畫,曾於1918年7-9月帶領學生去北京西山旅行寫生,作示範和現場指導。(4) 他於1919年初,獲准以官費生資格赴法國留學,離開北京大學。同時辭去導師工作的還有教花卉的陳師曾(1876-1923)。之後鄭錦(1891-?)接替徐悲鴻擔任水彩畫教學。

陳師曾與兩位資深的山水畫家賀履之(1860-1938)、湯定之(1878-1948)都是1920年成立中國畫學研究會的倡議者和早期的評議(導師)。

北京大學畫法研究會出版了專業刊物《繪學雜誌》,由胡佩衡(1892-1962)主編,共出版四期(1920.6-1921.11)。曾發表過一些產生深遠影響的理論文章,其中特別重要的是徐悲鴻的《中國畫改良論》和陳師曾的《文人畫之價值》等著作。

徐悲鴻文章是1918年5月14日在畫法研究會所做的《中國畫改良之方法》演講稿,為徐悲鴻第一篇論述中國畫改革的理論著作,也是二十世紀早期有關中國畫發展問題富於創見的理論文章。他在文章中指出由於「守舊」致使中國畫學頹敗至極,提出「古法佳音守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之。」的著名主張。

陳師曾先後在《繪學雜誌》發表《清代山水畫之派別》、《清代花卉之派別》、《對於普通教授圖畫科意見》、《繪畫原於實用說》、《文人畫是進步的》等文章,而《文人畫之價值》一文則是針對由於受到異質文化衝擊而出現的否定中國傳統繪畫的思潮,從中西藝術的比較中,為中國文人畫作出界定,闡明文人畫的淵源、精神特質,指出繪畫的本質「是性靈者也,思想者也,活動者也。非棄械者也,非單純者也」。所謂文人畫,「即畫中帶有文人之性質,含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之工夫,必須於畫外看出許多文人之感想。」「文人畫首重精神,不貴形式……純任天真不假修飾,正足以發揮個性,振起獨立之精神。」他提出:「文人畫之要素,第一人品,第二學問,第三才情,第四思想,具此四者,乃能完善。」《文人畫之價值》是第一次對文人畫藝術作出現代的理論概括與總結。陳師曾其他幾篇文章後來《湖社月刊》曾予以轉載。

(1)萬青力《南風北漸:民國初年南方畫家主導的北京畫壇(上)》,《美術研究》2000年第4期。
(2)蔡元培《我在北京大學的經歷》,《東方雜誌》第31卷第1號,1934年1月。
(3)發表於《北京大學月刊》1918年4月15日。
(4)徐悲鴻在北京大學畫法研究會的教學活動詳見徐伯陽、金山合編《徐悲鴻年譜》第15-21頁,藝術家出版社,1991年6月第1版。

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