Ahura

顏娟英譯著，《風景心境─台灣近代美術文獻導讀》，台北：雄獅圖書，2001。

顏娟英

試著回想看看 一九二七年十月二十八日在一個樺山小學校的會場，台灣美術展覽會開幕。當天至下午四點已湧進一萬人來參觀，所有的人都按規定，穿著整齊，擠在作品的前面，有些人就是踮著腳尖也只能看到人頭洶湧，連作品的邊框也看不見。管理人員滿頭大汗，所有入場券都賣完又趕製再趕製也不夠用，準備十天展期内販賣的目錄及作品明信片一天就快被搶購一空。台灣美術展覽會究竟是什麼樣的展覽會，如此令人興奮雀躍？正式開幕前一天，在學校禮堂舉行開院（幕）式，由總督上山滿之進親自主持，官方及民間代表一百多人參加。總務長官兼教育會會長後藤文夫首先致詞，預祝台灣美術展覽會，「燦然築就南國美術殿堂，以貢獻（日本）帝國斯（美術）界。」南國美術殿堂的建築就此展開。然而，如今想像著再跨入這所熱鬧的殿堂時，卻難免像傳奇般虛幻的感覺。

展覽會緣起

一九二七年創辦的台灣美術展覽會，一般簡稱為「台灣展」或「灣展」，但是由於一九三七年曾停辦一年，而且前後期主辦單位不同，回數也不連續，為了分辨這兩個階段，故有「台展」（十回）與「府展」（六回）之稱。前階段十回的主辦單位為台灣教育會；後面六回為總督府文教局。不過，事實上文教局從創辦之初便直接策劃。台灣教育會的副會長即文教局長，在第一、二回台灣展時擔任審查委員長，第三回以後才交給台北帝國大學校長作為名譽職。

台灣展的創辦緣起，是由在台日人美術老師與愛好者推動而成，先由民間而轉為官方舉辦的大型活動。據《台灣日日新報》慶祝台展開辦的「台灣美術展覽會號」中，追溯「台灣美術展誕生經緯」所稱，早自一九二六年一、二月左右，「居住在台北的有志之士，亦即後來台展的幹事們，為了及早普及並提昇本島美術，曾經數次集會，籌劃創辦常設之大型美術展覽會，並徵詢當局的意見。」按照參與創辦事宜的台北一中、台北高校美術老師，台灣展十六回的審查員鹽月桃甫一九三三年的回憶則是：

昭和元年（1936）夏天，在新公園的附近，海野商會的二樓，《台灣日日新報》主筆大澤貞吉、《大阪朝日新聞》支局長蒲田丈夫、海野幸德、鄉原古統、石川欽一郎、我及其他幾個人聚在一起，為舉辦台灣美術展覽會召開磋商會議，其實，這就是台展的起源。當然我記得，當時的協商是以民間主辦為目標的。

當時的內務局長，亦即後來的長官木下信，希望由總督府當局來主辦這項展覽會，而召見大澤、蒲田、井手薰、尾崎秀真、石川、鄉原諸君以及我，在內務局長室內進行商討。

透過當時的長官，亦即現任的農林大臣後藤文夫，和第 一任文教局長石黑英彥，終於在昭和二年（1927）秋季，由台灣教育會舉辦的台展正式登場。當時的協商是以民間主辦為目標的正式登場。

創辦常設大型美術展覽會的構想好像水到渠成，順利實現。民間的美術界人士討論後，徵詢總督府的意見，擬以日本的帝國美術展覽會（1907創立），朝鮮美術展覽會（1922創立）為學習典範，總督府欣然同意接辦。這些推動人士，是以台北的三位中等學校美術老師為核心。資深水彩畫家石川欽一郎任教於台北師範，這時已是第二次來台，曾推動學生美術活動，最早如台北中學寫生班、紫瀾會（1909），台灣水彩畫會（1927）。鹽月也在教職之餘，指導一九二六年成立，包括七位在學校任教的博士與蒲田丈夫等所組成的黑壺會油畫團體。鄉原則任教於台北第三高女，代表日本畫界的指導者。至於蒲田丈夫、海野幸德、尾崎秀真都是業餘畫家，而大澤貞吉則將扮演重要的藝評家角色。

日本官展派的審查員

值得注意的是台灣展三位美術老師審查員的角色。石川欽一郎代表明治時期水彩畫的風格，也是社會知名人士，但是他在一九三二年春便退休返日，只參加五回台展審查工作。而鄉原古統與鹽月桃甫則是東京美術學校圖畫師範科，一九一〇年及一九一二年的畢業生。台展由東京美術學校畢業生主導，更有助於將台展納入日本帝國內或地方的官方美術展覽會系統。

事實上，從當時東京美術學校校長正木直彥（1862-1940）的日記中也可以發現與台灣美術展覽會相關的記事。一九二七年六月八日台灣總督府秘書官，一戶二郎，由文部省負責帝展事務的官員豐田陪同來訪，交涉協調日本名家提出作品，以參考品名義參加第一回台展展出。其次，台展第二回前夕，一九二八年九月二十三日，台灣總督府長官河原田稼吉派遣文教局社會課長委託正木校長推薦台灣展審查員，東西洋畫部各一名，這是自日本聘請審查員之始。同時，東京美術學校的檔案中，保存有多份與台灣展相關的書信，分別為當時的台灣美術展覽會長或台灣教育會長或總督府長官公函，交涉邀請日方審查員人選事宜。一九三八年台展改為府展之際，台灣總督府長官森岡二郎發給正木校長的信函中，更清楚地請求他推薦「中央畫壇」的「斯道權威者」，共同擔任審查工作。總之，在台灣展主辦單位的持續要求下，由東京美術學校配合，派出以學校教員為主的官展派畫家擔任審查工作。

從本文末所附歷屆台灣展審查員表中可以清楚看出，他們來台之際絕大多數已參加過日本帝展的審查工作，或已是帝國美術院會員、新文展無鑑查等。例外的是擔任第五、六、七回西洋畫審查的小澤秋成。小澤和鄉原古統、鹽月桃甫都是東京美術學校圖畫師範科前後期畢業生，並且與鄉原同為長野縣出身。也許因為這個緣故，一九三一年旅法歸來後停留台北。進一步從另一角度來看，所有的西洋畫審查員除了梅原龍三郎與有島生馬之外，都是東京美術學校的教授或畢業生。此外，東洋畫審查員雖然都為帝展、新文展審查或無鑑查，但是他們的出身背景不一，這也反映出日本畫在東京與京都等地多元發展的傳統。

展覽會的功能

台灣總督府欣然接受建議，積極推動台灣美術展的原因何在？最明顯的理由當然是鑑於日本國內帝展的輝煌傳統，以及後進殖民地朝鮮展成功的例子，為了宣揚台灣殖民地文化建設的水準，達到向母國學習效法的作用，舉辦台灣展似乎是順理成章的事。更重要的是，舉行台灣展所標舉的目標並非單純提高島內美術創作水準。事實上，舉辦美術展是總督府廣義社會教育的一環。正如第一回台展前，文教局局長石黑英彥發表談話中所說：

（此展覽會）劃時代之成就將為本島美術界添加激奮與光彩，為島民生活提供趣味與品質，另一方面則廣泛地向社會介紹蓬萊島的人情、風俗等事情。藉此提供我台灣之地位，則相信本會創立之意義亦更深一層。

石黑氏的談話中更進一步說明，「此展覽會的目標並未直接與帝展、院展或二科會同步調發展」，表示他並不期待台灣展的畫家追隨或模倣中央的權威畫派，因為台灣的畫家負有更重要的目的，「更期待作品逐漸大量地取自台灣的特徵，發揚所謂灣展的權威。」這裡所謂台灣的特徵也就是以後台灣展不斷地提出「地方色彩」的來由。藉著台灣展，除了提供島民生活娛樂，更要發表介紹台灣風土人情特色作品，以便向日本乃至世界宣揚台灣的治績，提高台灣的地位，這才是台灣展成立的根本目的。

一九二七年石黑英彥談話的起首第一句，也成為舉辦台灣展十六回的基調：

台灣美術展覽會為台灣教育會所創辦之事業，其目的在於提供台灣在住美術家之鑑賞研究機會，同時鼓吹民眾培養美的思想趣味。

一九四三年，最後一回府展落幕之際，總督府發表《台灣的社會教育》報告書中，提到此展覽會的功效，仍然呼應一九二七年石黑氏的說法。

故而，台灣的美術展覽會創辦時便有如博覽會般盛大宣傳，努力吸引廣大民眾參與。總督府每年花費高達一萬元左右的預算經費，舉行一場展覽會來培養民眾美的情操，至於如何培養美術家卻好像是自然發生之事，並未見具體的建議。因此，令人不由得懷疑，如此冠冕堂皇說法底下的真正用意。一九三二年文教局長安武直夫除了重申舉辦台灣展的基調，更認為此展覽與產業發展同樣為建立台灣良好社會生活的重要基礎，可見得台灣展被官方視為社會教化工具與文化櫥窗的重大功能。

一九三九年，府展第二回之際，時値大戰爆發，台灣已成為日本帝國南進政策的據點，台灣總督府發表〈舉辦台灣美術展的意義〉，將展覽會納入皇民化運動中：

台灣展誠如前述，當然提供島民和睦的情操，同時對於最近不斷地呼籲的皇民化運動也是不可或忘的一大助力。換句話說，瞭解日本的歷史，談論日本的美術，並且運用於日常生活中，這才是真正邁向皇國民化之道，故而台展並不是單純的畫家作品發表會，而是具有更深遠的意義。

當然，我們也可以說，在戰爭非常時期所有文藝活動都納入皇民奉公會的活動中，美術也不能例外。然而，正由於十六回台灣展是發展台灣美術的重要活動，我們更得要思考它自始至終所背負複雜的殖民地政治社會意義。

塑造台灣特色 

前文所引，文教局長石黑氏指出，台灣展藉由發表美術作品來發掘台灣的特色：「廣泛地向社會介紹蓬萊島的人情、風俗等事情。藉此提供我台灣之地位。」此重大的社會功能即發揚台灣的優點，凝聚台灣居民共同的文化意識，同時也要向日本母國看齊，以台灣的特色安立於帝國的殖民體制中。故而一九二七年在為創辦台灣展熱身之際，五月時《台灣日日新報》首先推出「台灣八景」票選活動。其目的就是要通過大眾媒體的宣傳，誘導全民參與投票，並由「有識之士鑑選」，共同決定新的台灣風景視點，塑造一套配合日本帝國文化的台灣風景名勝。事實上同一年四月，東京與大阪先行發起日本新八景票選活動，其出發點原為了促銷報紙銷售量，卻演變成全民參與的國土認同與國民風景運動，最後徹底改變江戶、明治時期畫家所認同的日本風景「名所」觀。台灣方面，由於民眾表達力及參與公眾事務的機會不如日本內地，可以想見此模倣內地報社的票選風景活動過程，更容易為官方的指導小組所操控，達到塑造台灣風景的目的。此指導小組的負責人還是官方的木下信，實際執行的「審查小委員會」由七人組成，其中有四位與台灣展的推動人士雷同：井手薰、石川欽一郎、尾崎秀真與鄉原古統。

官方考慮台灣八景的標準時，除了具有特色，史蹟價值之外，更考慮其將來開發為國家公園等公眾遊樂所的可能性，與全島的地理性分佈，確實是全面改造台灣自然景觀的長期工作。台灣美術展覽會好比是台灣社會文化的重要櫥窗，或者是展演的舞台。官方主辦的人員希望吸引更多的美術愛好者共同來營造南國美術的殿堂，滿足殖民政府文化包裝的需求，提供民眾懷想母國「高雅的」生活趣味。台灣的畫家們也努力投入描寫台灣風景，參加展覽會的行列。

民間美術團體的成長

何以在官辦的台灣展主導這一段美術發展的過程中，缺乏美術家或民間美術團體的制衡？這是關心日治時期台灣美術或文化發展的人一定會問的問題。總督府提供台灣展做為台灣文化的櫥窗，每年花費相當大的預算，也可以說對畫家相當優待。參展者在還沒有形成有實力風格鮮明的畫派之前，對此官展只能踴躍參加才是唯一的生存之道。很遺憾的是台灣民間美術團體的成長非常緩慢，直到一九三〇年代中期才見穩定的發展，這和社會文化的薄弱，以及美術學校、研究所的缺乏當然有直接的關係。然而，我們也不得不懷疑總督府文教局所期待來參與展覽的台灣美術家是否被界定為以業餘畫家或愛好者為主，因此展覽會的規模始終限制在東西洋畫的範圍內，排除雕刻及書法的可能，同時也不需要設立認真培養美術創作者的學校或研究機構呢？現在也只能如此推想了。

台灣展創辦之前，台北的美術展覽活動可以一直追溯到一九〇〇年左右日本人以淡水館為中心的美術古董鑑賞活動。一九〇七年石川欽一郎來台，帶來新型美術團體發表會的觀念。次年五月，他首先發表台北中學師生水彩畫展，以及課餘指導的西洋畫研究所紫瀾會第一回展，公開請各界人士參觀、評論，頗受重視。一九一〇年代逐漸出現這類帶有研究性質，或有指導老師，定期公開展覽的團體。日本畫方面，一九一一年出現川田墨鳳所指導的畫聲會，或稱川田墨鳳社，可惜他在次年便離台返日。同樣地，石川欽一郎在一九一六年離台後，他所指導的美術團體無形中也解散了。接著一九一八年再度看到日本南畫家的大聯盟，即村雲樸堂指導的台灣南宗畫會於二月成立，隨即盛大展出。一九二〇年代初小型西洋畫研究發表會逐漸出現，仍然以業餘日本畫家為主，並且維持時間都很短。

一九二五、二六年之際，舉辦台灣展的機會逐漸成熟時，前述幾位美術老師和熱心人士都積極加入或指導不同的美術團體，以共同推動美術風氣，為台灣美術展培養創作人才。例如，鹽月桃甫指導的黑壺會（1926），石川欽一郎指導的七星畫壇（1926），台灣水彩畫會（1927）；以及包括鄉原古統、木下靜涯在內的台灣日本畫協會（1926年底）。正如以上所述，這些主要美術團體與台灣展的審查員有密切關係，做為台灣展的衛星團體而存在。

相對而言，一九二九年西畫發表團體赤島社展覽的出現確實有劃時代的意義，此為聯合南北各 地，成員之一的陳澄波認為赤島社「為民間最初的有力團體，於是官展與民展共同負起推動台灣美術之提昇與普及工作。」赤島社的幹部主要是東京美術學校的留學生與校友，他們每年趁寒暑假返台推動展覽，其中最熱心出力的陳植棋不幸於一九三一年四月早逝，此同人展的活動也就無聲無息了。

下一波美術風潮也來自東京，一九三一年三月第一回獨立美術協會展由東京到台北移地展出，並配合會員演講。隔年再次來展，在台灣的美術界颳起一陣旋風。這也是日治時期唯一來台展出的日本現代美術團體。受此影響，許多石川欽一郎的學生在老師離台後，轉而嘗試前衛畫風，形成所謂台灣畫壇新舊分裂時代的來臨。一九三三年十一月，一群日本人畫家率先組成同人展「新興洋畫展」，這是繼赤島社展之後重要的美術研究團體。批評者如楊三郎認為他們的風格尙未成熟，鼓勵者認為他們是台灣美術的前衛部隊，帶給台灣畫壇莫大的刺激。

此年夏天，楊三郎自法國遊學回來，於台灣個展後又在東京春陽會特別展出。次年十一月他與赤島社的部分會員，參加過帝展的陳澄波、李梅樹、李石樵、廖繼春，與顏水龍，以及二科會的陳清汾，國畫會的立石鐵臣，組織台陽美術協會，決定公募展出。有趣的是，十二月日人畫家文藝團體，台灣美術聯盟也宣布成立，主導者為台灣出身，東京學習的二科會畫家松夕崎亞旗。一九三五年春天兩個美術團體同時第一回展出，一時之間似乎有旗鼓相當的意味。受此刺激，同年六月，東洋畫家郭雪湖、呂鐵州等加上記者林錦鴻，與楊三郎組成六硯會，以推廣美術創作與建立美術館為宏願。

改革要求與審查員人選 

一九三五年春，台陽美協與台灣美術聯盟開始推出盛大的展覽，七月由美術聯盟率先對台灣展主辦單位發難，提出改革意見書。主要要求為台展主辦權正式由教育會改為文教局，以及審查員完全由日本聘請，官展及在野團體代表各一。相對地，楊三郎則主張台展當局應當邀請更多的台灣畫家參與內部作業。水彩畫家藍蔭鼎則建議成立水彩畫部，並以台灣畫家為審查員。

台灣展主辦權交給文教局這是順理成章的事，審查員人選則是比較複雜的問題。傳說一九三四年第八回台展時，楊三郎等台灣畫家曾有杯葛的意圖，經由鹽月桃甫的勸導才打消念頭。這個事件從台灣展發展的大背景來看，大致也可以理解。對於資深的台展畫家而言，最大的困擾自然是審查員人選問題，特別是風格分明的西洋畫審查員。石川欽一郎與鹽月桃甫之間微妙的關係，本書導讀五〈台灣畫壇上的個性派畫家─鹽月桃甫〉已略有所及。前文中也提到第五、六、七回的審查員小澤秋成，由於畫風變化不大，到第六、七回時已引起非議，風評急遽下降的現象。立石鐵臣也曾公開指出，「大概所有的人都會同意他（小澤）並不適合作為審查員。」聘用具爭議性的審查員自然會減低台展的權威性。同時，第六、七回起聘任台人畫家陳進、廖繼春擔任審查員，第八回台展前又宣佈增加台人畫家顏水龍為審查員。廖繼春雖無留學歐洲經驗，但他是台展全勤，且曾入選帝展。相對地，顏水龍雖然是東京美術學校油畫科研究所出身，也曾遊學法國兩年半，卻與台展關係不夠密切，自然會引起其他畫家的質疑。支持台人畫家的《昭和新報》也發表不平的意見。總督府文教局遂最後決定一律取消新聘台灣畫家審查員。

回顧台灣美術後期的發展，難免感到最可惜的是除了審查員人選問題之外，在野美術團體沒有對官展產生更積極的制衡作用，提昇美術創作的大環境，例如持續舉辦美術研習活動，創作研究班，或美術學校，提昇台灣美術創作多元的發展，擴展社會美術教育。台陽美協公募的發展也大致追尋台灣展的形式，沒有起改革的作用。

美術研究所

本文已述，台灣展的審查工作與東京「中央畫壇」的核心官方訓練機構，東京美術學校的直接關係。筆者曾一再強調過，日治時期的台灣美術界是一個沒有正式美術學校或研究機構的時代，然而台灣美術界的主要發表機構，台灣美術展，卻始終由東京美術學校，或日本官展所遙控，無法獨立多元地發展，這正是殖民地文化的莫大困境。

值得懷念的是在一九二六年台灣展開辦的前夕，台北地區也曾出現一位默默耕耘的畫家兼實業家，倪蔣懷（1894-1943），在石川欽一郎的支持下，懷抱著設立美術研究所的理想。他在一九一七年辭去教職，一九二〇年開始承包煤炭礦的開採經營，同時繼續水彩畫的創作一九二六年開始贊助石川欽一郎學生，他的學弟所組成的七星畫會，以及台灣水彩畫會、基隆亞細亞畫會的展出經費。一九二九年七月他更獨資在台北圓環附近成立繪畫研究所，購買石膏像，聘請石川欽一郎率同陳植棋、楊三郎、藍蔭鼎共同指導。張萬傳、陳德旺、洪瑞麟等都曾在此接受啓蒙教育。許多位年輕的美術學生留學經費有困難時，他也慨然相助，甚而為他們奔走尋求援助。倪蔣懷與陳植棋之間的密切友情，他們共同創作的經驗也促成赤島社順利地展出，沒有經費上的憂慮。然而，陳植棋於一九三一年春不幸病逝，不但赤島社因此停止活動，台灣的第一所繪畫研究所也在此年初宣告結束。台灣煤礦在三〇年代初遭到中國抵制日貨影響而滯銷，可能還不是倪蔣懷無法繼續發展研究所的主因，缺乏志同道合的美術家與他共同提攜合作，恐怕才是更重要的原因吧！

除了倪蔣懷的繪畫研究所之外，最值得一提的可能是鹽月桃甫的京町畫塾。京町畫塾是借用位於京町的一間畫材店，每周三個晚上畫素描，寒暑假另有短期講習課。一九三一至一九三六年，每年年初與台北高校美術部同時展出。此外，在一九三五年左右，楊三郎也曾設立太平町洋畫研究所，廖繼春也曾在台南家中設立研究所。東洋畫方面，呂鐵州也曾設立研究所，但是這些研究所都屬個人性質，或類似技術補習班的性質，並且維持不久。

台灣展與台灣美術論

參加台灣展作品展出，畫家好像被打扮得很光彩地站上舞台，上萬人擁進來欣賞一件件作品，確實是一件令人興奮的事。然而從另一個角度來看，沒有培養研究創作的環境作為支柱，畫家參加台展也好像被官方展覽會借自東京帝展的框條所圍困住，無法更深入地發掘自我並且與生活文化深度地結合。陳澄波於一九三三年回想中曾說:「帝展入選之事（1926），自己內心後悔太早，在尚未成熟的狀態下便賺取世間的虛名，倘將研究期間再延長些，我想會比現在的情況更加成熟，更能圓滿表現自己。」

為什麼入選帝展或台展便無法繼續研究創作？難道說入選官方展是台灣畫家擬定的研究目標，一旦達成了便失去了更高的理想，或者是官方展覽會熱鬧宣揚的虛名，容易使畫家迷失自我？這才是台灣展或在台灣發展的畫家的悲哀吧。台展評論家曾經對於留學回來的畫家，在創作上無法繼續突破，「顯得有些老油條」，感到非常的憂心，甚至於說出「難不成是台灣使藝術家墮落了嗎？」

如前所述，一九三八年府展開辦後仍謹守自一九二七年以來台灣展的基本原則，而且受到戰爭非常時期影響，台灣展也納入皇民化的社會文化工作中，要求表示「時局色」的呼聲時起，台灣展的表現可以說逐漸更趨於保守。

最後，再舉一位值得懷念的美術家，立石鐵臣。他在戰爭末期，一九四二年九月發表的〈台灣美術論〉有如暮鼓晨鐘，確實值得反覆閱讀。

官方對台灣美術的關心，遠超過其他本地的造型美術（如雕刻、工藝等）與文藝、音樂以及戲劇等等，可以說是無比的厚愛。......欲藉用美術提昇台灣文化，並鍛鍊純粹的皇民精神，或者是栽培土生土長的優秀美術家等等，那麼在舉辦大祭典式的美術展之前，還有些應該優先推動的工作。首先一定要考慮的就是設立展示日本古典傳統美術的美術館。······與其含糊地普及美術，鼓動一些態度散漫的畫家爭取名利，不如以美術本身的高貴性來深深感化台灣人，這豈不是更恰當嗎？此外，為了讓台灣展能夠發展，在此之前應該同時考慮設立培育美術家的研究所。

在台灣畫壇上始終堅持發展自我特色的立石鐵臣，曾一度加入台陽美協的創立。在參加一回展出後，卻為了保持自己的理想而退出，一個人踽踽獨行。他腳踏實地想在逆境中創造台灣美術作品，不但曾經尖銳地批評激勵畫友的創作態度，也曾直接責難總督府官方一味地舉辦大祭典式的美術展，卻未能優先推動其他更重要的美術文化基礎工作。

陳澄波曾經比喻台灣展有如祭典中巡街遊行的神輿，由官方與畫家共同扛起，「盡力抬著走下去。」主辦的官方與參展的畫家合作關係決定了展覽的成敗。主辦單位抱持其政治企圖和社會教化目的，使得展覽會有劃地自限的遺憾。然而，今天我們也不得不更深一層地思考畫家在這一場熱鬧的祭典中如何認知自己創作的理想?畫家所努力的目標與當時的社會文化關係如何？回顧十六回台灣美術展覽有如虛幻的盛典，難免留下熱鬧過後的空虛與遺憾。然而，這段期間內也留下一些值得回味的作品，便是靠像倪蔣懷、陳植棋、立石鐵臣等等默默耕耘，不斷反省努力的畫家吧！