Ahura

中國繪畫史的斷代，正好與朝代交替期一致（拙著《藝術》中國文化叢書）。雖然我們不能把北宋、南宋交接之際當作朝代交替期，然而當時無論社會、各種制度及思想、藝術風格等各方面的變化之大，幾乎都不亞於朝代交替時的變動程度。在繪畫與畫壇方向的變化也不例外。

如果從表現上來把握這一時期的繪畫變質情況，則可以舉出的一項是，與其說是青綠山水，不如認為是古代形式的復活與五代的復興與變相，而前章所所舉李龍眠樣白畫的盛行也不可忽略。

從方聞教授前引文也可清楚地看出來，此期青綠山水所表現的是以描線為本位的圖式化模式為主。表示以繼承古老的形式為其根本風格。這種情況從早就活躍畫壇的宗室畫家王詵的「瀛山圖卷」已可看出。一方面這個時代雖然宗室貴族畫家輩出，但是卻不可能說他們所表現的只是風格單一且相似的繪畫。



a. 趙伯駒與趙伯驌

比如傳為趙伯駒筆「江山秋色圖卷」並未承襲古代圖式化的青綠山水形式。此畫擺脫了青綠山水往往易於陷入強調平面性的習慣，並採入了北宋式雲煙表現法，與傳為王希孟筆「千里江山圖卷」所具有的老舊且在某些地方承襲趙幹筆「江行初雪圖卷」的忽略遠晉表現形式的橫卷大相逕庭。方解石式具稜角的岩山與龍蛇般盤旋的山配合在一起，蜿蜒流水曲折其間，將鑑賞人的視線引入更深的裡面，其深處則是較低的遠山，而更遠的天際隱約可以意識到煙霧籠罩下的遠景。在重疊的巨大的主山鞍部，畫有遠山，其形狀明示著此畫獨屬於南宋。花樹形狀與傳為展子虔筆「遊春圖卷」也些相通，也與古式，但描繪極為細緻的李瑋「竹林燕居圖」相似。竹林由勾勒竹及沒骨描兩種畫成，此正說明了畫家並非只是出於要復興古化而製作。不過近景松樹可以看到「明皇幸蜀圖」的樹法。溪間畫古色的旋渦狀雲。山嶺上及稜線上的遠樹雖非華北山水畫所能看到的形狀，然而行旅的牛車隊伍卻屬北方式，樹法與水汀邊的水鳥的一部分則似乎來自趙令穰、惠崇畫。畫中的人物動態及畫面上的表現效果近似郭熙作品，有如雪簷變形而來的岩山也與傳為郭熙畫中所見的相通。

趙伯駒是青綠山水的復興作家之一，然而看他的作品卻決不是唐朝的金碧或青綠山水。他所表示的時代特色，已深深踏入南宋畫中，但是畫面也可看出充分採用了北宋及同時代畫法。他這幅「江山秋色圖卷」會是人興起一股衝動，想拿它和那已過文藝復興時代並否定古典主義的形式主義時期相比較。畫面上苔點不多，保留充分的北宋因素，然而逃不了時光的急速轉移，雖說是復古，卻具有無法把它局限於單純畫風的因素。瘦伯教授從畫家的字號中發現這種傾向。這些人是僧傳古、孫太古（孫知微）、侯宗古、正希古、劉宗古、李晞古（唐）（希古）、賈師古、宋好古（宋敏）、吳古松、劉古心、古清（僧維翰）等。並說《歷代名畫記》中具有「古」字的畫家，在其整個時代裡只有八世紀初的肖像畫家周古言而已。（Alexander C. Soper, "Early Chinese Painting", Artist and Traditions, Princeton University Press, 1970）。這些畫家中，傳古是宋初人，宋敏可能不是十二世紀南宋時代的人。雖然如此，重要的是瘦伯能夠從多數研究者所忽略的文獻資料中，收集特殊現象，提出這樣的見解。只是在此所舉出的畫家，他們的畫風以及他們心中的復古實況究竟如何都不易知悉。

我們可以說的是，宋代尤其北宋末，無論政治、文化現象上都可看到復古的願望極強。到南宋時代繪畫界所指向的目標也從北宋轉移到唐朝。在南宋政權之下，因喪失傳統文化遺產，理所當然地古籍所談的繪畫傳統要比作品本身更引人注意。也因此當時的具體作品雖是仿古或摹古之作，事實上卻免不了與北宋、唐朝的畫有極顯著的不同。

「江山秋色圖卷」卻時表示著北、南宋交替期的山水畫特色。畫中以古典的神仙山水形式為主要因素，然而使用的青綠顏料並不顯著，整個畫面散布的是近於郭熙「早春圖」的巨大的山。由近景到遠景間的添景表現，可為毫無缺點。不過各種母題的多樣性卻與北宋的代表性作品無法相比。畫面有樓閣、水榭、層塔，而鳧雁、泊舟、漁夫、行旅的人馬也都以綴景人物的地位畫得很小，這和南宋院體山水畫的情形比較起來，其在畫面上所占的意義完全不同。本卷主要的畫中人物還有一個特點，他們都是在散步或是在談話的士大夫型人物，而不像漁樵田夫野人等。至於山的形狀則一再重複出現同一類型。郭熙在《林泉高致集》（上）「山水訓」中說：

世之篤論謂：山水有可行者，有可望者，有可遊者，遊可居者，畫凡至此皆入善品。但可行，可望，不如可遊，可居之為得。何者，觀今之山川，地占數百里，可遊，可居之處十無三四，面必取可居，可遊之品。君子之所以渴林泉者，正謂佳處故也。

這段話往往會促使人去尋求奇妙的自然勝景，或塵外清淨之地。《林泉高致集》在北宋末、南宋初的畫壇上所扮演的角色雖然無法正確地知道，至少在「江山秋色圖卷」上，可以看到郭熙山水自然觀的影響，也採入了郭熙山水畫的細部的描寫。例如上部成為平坡、側面似如被挖去的土坡，雖然這些是相當變形的狀態，卻與郭熙的大觀風格有關連。

前面已經提到此圖的煙雲表現類似米家山。克利佛蘭美術館的米友仁「雲山圖卷」是畫在卷上的青綠山水，與「江山秋色圖卷」相似的地方只有青綠山水這一點而已。而這一點從青綠的使用法看，卻可說比傳為王希孟筆「千里江山圖」更新。本來青綠山水所指向的表現目標是形成色面，企圖使色面與色面形成顯著的對比，以便製作畫面，然而「雲山圖卷」及「秋色圖卷」的青綠山水，在這一點上都表示著不同傾向。而在「秋色圖卷」上所見的這種傾向，究是受到以二米為代表的江南畫的影響，或是出之於趙伯駒的自發性、創造性則不得而知。因為「秋色圖卷」是採取了相當多樣的既往形式所形成的作品──有趙令穰、高克明以及燕文貴、趙幹等的因素在內。甚至僅能看到的少數苔點也成了這件畫作的表現支柱。

傳為趙伯駒的作品，現存雖然有數件，卻沒有一件可以適合筆者的時代風格觀及個人風格觀的。其中有一件「漢宮圖」（國立故宮博物院），韓莊（John Hay）認為與蜀地團扇畫有關，是引人感興趣之作（John Hay, "Chinese Fan Painting", Colloquies on Art & Archeology in Asia No. 5, Univ. of London, 1975）。韓莊引明郎瑛《七修類稿》卷四十六「事物類」的「趙千里畫」之條，似乎認為「漢宮圖」畫的就是文中所述德壽宮頌壽的儀式。然而根本上的錯誤是，他把趙伯駒的生存年代往後拉到十二世紀末。翁同文的推定即使不正確，卻也沒有任何證據可以證明趙伯駒到光宗朝還存在。據《乾道臨安志》卷一「行在所　宮闕」之條，德壽宮在望仙橋之東，紹興三十二年（1162）六月四日，奉聖旨，以德壽宮為名。是高宗準備讓位孝宗，預留退處的宮殿。又據《咸淳臨安志》卷二，高宗將倦勤，於秦檜（1090-1155）舊第築新宮，以德壽宮為名，以為退隱之所。其後改名康壽殿，是後名稱一再更改。《武林舊事》及明田汝成《西湖遊覽志餘》第二卷「地王都會」記載孝宗於德壽宮為高宗祝壽情景。但此記載與國立故宮博物院的「漢宮圖」內容未必一致。無論如何，此圖不能認為是趙伯駒筆，如同高居翰所說，這是十二世紀後期或是十三世紀以後才完成的作品，被誤傳為趙伯駒所作。

趙伯駒的弟弟趙伯驌的傳記較伯駒清楚。南宋周必大（1126-1204）《文忠集》卷七十載有「和州防禦使贈少師趙公（伯驌）神道碑（嘉泰四年）」一文。趙伯驌於淳熙九年（1182）正月十一日去世。字師筭音韓侂冑的協助得以進官。一方面伯驌本人與高宗妃張貴妃有血緣關係（《建炎以來朝野雜記》甲集卷一），官位也就比兄伯駒高出許多，累贈至通議大夫、少師。此外不少別集類及《嘉泰吳興志》等也記載有他的履歷。雖然如此，仍就缺少可以明示傳稱為趙伯驌作品及其畫風的資料。國立故宮博物院收藏的《藝苑藏真　二冊》中，第八幅有題籤「趙伯驌風檐展卷」諸字。此作品屬於所謂對角線構圖法。畫面下方以岩石為前景，差不多中間的地方畫遠山，整個中心畫面的大部分配以涼榭，置倚坐人物一，具備典型南宋院體山水畫的形式。以此人物為中心，向斜下方，有捧盤子的白衣小童及青衣侍童邊談邊渡橋。高士右邊畫並肩談天的侍女二。這些人物與從左下角往中央上部伸展枝幹的松樹相對，和遠山山腰的斜線同樣都具有將觀賞人的視線集中到榭中人物的效果，表示與南宋中期院體畫差不多的畫面結構。與「江山秋色圖卷」比較，「風檐展卷」的竹樹為沒骨描，採入北宋末期的新墨竹畫法。前景的岩石雖未施用明確的斧劈皴，但比馬遠、夏珪派的個作品更能充分的主張其本身的存在感。松樹則近於「秋色圖卷」，比馬、夏派那種幾乎僵化的車輪葉更為生動，青綠的賦彩手法，並未變成有名無實，因此給觀賞人極深刻的印象。勾勒樹葉及樹木的屈折毫無矯飾之態，畫中的太湖石描繪近似「秋色圖」，優於十三世紀後的院體系山水畫。右邊中間的砂洲屬淡墨沒骨描，遠山採側筆墨色和淺色石青的沒骨描畫成，表現極其自然，這與「漢宮圖」的遠山只是追隨馬遠派所作「雨中山水圖」的形式化且只追求形體的變化不同。左上方近景的岩山很有效地保持畫面的平衡。在松葉上加上深厚的青綠，是李唐以來的傳統。此話在團扇形的小畫面中畫入了最起碼必要的綴景，其當然的結果是採用對角線構圖法，重視自然界的一角。這幅畫因為具備趙伯駒以後，馬遠、夏珪以前的風格與形式的特色，值得重視。中國鑑賞家之將這件缺少畫家款、印的作品定為趙伯驌筆，這種見識我們實當不吝給以極高評價。在缺少馬、夏院體山水畫成立之前驅作品的現在，這是一件不可忽略的畫作。