Ahura

２　身著民族服的女性像

如前所述，東南亞的「身著民族服的女性像」在日本近代美術中備受關注，是經常被描繪的主題。關於此，已有稻賀繁美氏、約翰·克拉克（John Clark）氏、西原大輔氏、貝塚健氏等眾多先行研究的積累。

根據之前的觀點，「身著民族服的女性像」是在討論以法國對阿爾及利亞統治為背景的東方主義繪畫的同時，日本將目光投向亞洲的絕佳例子。亦即，日本最初暴露於西方的東方主義視線之下，僅為東方的一部分，但隨著工業化、近代化的推進，獲得殖民地並整頓帝國體制。此次日本轉而將東方主義的視線投向亞洲，許多日本畫家造訪殖民地或佔領地區，朝鮮、台灣、滿洲等地的風景被納入日本美術，形成日本版的東方主義繪畫圖式。而且，日本人在描繪亞洲時，特別是民族服的人物像成為最合適的表現材料。從明治維新至第二次世界大戰戰敗為止繪製的亞洲相關作品，多半以身著旗袍、韓服或東南亞民族服的女性像為主。根據約翰·克拉克氏的說法，「為了表現日本人理想化的『東洋之美』或日本婦人的美，而以這些異裝女性的纖細肉體為主題」。

身著民族服的人物像從明治時期即已出現，但進入大正時期後，民族服的肖像畫開始廣泛被描繪。亦即，明治44年（1911）第5回文展出品的結城素明（1875-1957）《囀》是身著旗袍的男性像，大正元年（1912）則有山本鼎（1882-1946）的《支那之女》、川崎小虎（1886-1977）的《著黑衣的支那之女》出現，藤島武二則於大正4年（1915）第9回文展出品《香氣》。大正8年（1919）第1回帝展，廣島廣甫（1889-1951）出品的《青衣之女》獲得特選。進入昭和時期後，民族服像的數量更為增加，安井曾太郎（1888-1955）的《金蓉》等作品不勝枚舉，實在有極多的作品被描繪。其中不僅有旗袍，還有韓服、印度風服裝等各種亞洲民族服的身著女性像、亞洲女性像被大量描繪。

回到本作品，是身著越南民族服奧黛的富子的坐像，屬於亞洲民族服肖像畫的類型。因此，本作品應置於「身著民族服的女性像」的脈絡中。富子背後的開口部可窺見茂密的椰子葉，強化南國風印象。本作品雖在代代木初台的工作室描繪，但如標題《安南回憶》所示，可推測是透過身著奧黛的妻子的姿態，試圖描繪出作為從軍畫家造訪之地所見的風景與色彩記憶。此外，中村在描繪《王妃》時，從馬來王妃處獲得傳統民族服裝沙龍（腰布）。戰後的《馬來亞的夢》中，也強有力地描繪了身著馬來民族服——長裙與長袖上衣（baju kurung）的富子。描繪奧黛或馬來服裝，或許可說中村此一時期所沉溺的亞洲趣味。

此外，從富子後方的開口部射入光線，室內以明亮色彩表現，這或許也可從近代日本美術受西方東方主義繪畫影響來解釋。如西原大輔氏所述，在西方，東方與明亮的光線相聯繫，法國畫家們為中近東的強烈光線與色彩所魅惑。文森·梵谷（Vincent van Gogh, 1853-1890）將日本視為充滿陽光的樂園之國。而在日本，則有明亮色彩並非日本本土，而是位於殖民地這一外地的說法廣泛流傳。西方對東方投射的色彩，在日本則投向亞洲。亦即，西方畫家對中近東與亞洲所做之事，這次由日本人對亞洲進行。事實上，法國歸國後的中村作品多用灰色、茶褐色、黑色等厚重色彩，以光影的明確對比統整畫面。這是戰中期為止的中村的造型特徵，在《哥打巴魯》中亦可見。若從此觀點看，本作品柔和明亮的色彩與戰中期為止的中村作品並不一樣，或許可從當時日本的亞洲表象來解釋這一新的色彩。然而，此問題尚需進一步考察。

在此值得注意的是，富子腳下放置的紅色腳凳下方可見的紅色拖鞋。從置於腳下的位置來看，此拖鞋應為富子脫下的。如前所述，畫面以右上至左下的對角線構圖，拖鞋整齊放置於此，自然引導觀賞者的視線至拖鞋。如此，紅色拖鞋在構圖上被置於極其明顯的位置。此外，中村反覆在以民族服女性為主題的一系列作品中描繪脫下鞋子的母題，也須留意。《西貢之夢》中的富子單腳赤足，其下放置脫下的白鞋。《馬來亞的裝束》中，身著馬來民族服的富子腳下放置脫下的紅色高跟鞋。中村描繪的民族服女性皆與脫下的鞋子一同被描繪。據筆者確認，中村描繪的民族服主題以外的女性像並未描繪脫下鞋子，其他畫家同一主題的作品中亦未見鞋子母題。因此，脫下鞋子在這些作品中可推測具有一定意圖。那麼，中村基於何種理由選擇並表現脫下鞋子呢？下一章將聚焦脫下鞋子的母題，繼續考察。