Ahura

《歷史臺灣國立臺灣歷史博物館館刊》第十二期

薛燕玲

一、前言

明信片（postcard）是西方近代化視覺資訊傳遞的方式之一，其源自於繪畫圖卡和電報。歐洲各國有自製繪畫圖卡送人的傳統，而電報則是19世紀初發明的、便捷的長途通信工具。1869年奧地利（奧匈帝國）發行世界首張黏貼有郵票的明信片，到了1870年代後，歐洲多數國家均已採用，起初僅限於各國內部流通，直到1878年第二屆萬國郵政聯盟（Union Postale Universelle）各國協議之 下，國與國之間方可使用明信片互為往來，使得明信片流通更為廣泛，又因售價低廉與方便性，旋即風行歐洲各國，並傳入亞洲。19世紀末期歐洲因海外貿易與殖民地擴展的因素，明信片與博覽會、照片成為西方對於歐洲以外地區印象的主要來源之一，而其中又以明信片影響層面最廣。明信片傳入日本大約始於明治維新（1868年）以後，主要原因是日本學習西方的郵遞制度而促使明信片的蓬勃發展，稱之為「郵便葉書」，簡稱「葉書」，1873年官方郵政省印製發行最早的「官製葉書」，如葉書的其中一面繪製圖畫或是放上照片，則稱為「繪葉書」，遞信省約自1902年開始發行；而1900年頒布「私製葉書」的製作 規定，開放民間可以製作明信片，同年閏8月8日於臺灣施行郵便法。

1902年日本遞信省藉由「萬國郵便連和加盟25周年」發行6種紀念繪葉書，促使日人開始對於繪葉書留意與喜愛，而後由於賀年明信片的制度實施後，更使得明信片的消費與流通量攀高。1904年日俄戰爭爆發，因前線訊息傳遞之軍事郵政、家屬與民眾宣慰前線戰士與勝戰之紀念明信片發行之需求，促進了日本國內明信片消費量和種類的急速增加，民眾藉由明信片得知前線戰事，同時也激化社會同仇敵愾的氣氛。明信片在當時不僅成為新聞媒體之外極為便捷的訊息傳遞工具之一，也強化國民對國家共同意識的凝聚，形成國家機器操作集體意識形態的途徑。日本繪葉書最初的樣式較為單調，日俄戰爭之後繪葉書大量流通，增加了許多內容題材，民間與官方都投入發行，官方係以戰爭為主題，共發行8個系列、47種繪葉書，民間製作題材更為豐富，依據日本學者浦川和也將當時的明信片分類為以下類型：新聞繪葉書、紀念繪葉書、名所（名勝）繪葉書、風俗繪葉書、廣告繪葉書、宣傳繪葉書、美人繪葉書，及其他繪葉書。

至於日本領臺前，當時在臺活動的傳教士、西方商人、外交人員等有可能已攜入明信片，但流通情形尚需進一步資料考證。日本統治臺灣10年後，總督府於明治38年（1905）6月17日首度發行「始政紀念繪葉書」，積極宣傳建設臺灣成果之正面形象，爾後幾乎每年刊行，但在1930年後一度中斷發行，直至昭和10年（1935）再次恢復發行，但卻也是臺灣總督府最後一次發行始政紀念繪葉書。從1905-1935年間共出版21套「始政紀念繪葉書」，內容包含臺灣歷任總督與行政長官、有紀念性或現代化建築、自然風景、名勝、原住民、建設、產物、美術作品等，以及三套重要事件發行的紀念繪葉書，包括「臺灣神社大祭紀念」（1907年10月28日）、「臺灣縱貫鐵道全通紀念繪葉書」（1908年10月24日）、「皇太子殿下臺灣行啟紀念繪葉書」（1923年4月16日）。由於臺灣總督官方為有效快速地推行殖民政策，善用各類視覺媒體宣導，印有臺灣風物的繪葉書乃成為總督府治理臺灣成果的重要文宣品之一，而後因明信片（葉書）訊息傳遞的便利性，以及印有攝影圖片或美術作品的繪葉 書受到民眾喜愛，逐漸擴散至民間自行印製的熱潮。

日治時期繪葉書發行的單位，除了總督府及其轄下（如鐵道部、情報部、州廳政府）官方各單位外，還有各種產業協會（如日本旅行協會臺灣支部、臺北繪葉書交換會、臺灣日日新報、臺灣銀行、各地觀光協會、青果協會），以及百貨業、書店、出版社、商會等，發行類型、內容、數量眾多，其中由畫家所繪製之美術繪葉書的數量相較之下比率極少，但都受到發行單位的重視，可說試圖藉由名家的知名度與風景畫作的美感提升廣宣的效應。其他尚有如署名森月城（1887-1961）、S. Misako等所繪製臺灣各地景點的繪葉書，但多數發行單位與發行目的不明，尚有待挖掘考究。本文僅就由美術名家作品製作、發行資料較為齊全的繪葉書（以下簡稱美術繪葉書），進行圖像內容與發行意圖的探討分析。

二、美術繪葉書的發行與普及 

（一）始政紀念繪葉書發行的歷程與目的 

1905年日俄戰爭日本得勝，帶來日本民眾搶購繪葉書的空前盛況。這一年也正是日本統治臺灣十週年，臺灣總督府因政治宣傳的需要，首度發行「始政十年紀念繪葉書」。「始政紀念日」指的是1895年日軍自澳底登陸臺灣進入臺北城之後，6月17日首任總督樺山資紀（1837-1922）乃於原布政使司衙 門宣布在臺「始政」，並訂此日為「始政紀念日」，此後每年此日皆舉辦紀念活動，除宣示統治權力，亦藉此宣揚在臺治理的政績。而自1905-1935年間發行21套「始政紀念繪葉書」及3套重要事件紀念繪葉書，依據圖像內容可綜整區分為以下三種類型：1、攝影照片：以人物、自然景觀和產物之攝影照片為主，例如直接將歷任總督、行政長官、北白川宮能久親王（1847-1895）的照片編輯，或使用伊能嘉矩（1867-1925）、鳥居龍藏（1870-1953）、森丑之助（1877-1926）人類學學者等拍攝之高山景觀、原住民部落，以及紀念性景觀、現代性建設等之照片；2、設計圖案：原住民之傳統圖案或打獵器具圖案、郵遞與交通地圖，及檳榔樹、木瓜、蝴蝶蘭與百合花等特有植物圖案，或由畫家手繪景物等做為襯底；3、美術作品：特別委託畫家繪製風景畫作品，並且全圖呈現而非作襯底，包括石川寅治的〈旗山路運交通圖〉與〈基隆港〉、鄉原古統〈臺灣神社〉、木下靜涯〈新高山〉、鹽月桃甫〈鵝鑾鼻燈塔〉作品，此類最少，僅有5張，但卻是最具有美學價值。

始政紀念繪葉書內容直接使用攝影圖像作為設計的量數最多，攝影內容的取材以殖民統治與建設成果佔大多數，包括統治者人像、紀念性景觀及殖民政府在臺灣現代性建設的作為等，展現統治者征服的權力象徵，以及執政者藉由現代性建設設施與建築的影像作為新世界建設成果的表徵。而自然景觀風景、熱帶植物與花卉或是原住民的人文，則是刻意保留原始風貌與日本母國的差異性，象徵在臺灣找尋異國情調。而由美術名家所繪製的風景繪葉書，內容也多取材「臺灣新八景」風景、鄉村景象、現代化建設等，成為殖民觀者記錄殖民地文化的方式之一，但這些美術作品並非只是現實場景的記錄，這擷取景象與詮釋權取決於有權力者的觀察與組織整理所表現出來，存在著殖民者藉由畫家表現所要表達的意旨，和同時想要傳達的文化視域。

且因官方發行的繪葉書絕多數帶有多重宣傳的功能，將視覺圖像作為宣傳的載體，也因此，在內容設計安排上就有代表臺灣意象的自然景觀、特有物產、原住民與風俗，和當時治理的總督或民政長官等政治人物肖像，以及現代化建設等攝影圖像或手繪圖像混搭設計。而在畫面編排形式上多採用實際攝影照片，如將照片全圖像置於其中，四邊畫有邊框或再以花卉、景物等作為背 景，或是以數個局部截圖同置於畫面其中，再以美術設計圖像穿插連結，增加畫面趣味變化，並藉由照片強調總督府企圖要傳達的訊息。整體編輯不外乎想要顯露出「熱帶與原始意象」、「新與舊對照的現代性彰顯」，以及「統治功勞者」與「治理成果」等之傳遞訊息的多重意涵，若從現代設計美學觀看，確實過於複雜且不美觀，但卻又充分發揮明信片作為執政者具有政治目的推廣宣導工具的意圖。

然在1925年臺灣總督府為慶祝「始政三十年紀念」活動，發行的「臺灣總督府始政第三十回紀念」繪葉書，一套三張中，〈旗山路運交通圖〉、〈基隆港〉二幅水彩作品則是邀請石川寅治（1875-1964）繪製，並製成紀念繪葉書，他也同時參與臺中郵局發行的始政三十年紀念繪葉書的設計。〈旗山路運交通圖〉以淡彩速寫描繪高雄州旗山路的運輸風景，二棵大榕樹做為前景構圖，中間則安排來來往往挑著扁擔運送物品和抬著轎子忙碌的人們，其後則是閩式傳統建築和遠山作為背景，簡單明瞭的線條和淡彩著色增加了作品流動的速度感。〈基隆港〉一作描繪地點基隆港是日治時期的玄關和最現代化的港市，也是要塞重地；作者以水彩畫描繪大船停泊基隆港邊、現代化建築與設備機械、在小舢舨上漁獲勞動的船夫，與陸地上行走的人們，表達現代港市的忙碌樣貌。此二件描繪地理位置一南一北地方的作品，石川寅治使用簡逸和細膩 不同的表現方式巧妙表達了二處氣候的特性之外，他更想藉此對比二處傳統運輸方式和原始鄉村景象，與現代化運輸和建設狀態的差異性，以彰顯日本殖民統治進步成果的意涵不言而喻。

高知縣出生的石川寅治，曾於1901年組織「太平洋畫會」（前身為日本第一個西洋畫會「明治美術會」），活躍於「文展」、「帝展」、「新文展」、「日展」等官展，風景畫創作是以印象畫派的明亮畫風。石川寅治在此行之前，亦曾於1917年接受「臺灣日日新報社」的邀請，自1月14日至3月13日來臺避寒寫生，兼具挖掘報導臺灣美景任務，擬定了三項題材，包括未經人工 化的自然、本島人的日常生活，與消失中的歷史文物。他在《臺灣日日新報》4月15日刊載〈洋畫家所見的臺灣〉指出：「臺灣的景色與風俗等，除了繪葉書、相片所見之外，很少用繪畫的方式向日本介紹，即使攝影方面對臺灣的介紹也不夠充分。」由此可見，繪葉書與攝影照片是當時傳遞給日本民眾臺灣民情風俗的重要媒介工具。經過石川寅治臺灣行旅，描繪了臺南的廟宇、城門，和高雄的港口、帆船與漁民勞動經濟作業的景象，作品色彩燦爛的展現南臺灣的陽光與熱度，也發表文章介紹臺灣氣候溫和舒適、景色色彩濃厚，適合油畫創作，並呼籲日人可前來避寒旅行或居住。石川寅治充分發揮「宣傳官」的角色，將臺灣景象、風物與氣候的特色，透過畫作、文字廣宣為日本民眾知曉。

於臺灣的審查員鄉原古統（1887-1965）、木下靜涯（1889-1988）、鹽月桃甫（1886-1954），繪製「臺灣新八景」之〈臺灣神社〉、〈新高山〉與〈鵝鑾鼻燈塔〉，6月17日發行為「始政第四十回紀念」之繪葉書。三位畫家分別使用自己最擅長的媒材創作，分別為日本畫、水墨和油畫。鄉原古統的〈臺灣神社〉畫面是從明治橋端延伸至倚山而建節節高升的臺灣神社，現代建築結構的明治橋與橋上的自動車是現代性的表徵，而隱於蒼翠的劍潭山與白雲之中的臺灣神社更顯現其神祕性與崇高性；木下靜涯的水墨〈新高山〉的構圖安排是前景描繪珍貴的紅檜森林，最高靈峰新高山在茫茫雲霧中露出峰頂，表現出雄偉壯闊之氣勢；而〈鵝鑾鼻燈塔〉則是鹽月桃甫一貫的野獸派風格，強烈鮮明的顏色、活潑的筆觸，簡逸的即表現出臺灣最南端的燈塔、椰子樹與地景的 特色，燈塔同樣作為現代性的表徵。

但這些發行在1935年始政四十年紀念繪葉書的圖像意涵，除了代表著畫家己身對於這塊土地的凝視構圖，與有助於1927年被票選出的「臺灣新八景」觀光景點推廣的宣傳之外，對於臺灣神社、靈峰新高山與鵝鑾鼻燈塔這三個景 點之題材被擇選，實有更高的政治意義，代表著對已被神格化的北白川宮能久親王的尊崇、以國境最高峰標示殖民權力，以及傳達南進意圖的高度政治性表 徵。但是這是臺灣總督府最後一次發行始政紀念繪葉書，亦使得以畫家作品作為始政紀念繪葉書的類型成為絕響。事實上，此次發行距離上一次始政紀念繪葉書的發行時間1925年第30年紀念時，差距十年，至於為何直至1945年終戰臺灣總督府皆未再發行，筆者推估有可能受到1937年日、中爆發盧溝橋事變之後，正式進入戰爭狀態，臺灣軍司令官宣布臺灣進入「戰時體制」，及後續之全面戰爭與財政、物資匱乏的影響所致，但因尚無充足之資料可以佐證，留待官宣傳播─日治時期美術繪葉書之意涵探析爾後另文討論。但其他以觀光宣傳或個人旅行發表等之風景美術繪葉書仍持續發行，但數量亦相對銳減。

始政紀念繪葉書的製作發行其最大的目的，不外乎是臺灣總督府在始政紀念活動中藉由便利性的傳播媒體彰顯對臺灣殖民地統治的成果，就如薩依德在《文化與帝國主義》書中指出：「對於西方殖民帝國而言，次等或更低的文化之可馴服、可傳輸的特性被強調著，那些下等文化在西方人面前被展示出 來，如同帝國的巨大疆域之縮影。」透過繪葉書的圖像，日本殖民者將最想傳播的訊息在一方塊中展示，圖像內容的擷取「現代化建設治理成果」與異國情調的「原始性」之對照彰顯，即充斥著權力運作的痕跡，掌權者凝視殖民地的視角與不對等從屬關係的文化視域。而這樣的訊息，也讓日本內地的人民甚至其他國度的人超越時空限制得以接收與觀賞。

（二）民間美術繪葉書發行的歷程

由於葉書的輕便性與流通性的特點，日治時期臺灣的殖產業為了振興貿易輸出與發展觀光旅遊，大量的風景繪葉書被製作發行。來臺工作或旅遊的日本人可以利用葉書向親友報平安，同時傳遞新領地臺灣新奇的訊息，而繪葉書印製有關臺灣景象攝影或圖繪，挾帶著濃厚的異域情趣的意象，繪葉書圖片的擇選某種程度也代表了寄信人對臺灣的觀點和想傳遞的動機。而對臺灣人而言同時也是當時一種時髦的消費行為，民間也因此掀起一股繪葉書製作的風潮，1905年更成立「臺北繪葉書交換會」。依據該交換會的記載可見當時明信片發行的盛況：「自本會提倡發行臺灣風景明信片之趣味性與實益性之後，風景明信片大為流行，風靡朝野人士；且無論官方或民間皆大量發行臺灣風景明信片，目前已多達千百種，此一文獻昌隆之狀值得深慶之。」松本曉美在《臺灣懷舊》一書也指出：「隨著來台居住的日本人增多，從事製造及販賣明信片的業者亦大為增多，則是事實。至少在1900-1910年期間，在臺北、臺南、臺中、高雄等都市，出售及製造明信片的工廠，起碼有二十家以上。」雖然當時發行的明信片受到大眾的歡迎，但也因內容多為照片翻拍，內容不外乎是包括臺灣的自然景觀、景點、市區街景、公園、溫泉、特色植物、物產、農村耕作、番社、原住民、學校教育、官舍、建築、現代化建設、紀念性建設等，而非由畫家描繪的美術作品而顯得單調缺乏美感，「然所發行者多以照片為主，千篇一律，無何變化，亦無何趣味。更何況未見美術品之意匠畫，實感遺憾。」當時也有畫家感嘆：「商人急於射利，不尊重畫家，力求節約紙費與印刷費，愈印愈粗陋，終致作者畫風全失。」因此，為了提升臺灣明信片製作的水準，並挽回畫家的信用，「臺北繪葉書交換會」便推薦精通南畫、書法、水彩、油畫等多才多藝的中村不折（1866-1943），特選其得意四幅作品：製茶、露店、耕作、竹器發行明信片。

中村不折在1905年來臺，那年他剛從法國留學返日，加入「太平洋畫會」，致力於「歷史畫」分野之西洋畫創作受到矚目。受邀來臺後除在臺北之外，其遊蹤尚至臺中大雅，同時精於插畫的中村不折，為了要讓「臺北繪葉書交換會」製作成明信片廣為發行，特別以插畫方式將畫面構圖圖案化設 計，題材內容聚焦臺灣人民作習、傳統城門建築、特色植物香蕉樹與檳榔樹、 農夫與水牛耕作等原始風貌之營造；〈製茶〉一作描繪臺北城人坐在芭蕉樹下乘涼，一邊用腳搓揉茶葉，遠處以臺北城門與現代化的路燈妝點；〈露店〉描繪臺北城門前、布棚下攤販聚集做生意的情形，蓄留辮子的攤販、打髮髻的食客，與臨攤吃食文化的樣貌；〈耕作〉則是以工作中的水牛與農夫為畫面主角，前景有代表南國特有植物檳榔，遠處繪有傳統屋厝與山景。畫家表現出純熟的繪畫功力與巧妙的構思，簡明扼要的達到繪製明信片的目的，並以所觀察到的異域風情，引介與日本風光有差異性的臺灣的原始風貌，同時傳達在日本 統治下臺灣人民安居樂業樣貌的意旨。

由於明治時代印刷技術尚未發達，這種水彩著色繪製的繪葉書受到當時民眾相當的喜愛，甚至珍藏，也間接促成日本畫家參與美術繪葉書製作的起 因。1905年創刊的《みづゑ》水彩畫專門雜誌設有｢繪葉書競技會｣專欄，成為年輕畫家踴躍發表創作的場域，萬鐵五郎（1885-1927）即是其中一位，也因水彩畫風景繪葉書非常暢銷，如水彩畫家三宅克己（1874-1954）便常接到明信片商的邀稿。日本約於1900年開始流行的水彩畫，也是搭乘著美術繪葉書興盛的潮流而擴散出來。而在此之前，幾位留學歐洲的畫家如和田英作（1874-1959）、淺井忠（1856-1907）與文學家夏目漱石（1867-1916）都留意到明信片已在歐洲風行，並親自繪製與親友通信。他們也收集歐洲的明信片，在返回日本之後，也致力於普及美術繪葉書。此項推動也讓民眾得以在無法參觀美術展覽會時也有機會觀賞到美術作品，甚至收藏把玩。這種將美術展覽作品或是美術館、博物館主要的典藏品拍攝製成繪葉書的作法，乃逐漸成為日本美術界行銷流通畫作的重要手段。

1906年臺北松浦屋書店也出版了來臺工作，任職於臺灣總督府的日本畫畫家川田墨鳳（生卒年不詳），所繪製的具有統治者象徵意義的〈新高山〉、〈臺灣神社〉為題材之美術繪葉書。即使是民間所發行製作之繪葉書，其內容的擇選也不免考量繪葉書發行的目的，作為政治權力與視覺藝術宣傳機制的運作，選擇題材所具有的象徵意義。臺灣最高峰玉山在1897年（明治30）6月28日為明治天皇諭令將其改名為「新高山」，意味著臺灣完全納入日本帝國版圖，新高山的高度比日本人心目中的「聖山」富士山高度還高，雖然無法改變富士山在日本人心中的地位，但征服登高的背後其實隱藏著睥睨南中國與東南亞南進的野心。「臺灣神社」則是日本在臺的第一官幣大社，供奉著率領日軍進入臺灣後病逝的北白川宮能久親王，不只指涉殖民統治權力的形象，也是日人在臺的信仰中心。在日治初期臺灣藝文界具有影響力的川田墨鳳受民間委託製作繪葉書，擇選了深具政治意義的〈新高山〉、〈臺灣神社〉為題材，就更深化臺灣地景的國家化且成為日人對臺灣的認同象徵。

石川欽一郎於1907年11月來到臺灣之後，也對於當時多以風景照片或通俗圖像印製的明信片不表贊同。他認為水彩畫正是有趣又便利的工具，可以透過水彩來表現臺灣真實的景緻，向世人介紹臺灣的佳景。翌年結合水彩畫與葉書二者的便利性，就在其組織的「紫瀾會」製作手繪繪葉書販售。之後，水彩畫作受到喜愛的石川欽一郎之各種描繪臺灣風景、原住民等作品都被印製成為明信片流通，更直接受委託主導繪葉書的美術設計工作。畫家作品直接付梓繪葉書，使得製作品質與內涵大大提升，當然這不僅是視覺效果的改變，也代表文化品味素養的提升，同時政治與文化宣傳的功能用意也隱含在內。1925年臺灣總督府的始政三十回紀念繪葉書」邀請石川欽一郎、鹽月桃甫（1886-1954）擔任設計顧問，也在1935年「始政三十周年紀念」時，和木下靜涯3人直接參與繪製繪葉書。如此，畫家參與繪製的美術繪葉書，在官方與民間兩方的支持下，逐漸成為照片之外另一種受到歡迎的繪葉書類型。