Ahura

日本美術院の新古典主義

日本美術院は、明治三十一年（一八九八）に岡倉天心・橋本雅邦らによって創設された前期日本美術院以来、確固とした主張があった。その創立の趣旨に、「本邦美術の特性を経とし、各自作家の特長を緯として、専ら其発達応用の自在を得せしめざるべからず」というのがそれである。これは、明治四十年に始まる寄り合い世帯の文展の無主義──敢えていえば穏健中庸策であるが──とは大いに異なるところで、したがって一つの革新運動としての性格を持った。

この日本美術院は、明治二十九年以来の日本絵画協会と合同して、同三十六年の第十五回連合絵画共進会まで開催されたが、朦朧体──和洋折衷の一表現様式、線抜きの色彩画──の悪評高く、経営難から潰れ、横山大観・下村観山・菱田春草らの急進派は、文展に出品することとなる。彼らの朦朧体に琳派をオーバーラップし、それ を近代リアリズムで受け止めるという、いわゆる色的没骨画は、日本画近代化の一つの到達点として評価され、文展をリードした。

大正二年（一九一三）、天心が没するに及んで、同三年、大観・観山・木村武山・安田靫彦・今村紫紅・小杉未醒（洋画）によって有名無実になっていた日本美術院が再興される。いわゆる院展がこれである。同院はその第一回展から厳選主義をもって臨み、大正年間は二、三パーセントの入選率に終始し、その入選は文展の受賞に比肩するとまでいわれた。大観の強力な指導体制によるもので、同人の推挙も、平均、年に一名という厳しさを現在もなお貫いている。

大正年間の院展は、天心の新しい古派運動（ザ・ニュー・オールド・スクール）を地でゆくもので、伝統を常に新解釈しながら時代に即した方向を打ち出し、特に琳派の近代化がその傾向を助長した。大正四年に未醒がパリから持ち込んだ片ぼかしを琳派のたらし込みと併用し、それを応用転化させて、水墨調にまとめたのが「生々流転」（大正十二年）で、かつてない量感と動静のリズムを獲得している。

しかし、狩野派の雅邦門下であった大観ら第一世代とは別に、安田靫彦・小林古径・前田青邨の第二世代は、いずれも大和絵系から出ており、人物画に線描中心の独自の世界を見い出してゆく、彼らの線と色彩のこよなきバランスと、余白を生かした構成の単純化は、大和絵人物画を近代化した。新古典主義といわれるゆえんである。彼らから十年遅れて出た速水御舟は、紫紅の開発精神と、『白樺』の美術運動から出た洋画家の岸田劉生の細密描写に惹かれ、日本画による徹底的な写実主義に打ち込んだ。それは、日本画の本質は写実にないとする理想派の大観や、契月のような官展古典派の忌避するところとなったが、対象を知悉してのちに初めて表現が可能となるとする制作の境地は栖鳳にも共通しよう。ただおのずから両者用筆の硬軟の違いはあった。一時、大観は御舟を院展から追い出そうとしたほどであった。

昭和に入って、院展は大正期ほどの厳選主義はとらなかった。それでも十パーセント前後を保持して官展に比して依然として高水準を保とうとしたが、昭和五年（一九三〇）のローマ日本美術展で官野両派をつぶさに見た大観は、院展にも旧慣套襲（コンベンショナリズム）の芳しくない作の目立つのに気付き、官野の双方から優秀な作家を抜いて別団体を作らねばなるまいと考えた。これは同十年の松田改組への伏線とも考えられるが、彼は取り敢えず帰国後、同人鑑査説を打ち出した。同人でも下手な者は落選させるというのである。この時点での同人といえば、木村武山・安田靫彦・小林古径・前田青邨・大智勝観・冨田渓仙・中村岳陵・荒井寛方・山村耕花・筆谷等観・長野草風・橋本静水・小川芋銭・北野恒富・速水御舟・真道黎明・近藤浩一路・小茂田青樹・橋本永邦・小林柯白・郷倉千靱・堅山南風・酒井三良・富取風堂・小山大月と大観を入れて二十六名であった。大観と同人たちの三日三晩の睨み合いが続いたという。そこで靫彦・古径・青邨・渓仙・御舟の実力派五人は、そんなに信用出来ないのならと逆に院展解散意見書を大観に提出した。これでは大観の意見は反映されず逆目に出てしまったわけで、斉藤隆三の「（解散などして）果して天心に相済むだろうか」（『横山大観伝』茨城県）の一言で両すくみになってしまった。結局、賛否の投票箱も開けず、後日の総会に結論は委ね、精神的更生を誓って終わった。これは、大観の西洋かぶれを笑う精神主義と新感覚を取り入れようとする新世代の主義主張のぶつかり合いであった。昭和五年、スイスのベルンへ向かう車中で、御舟は「現在までの日本画は既に行詰って気のぬけた観がある。表現形式が駄目なんです」と同行の平福百穂に語ったという（『美術新論』昭和五年十月）。

大観は言うまでもなく近代日本画を代表する巨匠である。西の栖鳳が技巧抜群のうまさを発揮したのに対し、しばしば下手大観などと言われながらも次々に変化し、発想・構想の画家として画壇をリードした。その時に臨んでの発言は天心そのものといってよく、その精神を受け継いで院展の背骨であった。大正期の大観は、今光琳といわれた春草亡きあとを受けて新光琳を称されたほど琳派に接近したが、色彩画と水墨画を交互にあるいは並行して追求しながら、墨に五彩ありの立場に立って墨画中心に移行し、昭和に入って精神主義を打ち出す。その精神主義とは、有形の物象を借りて無形の霊性を象徴するというもので、古くから中国でいわれた画の六法の一気韻生動を最も尊んだ。気韻生動とは、天心によれば、事物における自己の精神の運動で、この解釈に立てば決して古い考えとはいえず、制作の姿勢における基本的な一大エレメントといえよう。その集大成として描かれたのが「山に因む十題」「海に因む十題」（昭和十五年）であった。

大観と同い年の小川芋銭は、学識深く大観も一目置いていたという文人である。その瓢枯淡の自在な発想は院展の異色で、田園生活や水郷の妖怪変化を好んで描き、南画に一境地を拓いた。同じ南画畑の人に冨田渓仙がいる。彼は蕪村や仙厓そして鉄斎に傾倒しつつも、禅や老荘思想に立って自然の生きたリズムの把握に努めた。そこには大胆な簡略化や変形による自然の組み変えがあり、それが奔放独自な表現に通じている。

古径・靫彦・青邨と一つ違いで続く院展三羽烏は、院展の新古典主義のシンボルとして長く斯界に君臨した。靫彦は明治歴史画の第一人者小堀鞆音門下、古径・青邨は挿絵画家として一世を風靡した梶田半古（菊池容斎系）門下であった。前者は有職故実の大家でもあり、後者は写生を尊ぶ幅広い近代的な一面を持っていた。三人とも紅児会を中心に歴史画を描き、院展のこれまでの理想主義に豊饒の色合いを添えた。それぞれが線描を第一と見据えた画家であったが、それら鉄線描は、古径・靫彦・青邨の順に次第に太く柔らかく淡くなっており、それに見合って色彩が暖かになり、三者三様の線と色彩は絶妙のバランスを保っている。古径の「清姫」（昭和五年）、靫彦の「孫子勒姫兵」（昭和十三年）、青邨の「洞窟の頼朝」（昭和四年）を見てもこのことは知れよう。大観の強力な推薦によって無名の新人からいきなり文展最高賞を得た堅山南風は、あまりの栄光に一時スランプに陥ったが、草花の写生から立ち直り、優れた花鳥画家・肖像画家となった。彼は生涯、弟子をとらぬ大観の自称弟子を自認して道を誤らなかった。一方、紫紅の息のかかった中村岳陵は院展の中では感覚派の走りともいうべく、次々に新しい仕事に挑戦したが、後年、大観とそりが合わず、脱退して日展へ移った。同じく紫紅の謦咳に接したものに速水御舟がいる。彼は、紫紅がいったんぶち壊した日本画を、必死で建て直し、前述したように徹底写実から始めて、それを装飾的造形主義へ高めた。そこにはピカソの匂いも含んでいる。

美人画の系統では北野恒富が挙げられよう。浮世絵の月岡芳年門下で挿絵の稲野年恒に学び、その命脈を大阪画壇に保った。明治四十四年、第五回文展で麦僊の「髪」とともに三等賞となった「日照雨」は、芸者の湯帰りという現実のモデルによって描かれた近代美人画の先駆として名を馳せた。大観に認められ、水野年方門下の荒井寛方が大正四年、尾形月耕門下の山村耕花が同五年、恒富が同六年に同人に推されて、浮世絵系が三人揃ったことになる。このあたりの大観の組織作りは見事で、院展の画風の幅を次々と広げている。

 

青龍社と新団体の動き

文展に西洋画で入選していた川端龍子は、アメリカ巡遊後、无声会に入って日本画に転向、大正四年（一九一五）、難関の院展に初入選、同六年にはそのユニークさが認められて早くも同人に挙げられている。身近な、絵にならないような自然と取り組み、大胆な着想と奔放なタッチによって異色の存在であったが、次第に同展の折り目正しい新古典主義に違和感を感じて、床の間芸術よりは大作志向へと移り、昭和三年（一九二八）ついに脱退、翌年門下と青龍社を興した。 その会場芸術は大衆相手の〝健剛なる芸術〞が目標で、羽織袴でなく作業服で見られる展観を望み、大いに社会や時代を意識した方向であった。そして西洋かぶれどころか、青龍社においては洋風は常識であった。おそらく日本画の流れを変えようとする意気込みが彼にはあった。御舟は院展内でそれを試みたが、龍子には院展という舞台は気品は高いが狭すぎたのである。ちょうど、今日の美術館空間のための絵画、それに堪える空間表現を志向した。そのため大作にはどんどん刷毛を使って、絵具をぶちまけるように描いたが、その線は流動的で粗笨なところがなかった。常に細いシャープな線が太い大きな線を支えていた。彼は筆などもいろいろ工夫したが、最も多用したのは面相筆であったという。

一人青龍社ばかりでなく、昭和に入って若い日本画家達は、新日本画を目指して種々の動きを示した。いや、大正期からの胎動が生みの苦しみに移った、とも解せよう。まず明治四十四年（一九一一）、東京美術学校日本画科卒業生（明治四十年〜大正二年）小泉勝爾・水島爾保布・川崎小虎・広島晃甫・川路柳虹等十六名によって、因襲を排し自由な試作を目的とした行樹社が結成された。途中二年ほど休会、大正六年の第四回展まで開催した（『川崎小虎画集』年譜、京都書院）。『白樺」の美術運動の影響下に発足し、水島や川崎の作で知れるように多分にアール・ヌーボー風であった。この後に、大正六年、矢沢弦月・勝爾・小虎・蔦谷龍岬ら五十名の池畔倶楽部に発展している。この行樹社と入れ代わるように、今度は京都に国画創作協会が生まれ、その日本画部が昭和三年に解散すると、その年の十一月、福田豊四郎・小松均ら若手を中心に、旧日本画部会員・会友らで新樹社が結成された。新樹社は、昭和四年と五年に二回展覧会を開催したにすぎなかった。昭和五年、第十一回帝展で同時に特選を得た豊四郎・均は吉岡堅二とその祝賀会で知り合い、この交友は同九年六月の三人による山樹社結成となる。

さらに山樹社結成の六月頃、今度は堅二・豊四郎・岩橋英遠・酒井亜人らが中心となって新日本画研究会を結成、七月同志十七名によって第一回展を東京堂画廊に開催している。このあたりの動きはまことに目まぐるしいほどで、御舟の言ではないが、何か新しい表現様式を打ち出すべく、誰もが必死の思いであった。昭和十年、新日本画研究会は山樹社を合併、その後の新日本画研究会は昭和十二年五月、第三回展まで開催されるが、均が豊四郎と喧嘩して脱退、豊四郎と堅二の他は新人ばかりとなってしまった。均は別に津田青楓・中川一政・矢野橋村・小杉放庵（未醒）・菅楯彦らと墨人会（墨人倶楽部）を二月に結成、六月に第一回展をもっており、これとのかか わりが喧嘩の原因だったかもしれない。また前年帝展にも出品した彼は大観に「節操を守れ」と怒られ院展へ傾斜していった。翌十三年には、この新日本画研究会会員を中心に日本画のアヴァンギャルドといわれる新美術人 協会が誕生、公募することとなり、五月に第一回展を東京府美術館で開催、ようやく新団体としての体裁を整える。同会は昭和十九年、第七回展まで開催されて、豊四郎、堅二、亜人を中心に土俗的・キュビスム的・シュール的傾向を展開するが、同二十二年に解散、やがて創造美術の結成を迎えることとなる。

前述の墨人会は日本画家と洋画家の団体として注目されたが、これとは別に既成大家・中堅を中心とする洋風日本画の公募新団体として大日美術院があった。創立同人は結城素明・川崎小虎に大阪の青木大乗で、前二者は日本画家であるがこれまでに洋風化の急先鋒であり、大乗も関西美術院で洋画を、京都絵画専門学校で日本画を 学んだ両刀使いであった。大乗は大正十一年より新燈社洋画研究所を持ち、昭和四年には神戸神仙寺通りにも研 究所を増設していた。「日本画に仏教渡来以前の明朗な現実主義ともいうべき真の日本主義を盛ろうという趣旨」で写生に立脚する日本画運動であった（『塔影』昭和十二年三月）。同二十七年まで続いた。

昭和十三年、新日本画研究会の主要メンバーが新美術人協会へ発展して、日本画のアヴァンギャルドを形成したことについては触れたが、その時、岩橋英遠山岡良文・船田玉樹・田口壮らに、丸木位里・江崎孝坪らが加わって歴程美術協会が結成され、十一月に第一回展を持ち、同十四年の二回展には公募展へと拡大し東京府美術館で陳列した。この後内紛から主要メンバーが抜けたが、同十七年の八回展まで続き、因襲的な日本画の徒弟制 度や技巧主義を排し、造形や視野の拡大に重点を置いた。ここではシュールやアブストラクトを導入しながらも伝統的・意匠的な意味も認めている。

この他、昭和九年、青龍社を脱退した落合朗風・川口春波は明朗美術連盟を結成、青龍社・院展と並んで東京府美術館で第一回展を開催した。同展は同十二年、朗風没後分裂した。同会の特長はキュビスムや構成主義を積 極的に取り入れたところにある。また昭和十二年、新興美術院が発足した。同人は茨木杉風・保尊良翊・吉田澄舟・田中案山子・内田青薫・小林巣居・鬼原素俊・芝垣興生・森山麦笑鈴木三朝・菊池公明の十二名で、日本美術院の院友であった。翌年、第一回展を東京府美術館に開き、同十九年の七回展まで続き、マンネリズムに陥らぬ独自性を尊んだ。また院展若手の玉村方久斗は大正十年、村雲毅一（大樸子）らと高原会、翌年D・S・D（第一作家同盟）を結成、同十五年、二科展に出品して前衛の走りであったが、ホクト社（昭和五~九年）を興し、青龍社よりいっそう尖鋭的かつ矯激に描いた。

また、昭和十一年春、第一回改組帝展が、同年秋平生再改組による昭和十一年文展が開催され、昭和十二年から再び文部省美術展覧会（新文展）となるが、時あたかも戦時体制に入り、荒木文相（陸軍大将）は戦意を高揚する制 作を要請した。しかし、リアリズムに強い一部洋画家の他は、大方は眼に見えぬものは描かぬ態度で切り抜けた。龍子の大陸策シリーズ、 深水の南方風俗シリーズ等がわずかに戦時色の中での取材といえよう。