Ahura

顏娟英譯著，《風景心境─台灣近代美術文獻導讀》，台北：雄獅圖書，2001。

顏娟英

台灣早期天才早逝畫家陳植棋（1906-1931），生前最大而未能實現的願望是前往巴黎深造。巴黎是世界美術新潮的中心，沒有經過巴黎的洗禮，就很難成為第一流的畫家。他在就讀東京美術學校時，向家裡提出要求，總是遭到父母與祖父母的責罵，連為他說項的妹妹也一起挨罵。他卻仍繼續夢想留學巴黎的一天。

他（陳植棋）說：「人生要有夢。如果無夢就無活下去的力量。」他繼續努力眼前，也繼續夢想（留學巴黎）。

可惜陳植棋從學校畢業半年後便生病，第二年春病逝，終究無法實現留學歐洲的願望。

一九三一年當他遺憾地嚥下最後一口氣時，台灣正有兩位油畫學生在巴黎，陳清汾（1910-1987）與顏水龍（1903-1997）。其中，陳清汾於同年九月歸國，次年一月個展時，提出一幅「全憑想像構圖而畫成」的「植棋的一生」，目前此畫雖然已無資料可尋，但不難想像曾經同為赤島社（1928成立）會員的陳清汾驚聞訃音，除了為英才早逝而悲痛，也深為畫友無法如願同享巴黎經驗而感到悲傷吧！

曾經夢想巴黎而無法成行的台灣畫家當然不只限於陳植棋，另一位赤島社的畫家，陳澄波（1895-1947）也曾熱切地夢想過留學巴黎。一九三一年他從上海寫信給他的老師，石川欽一郎（1871-1945），請教他的意見，石川卻勸他不如利用在中國的機會多多研究東方，包括印度及中國的文明與美術。這可能是考慮到陳氏的個人條件，包括畫風及家庭等因素，所提出來的誠懇忠告。陳氏衡量自己的財力、家屬羈絆與時局的不安，也只能務實地放棄踏上歐洲遊學之路，努力獨創門徑。一九三一年之後，台灣出身的畫家前往巴黎留學的目前所知，只有兩位幸運的畫家，楊三郎（1907-1995）與劉啓祥（1910-1998）。

相較台灣而言，二次戰前，中國留學歐洲的美術學生數目更為可觀。但是亞洲地區留歐美術學生數目最為龐大的還是日本。簡單地以楊三郎一九三二至一九三三年個人實地見聞為例，當時住在巴黎的日本畫家曾多達二、三百人，但是受到經濟大恐慌，匯率下跌，政治緊張等影響，一九三三年左右，回國人數大增，即便如此，仍然有將近一百位日本畫家住在巴黎。

檢討台灣留學生人數少的三個主要原因，一為學習西方美術的風氣開發得晚，以致於失去留學歐洲最好的時間。台灣最早的留日美術學生是進入東京美術學校的黃土水（1895-1930）與劉錦堂（1895-1937），分別於一九一五、一九一六年入學。反觀日本在一八六八年結束德川幕藩體制，進入明治維新時期，明治四年（1871）開始派使節團赴歐美各國訪問。在中央政府及各地藩主、貴族的支持下，出現了大批的留學生，美術被認為是西洋文明技術表現之一，因此也是鼓勵學習的對象。最早的美術留學生在十九世紀的八〇年代返國後，便負起技術教育指導者的工作，投入各種工藝、建築學校。第二代美術學生以黑田清輝（1866-1924）為代表，一八八七年赴法，一八九六年返國後組成白馬會，眞正擔當起推廣西洋美術者的工作，一八九八年任東京美術學校西洋畫科主任，從此奠定下日本近代西洋美術的基礎。

以上簡單的描述可以看出台灣美術學生陳清汾於一九二八年三月赴法國時，距離日本的第一批留學生已經將近六十年。三〇年代中以降，經濟政治方面皆進入緊張混亂時期，巴黎畫派已逐漸進入尾聲。

其次，比較日本美術學生返國後的表現，正可以清楚地看出台灣在殖民政府之下，藝術文化的發展受到莫大限制。這也可以說是台灣留學生人數少的最重要原因，亦即美術學生的社會功能有限，無法滿足一般具有社會抱負的年輕學子，或其家長。美術學生的出路有限，台灣幾乎沒有正式的美術學校，東京美術學校畢業的學生只有廖繼春（1902-1976）很幸運地靠地緣關係找到在教會學校長榮中學任教的工作，其餘多半無法在中學教書。一九二八年，顏水龍在同校研究所畢業後找不到工作，曾一度考慮當山地警察，後來才受到霧峰林家等中部熱心人士的照顧，成立後援會，次年赴法。隨後畢業的陳澄波只好轉移陣地，前往上海任教於美術學校。一九三一年顏氏自歐返台還是找不到適當工作，遂回到日本從事美術設計工作以謀生。其餘三位留學歐洲的學生家庭經濟都相當寬裕，畢業後返台或繼續滯留日本創作。然而他們都未能擔任公教職務，發揮美術教育或參與社會改造的才能與熱情。美術家的社會地位僅限於一年一度的展覽會，宛如藝人般地受到短暫輿論的哄抬，接著又被社會遺忘。更不用提學習美術過程的艱辛。同樣是東京美術學校畢業的寫實派有力畫家，李石樵（1908-1995）曾坦白地說：

畫家並非天才，而是需要普通人一倍以上的隱忍自重。通過美校的入學試驗後，長年為浩大的求學費用苦惱，好不容易從美校畢業，卻沒有勇氣繼續堅持下去的人，我也見過，並因此覺得不敢再向任何人推薦學習美術。

即使有能力負擔昂貴的留學費用，家長也未必贊成長期留學。陳植棋便是一個好例子，都看不見留學後的社會價值，畫家的家長也不例外。

第三個原因與前者有關，即殖民地政府不重視栽培本地人才，從不獎勵本島人赴歐洲留學，不僅是留學美術的人稀少，其他任何學科或技術亦然。遠赴重洋取經的風氣未開，一般人便視歐洲為畏途。楊三郎早在十六歲便為了學美術而隱瞞著家人，獨自乘船到京都入學。但是年屆二十五歲時，與劉啓祥同行前往巴黎卻仍難免有些不安。這是因為對楊三郎或他的朋友而言，到日本並沒有語言文化上的困難，但是到了歐洲，他還得聘請語言老師，惡補兩三個月後，才可以「自己一個人外出吃飯、買東西」，應付基本生活。便是曾經在東京文化學院内學習過多年法文的劉啓祥，剛到巴黎的兩三個月也曾被形容為，孤獨地「留在（住宿的日本）學生會館沙龍啜著紅茶，姿影有些落寞。」台灣留學生似乎都無法避免舉目無親的寂寞與不安，即便是由老師照顧著一同前往巴黎的陳清汾，最初在巴黎市中心旅館安頓下來後，望向窗外雄偉的凱旋門，內心一時「湧出無法形容的寂寞與不安」。相對於明治政府第一次派到歐洲的岩倉考察團多達五十九人，包括各種菁英人才，台灣的留學生單打獨鬥，確實是相當寂寞的。近代日本官方不但積極派遣留學生與考察團出國，而且各種個人旅遊日記、考察報告也不斷地公開發表，西歐的各種生活資訊皆快速地普及於社會。反觀台灣在這方面仍顯得相當封閉。與陳清汾同在巴黎留學的日本畫家小澤秋成（1886-1954），為陳清汾寫留歐個展評介時，特別呼籲社會及陳氏家長重視留學的意義，共同支持援助陳氏的畫業。他不但期待陳氏能繼續努力，更希望：

台灣如果能夠先將像陳清汾這樣擁有優越的才能與條件的畫家，送往美術創作之路開疆闢土，這就是最有意義，最令人興奮的機會。

可惜這樣公開地呼籲並未實際收效。陳清汾自認為已徹底地接受洗禮，成為「完全的巴黎人」，卻因為父親陳天來，台灣茶商公會會長的六十大壽，被要求結束旅程回台慶祝，從此也沒有機會再回到令他戀眷的巴黎。

不過，台灣留學生在巴黎雖然很稀有，他們的外表身分卻是日本人。這四位美術留學生都曾受過良好的日文教育，並且留學日本多年，到巴黎時或與老師同行或帶著老師的介紹信，很快地被介紹給長期居留巴黎的日本前輩畫家。陳清汾與有島生馬同抵巴黎，顏水龍則與東京美術學校教授和田三造（1883-1967）同行。

劉啓祥透過有島生馬（1882-1974）的介紹信，與長期留法的海老原喜之助（1904-1970）、二科會的前輩，海老名文雄，建立亦師亦友的關係。由他們帶領著體會巴黎豐富的文化藝術環境。楊三郎也是由日本朋友介紹進入巴黎。同時，顏水龍也曾經趕到馬賽港去迎接同鄉，交代他們親身的經驗。

此外，他們似乎都曾在巴黎大學鎮上的日本學生會館住宿或逗留。在各國藝術家聚集的塞納河左岸蒙帕那斯（Montparnasse），不論是到大茅屋美術院（La Grande Chaumiére）去學習素描時，或到街上的許多咖啡廳兼酒館，隨時都可以碰到日本畫家，聽到許多馬路消息。

一九三一年十二月底，陳清汾在《台灣日日新報》上以顯目的篇幅與照片，連續五天發表他留學約三年半（1928年三月至1931年九月）的〈巴黎管見〉。其中最值得注意的是，對巴黎婦女的描述，巴黎左岸蒙帕那斯區咖啡館生活素描，以及巴黎畫壇的展覽情形等三方面。楊三郎於三年後所發表的〈巴黎的印象〉大致不出前兩方面，但也許不如陳清汾觀察深刻，這是因為他逗留的時間比較短。

陳清汾的文章一開始便用很多的文字討論巴黎女性，他們何以比較台灣或日本女性更優雅、幸福、自由。其中最生動的描述便是黛蜜兒，一位過著浪蕩的生活，吸毒、酗酒的女歌手。黃昏時大家聚在一個喝飯前酒的小俱樂部裡，她酒後的歌聲特別具有魅力，是極吸引人的女性。黛蜜兒的歌聲好比是一天歡樂的序曲，飯後陳清汾隨著朋友們又趕到一家舞廳徹夜唱歌、跳舞，他「發現自己在這些世界人的面前，唱出懷念的日本歌。這時候，我已經完全擺脫了任何羞恥感，全心投入歡樂之中。」女性確實在巴黎美術留學生經驗中，佔有特別重要的地位。她們是畫家渴望在畫布上捕捉的對象，也是引導留學生或外國流浪客體驗巴黎生活的最佳導遊。

在一次和二次世界大戰之間，法國從農業鄉村社會轉入都市社會，電力、瓦斯的使用，電氣產品的逐漸普及，使得廉價產品出現於市場，婦女也能獲得工作機會，提高消費能力。新興的大批中產階級開始擁有休閒的時間和金錢，充分地享受生活。戰後由於逃避現實歐洲局勢的不安定，虛無批判思想，以及無政府主義流行，薪水階級追求流行風尚，音樂、美術、戲劇、舞蹈等都成了街頭大眾共同分享的娛樂嗜好。

一九一〇年代，當時巴黎的塞納河左岸蒙帕那斯區逐漸取代右岸的蒙馬特區（Monmartre）成為藝術家聚集之地。正如陳清汾所形容的，蒙帕那斯區在二十世紀初仍然是荒涼的郊區，包括屠宰場、市集、大片墓園，以及農家。一九一〇年，巴黎電車南北線由蒙馬特區延伸到蒙帕那斯區，確立了後者繁榮的基礎。蒙帕那斯大道等新開闢主要林蔭幹道寬闊整齊，兩旁的公寓大樓提供給新興中產階級舒適的現代居住環境。但是最吸引年輕藝術家的是在此地很容易找到便宜的旅館，近乎免費的藝術工作室，與隨處可見，日夜開放的咖啡館、舞廳。世紀之初，著名的文人如雨果（Victor Hugo, 1802-1885）、巴爾札克（Honoré de Balzac, 1799-1850）與畫家盧梭（Henri Rousseau, 1844-1910）等便居住在此區內，一九一〇年之後，更有大量的藝術人物湧入。尤其重要的是其中有許多外國移民，促使此地充滿了國際文化薈萃的氣息。外國人之中最多的是流亡逃難至此的東歐猶太人，例如來自蘇俄的夏卡爾（Marc Chagall, 1887-1985）與基斯林（Moise Kisling, 1891-1953）。後者於抵達巴黎兩年後，一九一二年，便以甜美的女性人物畫受到畫商的賞識，身價暴漲，與同在此區活動的梵鄧肯（Kees van Dongen, 1877-1968）一時並稱。

基斯林和其他年輕新進畫家，如日本人藤田嗣治（Fujita Tsuguharu, 1886-1968）等都是蒙帕那斯區咖啡館的常客，陳清汾就在此遇到這些巴黎畫壇的新貴。用今天的眼光來看，這裡的男女都過著酒池肉林，極其糜爛的生活，但是他們都熱愛藝術，穿著講究，相待以熱情。在最熱鬧的Vavin車站附近，日夜燈火通明，大型的咖啡館裡裡外外座無虛席。咖啡館的主人也成了藝術贊助者，不但慷慨地歡迎以一杯咖啡或啤酒消磨過一天的客人，也接受常客以畫作抵付費用，因此牆上掛滿了成名畫家的作品。窮人到咖啡館取暖，家裡沒有電話的人，也到此打電話，更方便的是隨時直接到咖啡館去找人會面。畫家也在咖啡館舉行婚禮，將街道延伸為交際慶祝的舞台。

巴黎的各種沙龍畫展很多。一九一〇年代以來的達達運動、超現實主義、立體派運動雖然已取代野獸派，成為受人注目的藝術新潮。但事實上，二次大戰之間巴黎的藝術表現是完全自由個性的發揮，不受任何畫派的拘束，同時也自由地取用不同畫派，或地方藝術，如非洲、大西洋、東南亞的藝術造型影響。不過，最受畫商歡迎的還是人物畫，尤其是都會女性肖像與裸女畫。台灣畫家到巴黎時多半還是繼續風景畫，陳清汾似乎以都市建築群見稱。顏水龍與劉啓祥則在人物畫方面作了相當的嘗試。

相對於其他留學生，顏水龍的經濟狀況最為拮据，幼年家庭的陰影似乎仍然追隨他到巴黎。顏水龍返台後，一九三三年四月在台北教育會館的滯歐作品展受到相當重視，鹽月桃甫及帝展審查員大久保作次郎（1890-1973）都參加，鹽月並且在報上發表評論。鹽月盛讚顏水龍雖然師事當時巴黎蒙帕那斯畫家如梵鄧肯與馬爾香（Jean Marchend, 1882-1941），更難能可貴的是，他也帶回臨摹安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780-1867）的名作「泉」與提契安諾（Tiziano Vecellio, 1488-1576）的「寓言」，這表示「顏君沒有忘記研究古典莊嚴的形式美，實在非常令人欣喜。」同年，他以「K小姐」獲得第七回台展特選，穿著白色晚禮服的法國婦女，姿態高雅，表情純樸認眞，全然洗盡大都會的商業浮華氣息。

顏水龍很清楚巴黎生活與台北的落差，他也將放棄都會少女的描繪，轉向原住民文化中尋找創作的的靈感。不過，終其一生顏水龍總是堅持其個人的生活風采，擇善固執，外出西裝筆挺，愉快時自然隨著音樂而翩翩起舞。

劉啟祥在巴黎時，生活較寬裕。他租有自己的畫室，聘請模特兒與小提琴老師。他曾經臨摹許多十九世紀下半葉的人物畫，例如馬奈（Edouard Manet, 1832-1883）的「奧林匹亞」、「吹笛少年」，塞尙（Paul Czanne, 1839-1906）「牌局」、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919）「浴女」等。一九三五年回台參加第九回台展作品為「倚坐女」，是半裸襯衣的西洋婦女坐像。

一九三七至四〇年間，劉啓祥在東京二科會連續展出以都會生活為背景，新婚妻子為主角人物的「肉店」、「坐婦」、「畫室」等作品，反映出超現實派與新古典派的影響，並且充滿幸福華麗的色彩。只可惜二次大戰的巨大陰影再也不容許這類中產階級趣味繼續存在。

回想這四位留學生抵達巴黎時，事實上都已經是基礎訓練相當好的畫家。巴黎所提供給他們的是，如同夏卡爾、基斯林與藤田嗣治等的體驗般，一個國際藝術文化薈萃交流的環境，完全開放、自由而友善的社會。每一位年輕畫家在此生活都覺得受到尊重，每天快樂地打開眼界，大膽地發揮自己的個性與潛能，實踐自己對藝術的生命與理想。這便是夢想的巴黎，二次大戰之間藝術家共同的天堂。