Ahura

顏娟英譯著，《風景心境─台灣近代美術文獻導讀》，台北：雄獅圖書，2001。

顏娟英

「風景心境」主題涵蓋的時間從一九〇八到一九四〇年左右，超過三十年以上，其中尤以台展開始前（1927）的文章彌足珍貴。絕大部分的文章都試圖分析台灣風景的特色，或如何選取台灣的風景作為入畫的題材。當然，發表文章的人主要是隨著殖民政權進入這塊新領土的畫家，描繪眼中所見的台灣風景，發掘新題材是他們共同的興趣，等到居住的時間較長，對周遭環境熟悉，有信心後才有可能進一步認識風土人情。隨著世代的更移，亦即從第一代「渡來者」（移居者）到第二代「灣生」（台灣出生者），我們可以清楚地看到他們的台灣風景的視野業已增廣，分析更深刻而細緻。台灣風景從異域異境轉變為日常生活的一部分，更深入為個人内在生命的反映。

這些文章既充滿著新奇的眼光，同時也不斷地反映個人的文化背景與偏好，仔細閱讀不但讓我們意外地發現以往所不曾注意過的，或已消失的台灣風景，並且引發我們思考新的問題。的確，風景是從閱讀來的，風景的認知是經驗累積而來的。一九二六年，石川欽一郎(1871-1945)也曾經一再強調鑑賞的重要：

在鑑賞風景時，我們認為美或不美的標準究竟何在？最後除了聽任觀賞者的眼力判斷之外，別無其他原則，這雖然是一般的說法，卻也是解釋審美觀的基礎。

美終究只能靠觀賞者的眼光與思考者的頭腦，別無其他途徑。

他說鑑賞風景的標準或依據，在乎觀賞者個人眼力判斷。這絕不是指審美觀是任意主觀的判斷，其實石川說「美終究只能靠觀賞者的眼光與思考者的頭腦」，他的意思是指眼光與觀賞者先天的資質和教養有關，更進一步說，眼力是由族群文化價值觀所決定的。換句話說，每個人觀看的眼睛是由過去的經驗與個性所操縱，過去的經驗包括家庭背景、學習與生長的社會環境全體的累積。這其中隱藏的文化價値觀頗値得注意。

本主題選錄二十四篇文章中，石川欽一郎的文章佔了八篇，即三分之一，實在是自然現象也可以說是無可奈何的事。說是自然，因為石川欽一郎是最早居住台灣的日本水彩畫家，他個人所發表的有關台灣風景的文章篇數或長度大概遠遠超過其他畫家的總合。雖然選取他的文章達八篇之多，其實是掛一漏萬，仍不足以涵蓋他的諸多重要觀點。做為一位台灣畫壇先驅，與年輕學生的導師，他的影響已經被學界廣泛地討論。何以「無可奈何」？石川氏的文章有理智客觀分析的一面，但是同時也牢牢地攀附在日本的民族文化意識與價值觀，經常從各種層面比較台灣與日本，對於不熟悉日本歷史文化的讀者，便成為一種閱 讀思考的挑戰。他的思考方式是：

鑑賞台灣的風景，首先一定要對照著，從日本的風景角度來考慮。

所以，他不但曾經將台北的河川山脈與京都比較，而且到了二〇年代後期，他歸納出台灣的山脈造型粗硬與日本細緻瀟灑山水形成強烈對比，更令他懷念日本的室町時期貴族東山文化的風流瀟灑，並感嘆在相對下，台灣風土所顯現的荒涼。

相較之下，同樣在台灣近代西畫壇具有領導地位的鹽月桃甫（1886-1954）在談到〈台灣的山水〉時，並不在意文化的高低差異，而是以詩般的語言，讚嘆東海岸的自然風光：

神祕而奇妙，現出不可思議的莊嚴境界。令我想起惠心僧都（942-1017，淨土僧人）所繪製的二十五菩薩來迎圖（聖眾來迎），紫雲橫披，接引（往生者）向西方彌陀淨土，渴仰禮讚極樂世界的大莊嚴境界。我體會到隨喜讚嘆的聖淚。

我們好像看到畫家感動得差點跪下去頂禮。雖然鹽月桃甫在文章中也引用日本繪畫史上的名作或典故來比擬，但是他充滿了感情、率性樸實的筆調，卻讓不可思議的感動境界躍然紙面。鹽月浪漫率眞的個性自然與石川穩重，反覆沉吟的思考態度截然不同。

然而，我們不可或忘的是，這些文章代表了過去在不同階段裡，對台灣風景認知的過程 斷地變化的過程。每位日本畫家到台灣的時間早晚不同，目標不同也影響到他們對台灣風物的看法。其次，觀賞者個人的性情不同更左右了眼光的裁擇。石川和鹽月兩位的個性以及創作作風的不同，早已經不是新鮮的話題。但值得思考的是，經常以比較文化角度思考台灣的石川，對台灣學生的深刻影響遠遠超過禮讚台灣山水的鹽月，這正是矛盾而有趣的現象。石川是早期第一位居住在台灣且從事教職的西畫家。他透過在台北國語學校、師範學校教書的工作，以及校外指導美術團體，成為近代台灣美術教育界甚至於美術史上貢獻最大的人物之一，這是學界一般承認的事。那麼，如何理解石川在台灣不斷發表的「日本風流觀」呢？我們的最基本態度是，把石川的眼光放到近代台灣美術認知的經驗來考慮，這位早期的美術老師是怎麼認識、介紹傳達他所看到的台灣風景人情？

首先，必須強調的是，觀看的眼睛並不是天生具有的，台灣風景的認知正有如社會文化的累積過程，經過許多人共同參與、互相影響而來。這個階段從清代一直沿續到日治初期。清代所看到的有關台灣風土民俗的描繪或為聘用從對岸大陸來的繪師，製作「番社采風圖」等，向朝廷中央報告在台治績。或者類似地理誌的作法，套用瀟湘八景的構圖，簡單製作安平八景等，至於各地方的一般繪師或文人的畫題則以四君子畫為主，或臨摹《芥子園畫譜》等。遇到特殊需要時，便從福建一帶邀請來畫師，客寓地方上士紳或地主家中，應其所需或寫字或畫些裝飾壁面的花鳥墨竹與簡單的山水。這樣的風氣也可以說沿襲至日治初期。這時不只是從大陸來的書畫家到台灣各地旅行賣藝，賺取盤纏，事實上，從日本來尋求收藏家的畫家也不少。這是因為隨著殖民政府入台，大批收入優厚的官吏和實業家也進入台灣，尤其台北，其中亦不乏附會風雅的人。因此至少從一九〇一年開始，日本古董、書畫已定期每月公開展售，日本畫家開始進駐台北。最初仍以傳統畫風者居多，作品題材沿襲一貫傳統，用以慰藉身在異鄉的日本人。不論是從大陸來的四君子畫家，或者從日本來的狩野派畫家等，他們對於認識台灣風景的觀點猶未留下重要貢獻。換句話說，他們在短暫停留中，仍未曾學得觀看台灣風景的切入點。

一九〇七年石川欽一郎應聘來台，他除了通英文，也是經驗豐富的水彩畫實地記錄者，同時他又是積極的水彩畫推廣者。不久即在《台灣日日新報》上，向愛好風雅的日本人，鄭重推薦利用材料簡便的水彩原料，「畫台灣風景、風俗等作成繪葉書（繪畫明信片）贈送內地友人，應該是非常有趣而且有益的事。」其實，在向台灣的讀者推薦水彩畫創作的同時，他也盡力推薦台灣的風景值得畫。例如，他說台北像京都，雖然沒有令人懷念的日本松卻有相思樹等等。又唯恐他的鄉親無法接受異地風，所以他說：

凡是觀賞此地風景者，必須將眼睛習慣嫻熟的景致全部捨棄，客觀地觀賞。

作為明治時期（1867-1911）的知識人，並且接受基督教的洗禮，石川必然有相信科學、客觀分析的一面。他說得有道理，觀賞異地風景必須將眼睛原來的習慣全部放棄，才能客觀地觀賞。但是這好比到異地要重新學習一套新的語言一樣，需要超乎平常的決心與毅力。石川一面學習、記錄著，也不斷地修改他的看法。不過，當他結束在台灣居住前後十七年的時間，返回日本故鄉，再度回顧時，他最「懷念」的台灣風景還是最初對台北的印象。例如，尙未近代化的荒野城門，大稻埕舊台北火車站，大稻埕後街長滿青苔的石拱橋，綠竹掩映的紅瓦舊屋。然而，有趣的是四○年代的新生代畫家，十人展同人，提到這類台灣鄉土題材時卻說，「竹林和紅瓦屋，還是算了吧！」這類概念化的簡單題材早已被視為陳腐，避之唯恐不及。

石川氏對水彩畫抱持著實用主義與強烈的責任感，將台灣，這塊新殖民地的風景特色介紹給日本人或世人知道，將總督府蕃地治績報告給天皇。因此他熱切地在報章雜誌上發表有關台灣的畫作與隨筆，這也反映出明治時期知識人的經世態度。石川的眼睛能夠很快地化約風景為重點特色，再現於水彩畫面中。他的朋友來台灣訪問創作時也表現出相近的態度，例如一九三一年首次來台的丸山晚霞（1867-1942），經過不到兩個月踏查，便在台灣登山協會演講，正式發表他所見台灣風景的特色。其實，他對台灣的認識，正有如一九一四年來台展覽、寫生的三宅克己都是建立在石川多年來在台灣的耕耘、介紹，石川為他們做了先導的鋪路工作，更借給他們一副觀看的眼睛。這些閱歷成熟的畫家況且如此，更何況由石川氏一手教導出來的畫家、美術教育者或社會上一般的鑑賞者？台灣的水彩畫家藍蔭鼎〈台灣的山水〉短文，撰寫的方式和他的老師就相彷彿，但是更為輕鬆或者說散漫。

石川欽一郎和那些如過江之鯽般來往於日本、台灣或台灣、中國之間的畫家，最大的不同點之一，是他曾經在台灣擁有大量的讀者，充分地發揮其美術教育家乃至於文化啓蒙者的角色。不過我們也不能過份簡單地相信石川的影響無遠弗屆。到了三〇年代，在台灣美術展覽會的推動下，油畫蓬勃地發展，他所介紹的水彩畫以及自然田園風景的趣味已經完成過渡時期功能，退出主流畫壇，更多的學生前往日本或歐洲學習。

然而，他留下來給我們的著作呢？一九二九年，石川開始對台灣文化或美術未來的發展感到悲觀。他認為日本傳統的風流觀，在此指美學觀，並不適合台灣。因為台灣大自然的本質過於強硬、表現積極，與日本完全相反。一九三二年，他退休回到日本，寫下〈台灣的山水〉，是比較全面性的回顧分析。這篇文章與明治末期流行一時的志賀重昂（1863-1927）所著《日本風景論》（1894）的精神頗為神似，從溫度、光線、溼度、山脈造型等分析台灣山水的特色。他的歸納是：台灣山脈豪壯，陡峭而強硬。台灣的自然外向而鮮明潑辣。然而，相對地，缺點是直接而表面，沒有神秘感或値得回味的餘韻。在這一篇篇幅頗長的文章中，石川領導著讀者再次從基隆港進入台灣，從北到南，觀察山脈、竹子林、相思樹，分析陽光、陰影，一再地思考，走出煙雨，最後好像在腦海裡什麼也留不下來。

石川的回想還令我們連想到三宅克己（1874-1954）較早的旅行感想。一九一四年，經過石川一再邀請的有名畫家，三宅克己，好不容易在一月來台，渡過愉快的避寒旅行。由於石川的妥善安排，他在台北舉行「令人懷念的日本景色」個展，非常受到歡迎，連總督都親自來選購。接著到南部十多天，「朝夕盡情地生活在強烈的自然色彩中，十分愉快。」當他回到日本時，從神戶搭車往東京，看到窗外景色時，由衷地讚嘆：「實在是可愛的盆栽式風景啊！」「深刻地體會到宛如美麗的茶室庭園般樸素的趣味。」像這樣借取異鄉的觀光經驗作為自己故里的鏡子，也是不錯的事。不過對台灣而言，三宅克己卻比較像一位消費的觀光客或殖民地的撈金者。事實上更需要敏銳的眼光與探索的心靈和堅定的毅力，才能在台灣這塊處女地開拓出新的美學觀或風景作品。

日治初期，日本人類學家就發現台灣是人類學的處女地，從一八九六年起不斷地來台探險調查。他們深入台灣山地、離島採集標本，做成各種精采的記錄，向台灣及日本的文化界介紹。有些畫家也追隨他們的足跡上山下海，尋找原住民的圖象。一九〇九年石川受命走訪玉山的鞍部塔塔加，負責記錄蕃界風景的重大任務，故而隨從數目龐大的軍人、警官和挑夫苦力前呼後擁，長達一百公尺以上的隊伍，當然石川沒有什麼機會與原住民接觸。水彩畫家河合新藏（1867-1936），一九一六年來台五個月。他所發表對台灣蕃界深入的觀察，令人佩服，不愧是旅行經驗豐富的明治人。當然，他所提到的吳鳳傳說，可能是摘錄自官方宣傳材料，現在看來不過是政治神話，卻描寫細膩。河合新藏也是與石川欽一郎共同創立日本水彩畫會的明治時期知名畫家，卻對原住民最感興趣，一面研讀當時的調查報告，一面也採集各族的生活習俗與工藝美術。

油畫家川島理一郎（1886-1971）也是周遊世界的有名人物，尤其常到中國、台灣一帶。他以悠遊自在的筆調記錄著一九二八年冬末，淡水、安平、台南、高雄一帶歷史古跡的保存狀況。他走入像是垃圾場的廢址，荒蕪一片的竹林，刻意尋找古老市街，認真觀察的態度實在不輸給一位考古學者。川島理一郎曾經長期在紐約、巴黎習畫，深受野獸派影響，一九二五年與梅原龍三郎參與創立國畫創作協會洋畫部。一九二七年十二月首次來台展出，大受歡迎，一九二八年冬末再次來台觀光、寫生，一九二九年二月第二次台北展出。對台北畫壇留下相當的影響。他的行筆自然輕鬆，開放敏銳的觀察中不失赤子之心。

畫家尋找蕃人樂土的行動大概到了台展後期達到高潮。從日本、法國留學回來的顏水龍也認真地加入這個行列，仔細描寫最具親和力的紅頭嶼（蘭嶼）雅美族。與顏水龍同樣在一九三五年台展中發表雅美人圖像的明石哲三，當年是第二次隨著台北高校畢業生，知名的博物學家鹿野忠雄到紅頭嶼調查。明石由於得了熱帶病，被迫滯留在島上一個多月療病，和雅美人共同生活，一齊吃水芋和晒乾的飛魚。在所謂文明與野蠻的接觸中，他發現沒有絕對的幸與不幸的標準，故而他沒有權利談紅頭嶼的幸福。不同文化與地理背景下，彼此真正的認知交流是困難的，不如先學會尊重彼此吧！受過人類學薰陶的畫家開始反省了。

具有幽默感的風俗、美人畫家，插畫家竹久夢二（1884-1934），用誇張的口吻說，一九三三年十一月來台灣之前，他只知道「台灣有生蕃人和穿著制服（包括軍公教等一律穿制服）的日本人。」不知道還有漢人，即居大多數的本島人的存在。的確，代表殖民地政權的大批警察、總督府官員及行政人員以及教員等都穿著類似的制服，成為台灣平日生活最醒目的人物。「很多日本人不知不覺間只曉得一個沒有本島人的台灣吧！」他以獨立不妥協的思考方式提醒日本人要更加認識台灣的風土。直接從日本移花接木的作法，違背本地的風土特色，就好比模仿日本的台灣女學生的制服，看起來是「那麼難看（grotesque）」！

台灣的風土是什麼？一九三三年返回誕生地台灣，開始認眞思考在台北創作生活的立石鐵臣（1905-1980），在一九四〇年發表的看法是，一片〈荒涼的景象—期待風土的花朵盛開〉。立石是獨立特行的畫家，不惜在畫面上表達個人強烈的感情，並且坦率地表露他認眞思索的心靈。

我對此地風土抱著無限的愛情，因此對這些不曾在此風土扎根，只是隨著（流行）氣氛出現的頹廢花朵，只能嘆息不已。

那些人何時才會真的成長於此風土？他們可曾以愛心和喜悅的眼光來欣賞（此地的風土之美）呢？......

如果能夠從內心抱著愉悅的心情欣賞此地風土之美，那麼......自然能展示出此地的驕傲，並象徵健美的新台灣之花。

立石鐵臣觀看的眼光和上個世代的石川欽一郎完全不同。一九三六年立石鐵臣的一位知己，曾經下過評論：

台灣風景的第一人可以說是石川欽一郎。......我認為立石君是繼石川之後的台灣風景畫家。當然，立石君並不在石川之下，無寧說是他們的立場完全不同。石川氏的畫家眼光與立石君畫家的眼光之間橫跨著時代的巨溝。

確實，不論在觀看的眼睛或思索的心靈上，石川與立石之間的時代巨溝都是非常明顯的。簡單地說，立石義無反顧地放棄文化主體與客體之間的選擇掙扎追求自我的創作，在台灣的風土扎根，成長於此風土。以無限接納的愛心和喜悅關懷的眼光，發掘風土之美，成長於其中，創作出象徵健美的新台灣之花。這是多麼有自信，有力的說法。立石是三〇年代後期以降的近代台灣畫壇重要人物，同輩畫家中幾乎無人可以比得上他認眞、開拓的氣勢。

最後以一九四〇年〈十人展同人談台灣風景〉座談會記錄作為新生代畫家對台灣風景認識的代表。其實，這時戰爭畫早已成為最熱門的話題，記錄台灣風景的時代已過去，風景也不再是畫家普遍認為最重要的題材。正因為如此，座談會氣氛非常輕鬆，頗有些找個共同話題談談，宣傳即將開幕的同人展的意思。這些「灣生第二代」畫家，對自己生長的台北等地非常熟悉，各自尋找自己的喜愛，不但認為綠竹紅瓦的題材陳腐，甚至於一般旅行畫家喜愛的日月潭杵歌等，名勝地區的觀光記念畫也是低俗的題材。在人物與靜物題材之外，他們寧可穿梭於生活環境中所熟悉的台北近郊風景，如士林、北投、淡水等地，更深刻地自我發掘體驗本質性的風景美。他們對於自己觀看的眼睛與思索的心靈都已建立信心，對於台灣美術的發展，看起來也是非常有自信的。