Ahura

松本誠一

 

はじめに

一九〇〇年（明治三三）前後を境とし、日本近代洋画史における風景画は、その形式も内容も変化の様相をつよくしめすようである。そうした近代洋画史に変化をもたらしたのが、一八九三年（明治二六）にフランスから帰国した黒田清輝の存在であった。画塾天真道場、洋画団体白馬会の結成と活動をつうじて、かれの色彩の明るさに端的にみとめられるあたらしい画法は、新派、紫派とよばれ、それ以前の洋画が旧派、脂派とみなされることになる。

本稿では、この一九〇〇年（明治三三）前後を境とした日本近代洋画史における変化の様相を、風景画の分野において考察しようとするものである。そのことにより近代洋画史における或る特質をみいだすことができると思われる。

 

一　前提

日本近代洋画史において、岡田三郎助は黒田清輝、久米桂一郎らとともに近代洋画のアカデミズムを形成し、その頂点に位置した画家であった。黒田は、作品制作の理念の提示と美術行政において手腕を発揮し、久米は美術理論の啓蒙でその役割を果した。それに対し岡田は、作品制作の行為をつうじてアカデミズム形成の主要な柱となった。

一般に、岡田三郎助は婦人像、裸婦像をえがいた画家として知られているが、実は、画業の過半は風景画の制作である。私は『美術史』第＝二二冊において、岡田三郎助の風景画を問題とし、一九三八年（昭和一三）、岡田が最晩年にえがいた風景画の代表作《河口湖畔》について、その「安定した構図」の由来を解明し、かれの風景画において構成的で安定した形式が成立した過程をかんがえた。

こうした風景画における「安定した構図」への志向は、ひとり岡田においてのみならず、この時代の周辺の一部の画家においても、同様にみとめられるところであった。とくに官展系の画家についてそのことがいわれる。

また、同じ官展系の画家ではあるが、大下藤次郎（一八七〇〜一九一一）は、明治美術会のちに太平洋画会に属し、岡田とは会派を異にし、絵画技法の点からも、水彩画という、当時において鮮新な絵画分野でリーダー的な役割を果すことになる画家であるが、一九〇七年（明治四〇）、第一回文展に《穂高山の麓》を出品する。この作品の構図は、岡田の《河口湖畔》の「安定した構図」に共通するところ、というよりもむしろ岡田の「安定した構図」を先取した要素をしめしている。画面両端に対比的に樹木を配し、画面中央は山肌が覆い、そのために、見るものの視線を中央奥へとみちびく導線は断たれている。

大下の《穂高山の麓》は、第一回文展に出品されていて、水彩画作品としては縦四八センチ、横六八センチと比較的画面が大きい。この作品が様式化される理由のひとつに、画面の大きさもあげられよう。しかし、日本近代風景画が出現して間もないとも思われるこの時代に、まるで駆け足で過ぎていくかのように、様式化されなんとする風景画が、一九〇〇年前後の風景畫の最後に出現してくるという現象は、われわれにとって重い意味をもつ。岡田や大下にみるこの「様式化される風景画」を念頭におきながら、一九〇〇年前後の風景画について、そのさまざまな表情を観察することによって、本稿の目的である日本近代風景画の成立をかんがえたい。

 

二　風景画の諸相

まず、表現の主題を異にする、この時期の風景画のさまざまな傾向を観察する。

はじめに、「遠望される風景または山水」を主題とする風景画をみいだすことができる。明治美術会系の画家たちが中心である。明治美術会は、一八八九年（明治二二）創設のわが国初の洋風美術団体であるが、一八九六年（明治二九）設立の白馬会との対立のなかで、いわゆる旧派と目され、しだいに画壇の勢いは対立する白馬会へと傾いていくことになる。そうした明治美術会系の画家がえがく風景画は、視界が広く、はるか遠くをのぞむ風景が主題とされることが特徴で、高橋源吉（一八五八〜一九一三）の《武州金沢の景》（一八八七年、憲政記念館蔵）、五姓田義松（一八五五〜一九一五）《田子之浦図》（一八九二年、御物）、小山正太郎（一八五八〜一九一六）《春日山より米山を望む》（一八九九年頃）はそうした例である。これらの作品の特徴は遠望される風景ではあるが、たとえば西欧絵画の理想的風景画にみることができるような、空間が遠くに抜けていくことが主な狙いとされるのではなく、画面の中央に主要なモチーフを据えることで、画面空間のさらに奥へとむかう遠近表現は一旦そこで塞きとめられる。中村不折（一八六六〜一九四三）の《淡煙》（一八九九年、御物）、五姓田義松の《富士遠望図》（一九〇三年、茨城県近代美術館蔵）もそうした作品と同列のものである。こうした作品は、画面の中央に主要なモチーフを据えることによって構図の安定感を得ようとしている。この画面の中央を起点にして、横への広がりで安定感を得ようとする描写の背景には、作品がいずれも大画面であること、またそのうちの何点かは、御物としてえがかれていることが関係しているのではないか。画面のモニュメンタリティと、安定感が必要とされたとおもわれる。具体的な地名を画題としていることが多く、後述する「真景」から遠く離れてはいない。

さらに、かれら旧派の風景画には、えがかれている題材からみるならば、まさに山水図とよびうる作品がある。中丸精十郎（一八四〇〜一八九五）の《瀑》（一八九〇年、石橋美術館蔵）、吉田博（一八七六〜一九五〇）の《雲叡深秋》（一八九八年頃、明治美術会創立一〇年紀念展）などがそうした例である。なお、ここでいう山水図とは、のちに問題とする辞書的な意味での「山と水とがある」風景画のことである。風景画のモチーフが山と水である事例で、絵画技法の点からみれば、さきに挙げた作品には、山水図という言葉にふくまれる伝統的な響きとは異なる新鮮な質感がみられるが、その画面形式は、伝統的な山水図に、やはり近いといわざるをえない。このことは、のちに「山水」「景色」「風景」などの言葉の使用例を検討するさいに問題とするが、岡見千吉郎（一八五八〜一九三六）の当時の題名で《山水》（一八九〇年か、第二回明治美術会展か）という作品はおのずとこの系譜にとどめおくべきであろう。

第二に、これまでみてきた風景画を、比較的大きな画面にえがかれるので、遠望される「大風景画」と名づけるならば、それに対して「小風景画」と呼ぶことができる作品が、「八九〇年代に出現する。白馬会系の画家たちが中心となるが、例外は旧派の浅井忠（一八五六〜一九〇七である。浅井の《諏訪湖》（水彩、一八九四年、東京国立博物館蔵）、《春圃畑打》（水彩、一八九七年頃）、《房総御宿海岸》（一八九九年、東京国立博物館蔵）など、日常的に卑近な題材をとらえ、白馬会流のいわゆる新派の新鮮な息吹をも感じさせる風景画となっている。

浅井の風景画に特徴的なことは、風景のなかに人物が点景としてえがかれていることである。浅井の場合、風景作品に写真を下敷としたことがしられているが、人物を点景として風景にえがき込むことは白馬会の画家においてもみられる。一八九六年（明治二九）の第一回白馬会展に出品された藤島武二（一八六七〜一九四三）の《春の小川》（水彩、東京藝術大学蔵）、岡田三郎助（一八六九〜一九三九）《浜の夕暮》（東京藝術大学蔵）、第二回白馬会展の黒田清輝（一八六六〜一九二四）《砂浜乾魚》（一八九七年、黎明館蔵）、そのほか白滝幾之助（一八七三〜一九六〇）《冬の浜辺》（一八九七年、東京藝術大学蔵）、三宅克己（一八七四〜一九五四）《雨模様》（水彩、一八九九年、東京藝術大学蔵）などの作品である。

人物を点景としてえがくこうした風景画に対して、明治三〇年代はじめに、風景の中に人物を挿入しない風景画が出現する。この第三の人物をえがかぬ自然主義的な風景画こそが、日本近代風景画の出発点であると私はかんがえる。こうした風景画を対象としながら、本稿は、美術用語としての「風景画」の出現をかさねあわせることを目論見としているが、あらためて、人物がえがき込まれないその自然主義的な風景画とその展開となる作品を列挙したい。

久米桂一郎（一八六六〜一九三四）の《秋景（下絵）》（一八九五年、三重県立美術館蔵）、和田英作（一八七四〜一九五九）《海辺の松林》（一八九七年、第二回白馬会展）、湯浅一郎（一八六八〜一九三一）《松林》（一八九七年、第三回白馬会展、久米美術館蔵）、藤島武二《浜辺の朝》（一八九八年頃、第三回白馬会展、東京藝術大学蔵）、久米桂一郎《残曛（下絵）》（一八九八年、佐賀県立美術館蔵）などは明治三〇年代すなわち一九〇〇年前後の風景画をもっとも特徴づける作品といえる。この自然主義的風景画が白馬会の画家たちにおいて顕著であることは、こうした風景画が黒田、久米らのフランスからの帰国者の周辺からあらわれたことを如実にしめすものといえよう。また、黒田、久米のフランスにおける師であったラファエル・コラン（Raphaël Colin　一八五〇〜一九一六）の《夏の野》（久米美術館蔵）が、第三同白馬会展に久米桂一郎により出品されていることなどは、そうした自然主義的風景画のよりどころのひとつを具体的にあらわしているといえよう。

日本近代風景画は、この時期もうひとつの役割をひきうけていた。人物が画面の前面に大きくえがかれ、風景が人物の背景とされてしまうことである。

久米桂一郎《秋景》（一八九五年、第四回内国勧業博覧会、久米美術館蔵）、黒田清輝《湖畔》（一八九七年、第二回白馬会展、東京国立文化財研究所蔵）、和田英作《渡頭の夕暮》（一八九七年、第二回白馬会展、東京藝術大学蔵）、藤島武二《池畔納涼》（一八九七年頃、第二回白馬会展、東京藝術大学蔵）、小林万吾（一八六八〜一九四七）《農夫晩帰》（一八九八年、第三回白馬会展、東京藝術大学蔵）、久米桂一郎《残曛》（一八九八年、第三回白馬会展、岩崎美術館蔵）などの作品である。ただし、黒田清輝の《湖畔》、小林万吾の《農夫晩帰》などは、もはや風景画とするよりは、人物画、風俗画に近いというべきであろう。その場合、風景は、まったく人物の後景にしりぞいてしまっている。

この傾向をさらに押し進めたのが、黒田清輝の《樹蔭》（一八九八年、第三回白馬会展）であり、湯浅一郎の《休息（緑陰）》（一九〇〇年）などの、背景の風景はもはや風景とはいえず単に衝立様の自然というべきものとなっている。

画面全体を、奥行をまるで遮断するかのように覆い尽くす、この衝立様の自然の由来は、黒田清輝の《菊圃》（一八九六年、第一回白馬会展、東京藝術大学蔵）あるいは山本森之助（一八七七〜一九二八）の《林間草花》（一八九八年、第三回白馬会展、東京藝術大学蔵）といった、もはや風景画とはいいえない庭園図あるいは草花図にある。黒田はこうした自然描写をつよく押し進め《春の名残》（一九〇八年、第二回文展）、《鉄砲百合》（一九〇九年、第三回文展、石橋美術館蔵）といった作品をえがく。

以上、日本近代風景画におけるいくつかの傾向を、分類をおこないながらみてきたが、一九〇〇年前後の風景画は、人物がえがかれない小風景を中心にして、いくつかの様相つまり表情を持っていたことがわかる。