第一章 光復前的臺灣山水畫傳統明鄭治臺（一六四三~一六八三），臺灣地區閩粵移民大舉入墾，中原文化隨之傳播全省，唯先民蓽路藍縷，保衛為重，先求溫飽，草萊甫闢，未遑文事，是可以理解的。到了乾隆年間，繪畫活動已普遍行於文人雅士及鄉土民間。從方志上探索，記載的繪畫人才，不可謂不多，唯以本文所論「山水畫」為範圍，乾隆時期有盧周臣、莊敬夫、陳必琛、徐恢纘，道光以後有蔡催慶、王獻琛，這些都是籍款當時的臺灣縣人。遺憾的是，目前遺存的作品裏，實在無法看到屬於這一批畫家的山水作品。
美術史的重要依據是美術作品本身，這一時期的繪畫，除了文獻以外，更重要的是從遺存的作品來追尋。臺灣地區的繪畫，當不以畫家的籍貫來區分，尤其早期的移民社會，閩（粵）台一家，從事精緻文化活動如繪畫的人才，除了來自福建廣東，仕宦來臺的流寓人士，也是重要的角色，這些人所留下的作品足資見證。連橫嘗謂：「夫以臺灣山川 之奇秀，波濤之壯麗，飛潛動植之變化，可以拓眼界，擴襟胸，寫游蹤，供天然之詩境也。」對於新山川之奇秀，早在康熙三十三年（一六九四），高拱所編纂的《臺灣府志》，就已出現了文人品題的「臺灣八景」，更有趣的是臺灣人士相當偏好「八景」，每個地方縣志裏，都各自選定了「八景」。日據時期，一九二七年，由《台灣日日新聞》主辦，以票選方式，重新圈定臺灣八景，並增加了「別格」和「十二勝」的地點。這些名勝本該是山水畫取材的好藍本，可惜至今尚未見到有清一代關於這方面題材的描繪。康熙至同治年間，臺灣各地刊行的方志，依例刊載了各地美景的版畫，倒依稀可見當時對臺灣山水的描繪。茲舉二例如下：
〈雞籠積雪〉出自《臺灣府志》乾隆十二年刊本。因雕版只利於線條表現，加以雪景是以畫幅大量留白，銳利的線條及小斧劈皴法，使此畫看來像是一幅十足的芥子園畫譜。
〈香山觀海〉出自《淡水廳志》，同治十年刊行。畫二人登山峰，遠指飛帆，山峰腰際，白雲飄橫，山下小橋流水人家。
簡單的兩個取樣，〈雞籠積雪〉布局平凡，〈香山觀海〉則充滿著插圖式的畫法，並有一份夢幻式的想山水，說來都是整個明清時代的版畫潮流之一格而已。針對臺灣本土山水畫的題材實在非常稀少。
乾隆八年（一八〇〇），滿人六十七巡視臺灣回北京後委請畫工作有〈采風圖〉（臺灣省立博物館收藏），顧名思義，畫的是當時的風土人情，尤以原住民的生活為主，惟畫中背景，出現了臺灣特色的屋宇、樹木、人物，至於山川樹木的畫法， 並沒有因地域的不同，使用的仍然是當時較保守一系的作風。以冊中〈布床〉為例，畫中 山石流露出簡逸的筆調，與當時宮庭畫師如金廷標等類似。
相同的例子，見於臺灣省立博物館收藏的徐澍〈臺灣風俗圖〉，徐澍也是乾隆年間進士，畫中地域性的人物、建築物，也是中原作風。
甲申法國兵艦犯臺灣福建路提督孫公開華奉命鎭守〈淡水港戰勝圖〉完成於光緒十年（一八八四）以後，畫戰圖，但以淡水港為主題，視為山水畫亦無不可。畫法以小青綠，規矩工整，大有一般院體畫風。
有清一代，臺灣的繪畫風格，源於閩者多於粵，花鳥畫如此，山水畫也如此。有所謂「閩習」一詞，也就是大筆塗抹，筆法放肆。短暫的時間，完成大體形象，墨氣濃濁，十足野味，一點也不含蓄。這種趣味尤其是見之於民間職業畫師的作品裏，其代表人物為道光年間的林覺，作品〈山水四屏〉，簡速的筆調，淋漓的墨趣，說明了這一位職業畫師圓熟的技法。從師承淵源來說，可說自乾隆年間福建的黃慎一系傳來，越趨簡逸，越是奔放。鄉裡的野趣，喜好類如特技的指畫，道光時的陳邦選擅此道，以指墨作山水，難得細膩，且必施於不吸水的熟紙，筆觸堅硬，墨色淋漓，從立意和布局來說，仍屬文人一系。
官宦與游幕教讀人士，通常是帶著文人風格，代表者如嘉慶時的周凱，畫〈青燈課子圖〉，依循王翬的格法。嘉道時朱承、王霖、葉化成，也是四王一系。
對臺灣清代晚期繪畫最有影響力的謝琯樵（一八一一~一八六四），間有山水畫的創作，從得見的作品裏，謝氏的山水，受明代唐寅的影響頗重。所作〈仿唐寅山水扇〉自題：墨香館夜坐，偶閱唐六如山水，喜其用筆堅勁，蓋沉潛於宋元諸家法者，因彷其大意。」此畫未見，惟陳天錫氏所藏〈山水扇面〉，應是秋山觀瀑，畫楓林外，坡地上但見兩人閒坐，雙峰夾幾道細瀑，布局及細勁的皴法，溫潤的色調，充滿著唐寅的風格。另外〈仿高房山夏山煙雨圖〉曲折方的松幹，又是學自唐寅，至於近於方體的山石及斧劈皴法，唐寅雖也慣於運用，但這四屏山水的筆調急切、刻露，應是浙派山水的作風。本幅取名「仿高房山」（克恭），只能說借用高氏一向以「米氏雲山」來畫夏日煙雨吧！單從筆墨的習慣，與高房山一點也不相關連。另一方面，謝琯樵也頗推崇王翬的畫法。
乙未割台，日據殖民統治，漢文化受到摧殘。臺灣繪畫的發展，洋畫、日本畫固為一時之盛，畢竟，島上的居民，漢人還是絕對多數，往昔堅厚的傳統，五十年間，依然以隱流的狀況流行民間。日人據臺，對漢人的態度，由安撫、同化、至皇民化運動，意欲將臺灣居民的民族意識消滅，這是殖民統治者慣用的步驟，無足為奇。領臺初期的安撫手法，及本身政令、經濟、社會上的各種作為，並不能使整個臺灣藝術的發展，於一夕之間改變。日人的統治，一方面引進日本的繪畫，一面透過新式的學校教育，引進了西洋繪畫。第一代在臺灣揚名的洋畫家、東洋畫家，均是日據以後的出生者，換句話說，臺灣近代美術的萌芽，已是日據的後半期了，在整個日據的前期，臺灣的傳統繪畫仍然可以說是清代的延續。
日據五十年間，臺灣的美術發展，可以第一屆臺展之舉行為區分。日據前半期，揚名於臺灣的傳統畫家，如昭和五年（一九二八），未具名的評論者於《臺灣日日新聞報》上，作一評述：
美術史的重要依據是美術作品本身，這一時期的繪畫，除了文獻以外，更重要的是從遺存的作品來追尋。臺灣地區的繪畫，當不以畫家的籍貫來區分，尤其早期的移民社會，閩（粵）台一家，從事精緻文化活動如繪畫的人才，除了來自福建廣東，仕宦來臺的流寓人士，也是重要的角色，這些人所留下的作品足資見證。連橫嘗謂：「夫以臺灣山川 之奇秀，波濤之壯麗，飛潛動植之變化，可以拓眼界，擴襟胸，寫游蹤，供天然之詩境也。」對於新山川之奇秀，早在康熙三十三年（一六九四），高拱所編纂的《臺灣府志》，就已出現了文人品題的「臺灣八景」，更有趣的是臺灣人士相當偏好「八景」，每個地方縣志裏，都各自選定了「八景」。日據時期，一九二七年，由《台灣日日新聞》主辦，以票選方式，重新圈定臺灣八景，並增加了「別格」和「十二勝」的地點。這些名勝本該是山水畫取材的好藍本，可惜至今尚未見到有清一代關於這方面題材的描繪。康熙至同治年間，臺灣各地刊行的方志，依例刊載了各地美景的版畫，倒依稀可見當時對臺灣山水的描繪。茲舉二例如下：
〈雞籠積雪〉出自《臺灣府志》乾隆十二年刊本。因雕版只利於線條表現，加以雪景是以畫幅大量留白，銳利的線條及小斧劈皴法，使此畫看來像是一幅十足的芥子園畫譜。
〈香山觀海〉出自《淡水廳志》，同治十年刊行。畫二人登山峰，遠指飛帆，山峰腰際，白雲飄橫，山下小橋流水人家。
簡單的兩個取樣，〈雞籠積雪〉布局平凡，〈香山觀海〉則充滿著插圖式的畫法，並有一份夢幻式的想山水，說來都是整個明清時代的版畫潮流之一格而已。針對臺灣本土山水畫的題材實在非常稀少。
乾隆八年（一八〇〇），滿人六十七巡視臺灣回北京後委請畫工作有〈采風圖〉（臺灣省立博物館收藏），顧名思義，畫的是當時的風土人情，尤以原住民的生活為主，惟畫中背景，出現了臺灣特色的屋宇、樹木、人物，至於山川樹木的畫法， 並沒有因地域的不同，使用的仍然是當時較保守一系的作風。以冊中〈布床〉為例，畫中 山石流露出簡逸的筆調，與當時宮庭畫師如金廷標等類似。
相同的例子，見於臺灣省立博物館收藏的徐澍〈臺灣風俗圖〉，徐澍也是乾隆年間進士，畫中地域性的人物、建築物，也是中原作風。
甲申法國兵艦犯臺灣福建路提督孫公開華奉命鎭守〈淡水港戰勝圖〉完成於光緒十年（一八八四）以後，畫戰圖，但以淡水港為主題，視為山水畫亦無不可。畫法以小青綠，規矩工整，大有一般院體畫風。
有清一代，臺灣的繪畫風格，源於閩者多於粵，花鳥畫如此，山水畫也如此。有所謂「閩習」一詞，也就是大筆塗抹，筆法放肆。短暫的時間，完成大體形象，墨氣濃濁，十足野味，一點也不含蓄。這種趣味尤其是見之於民間職業畫師的作品裏，其代表人物為道光年間的林覺，作品〈山水四屏〉，簡速的筆調，淋漓的墨趣，說明了這一位職業畫師圓熟的技法。從師承淵源來說，可說自乾隆年間福建的黃慎一系傳來，越趨簡逸，越是奔放。鄉裡的野趣，喜好類如特技的指畫，道光時的陳邦選擅此道，以指墨作山水，難得細膩，且必施於不吸水的熟紙，筆觸堅硬，墨色淋漓，從立意和布局來說，仍屬文人一系。
官宦與游幕教讀人士，通常是帶著文人風格，代表者如嘉慶時的周凱，畫〈青燈課子圖〉，依循王翬的格法。嘉道時朱承、王霖、葉化成，也是四王一系。
對臺灣清代晚期繪畫最有影響力的謝琯樵（一八一一~一八六四），間有山水畫的創作，從得見的作品裏，謝氏的山水，受明代唐寅的影響頗重。所作〈仿唐寅山水扇〉自題：墨香館夜坐，偶閱唐六如山水，喜其用筆堅勁，蓋沉潛於宋元諸家法者，因彷其大意。」此畫未見，惟陳天錫氏所藏〈山水扇面〉，應是秋山觀瀑，畫楓林外，坡地上但見兩人閒坐，雙峰夾幾道細瀑，布局及細勁的皴法，溫潤的色調，充滿著唐寅的風格。另外〈仿高房山夏山煙雨圖〉曲折方的松幹，又是學自唐寅，至於近於方體的山石及斧劈皴法，唐寅雖也慣於運用，但這四屏山水的筆調急切、刻露，應是浙派山水的作風。本幅取名「仿高房山」（克恭），只能說借用高氏一向以「米氏雲山」來畫夏日煙雨吧！單從筆墨的習慣，與高房山一點也不相關連。另一方面，謝琯樵也頗推崇王翬的畫法。
乙未割台，日據殖民統治，漢文化受到摧殘。臺灣繪畫的發展，洋畫、日本畫固為一時之盛，畢竟，島上的居民，漢人還是絕對多數，往昔堅厚的傳統，五十年間，依然以隱流的狀況流行民間。日人據臺，對漢人的態度，由安撫、同化、至皇民化運動，意欲將臺灣居民的民族意識消滅，這是殖民統治者慣用的步驟，無足為奇。領臺初期的安撫手法，及本身政令、經濟、社會上的各種作為，並不能使整個臺灣藝術的發展，於一夕之間改變。日人的統治，一方面引進日本的繪畫，一面透過新式的學校教育，引進了西洋繪畫。第一代在臺灣揚名的洋畫家、東洋畫家，均是日據以後的出生者，換句話說，臺灣近代美術的萌芽，已是日據的後半期了，在整個日據的前期，臺灣的傳統繪畫仍然可以說是清代的延續。
日據五十年間，臺灣的美術發展，可以第一屆臺展之舉行為區分。日據前半期，揚名於臺灣的傳統畫家，如昭和五年（一九二八），未具名的評論者於《臺灣日日新聞報》上，作一評述：
