Ahura

顏娟英，《風景心境─台灣近代美術文獻導讀》，台北：雄獅圖書，2001。

顏娟英

發達的作品評論

相對於「風景心境」或「青春少年時」，兩大類主題中所表現的個人與客觀環境接觸的眼光，以及自由地追尋理想的心路歷程；本書文獻中的另一類重要主題為評論文字，此為態度嚴肅地評論展覽會場上的作品。執筆寫評論者雖然不能完全擺脫個人的偏好，但是他們明顯地是以參加展覽的繪畫專家與愛好者，包括落選者、觀賞者與同行的評論家在内，以及眾多的報章雜誌讀者為對話討論的對象。每回展覽會前後，各大報紙上多會出現許多展覽會活動的相關報導，許多讀者剪貼保存這些連載數日的評論文字，以便反覆閱讀。在我們的早期田野調查工作中，從前輩畫家收藏的美術文獻中發現最多的便是這類展覽評論剪報。

台灣美術發展的一大特色為，展覽與評論並行發展，雖然沒有評論家的職業，報紙或雜誌卻支持這類寫作，也有許多人持續多年寫作評論，因而產生相當大的影響力。二十世紀初，報紙上已經開始出現介紹中國傳統書畫的隨筆，以及在台灣或日本舉行的各種美術、古董展覽、美術家的活動，甚至於相當嚴肅的作品評論。閱讀此時期美術評論是美術史重要的基礎解讀工作。評論文字提供我們另一個認識視覺作品的管道，這是因為一方面，此時期的絕大多數作品已流失，只有黑白圖錄保存下來，很難掌握作品的原貌，另一方面，日治時期創作歷史背景的細節已模糊。換言之，我們和此時代之間的文化斷層很難彌補，故而當時人的評論便具有高度的參考價值。

此外，值得注意的是由展覽評論進一步發展出歷史的回顧。大約自一九三三年開始不斷地出現台灣美術史的回顧。執筆的畫家和教育者檢討這段發展史時，總是圍繞在一九二六至一九二七年以降的各種展覽活動，特別是台灣教育會主辦的台灣美術展覽會（台展）畢竟此為全島性最大規模的公開展覽，主導畫壇的新動向，媒體報導最多。評論者密切關注、檢討展覽活動以及隨之而產生的許多問題，並公開發表。總而言之，台灣近代畫壇的重大特色便是百花齊放的美術評論。

美術史的檢討雖然遲至一九三三年左右，對於美術作品的檢討評論則早在一九一〇年左右已出現。台灣近代美術史上保存最多而且最重要的文獻無疑是有關各種美術展覽會的評論文字。這些評論不但針對作品的題材、表現方式提出批評，而且還能抒發評論者的創見，相當生動有趣於數量龐大，許多評論仍待學者們進一步整理分析。本書所選雖僅是其中一小部份，仍然按照其性質大致地分類至以下諸主題：主題三─評論官展，即針對十回台展，六回府展的評論，每篇都頗具深度與份量，在當時的報紙上往往連載數日。主題四─接力演出，評論各種在野團體展，年代始自一九一一年。篇數以一九三五年創立的台陽展最多，亦可代表當時台籍畫家合作的實力。主題五─個人風格，評論個展，創作與生活。個展評論的執筆者往往也介紹畫家個人經歷的剖面，相當有趣。主題六─生活美術，包括比較受忽略的雕刻、書法與工藝。其中一篇分析有關一九二五年東京帝展雕刻部的爭鬥情形，提供我們了解當時黃土水的艱苦奮鬥背景。此外有關書法和工藝發展的重要性論點，放在今天仍然值得省思。主題七─台灣美術論，即回顧與展望。其中文章視野較為寬廣，近於美術史檢討，不過大多數文章即使企圖綜觀或橫覽畫壇全體的發展，仍離不開展覽會課題。

此時期美術展覽會評論如此發達的現象，如實地反映出這段美術史是以展覽會藝術表現為主軸的特殊現象。更正確地說，當時的美術界除了蓬勃發展的展覽會以外，其它正式的美術研究、訓練機構以及收藏展示中心都嚴重缺乏。美術展覽會從日本介紹到台灣，評論也跟隨著在台北蓬勃發展，實在是不可思議的事。對於一般的觀眾而言，逐件作品討論的文字是很好的介紹，對畫家也頗具參考價值吧！另外值得一提的是，這些評論文字絕大部份從早期開始便是在台北發表的，目的在於吸引更多的觀眾鑑賞美術，而不是像考古人類學的早期報告大多發表在日本。發表的刊物最早主要為《台灣日日新報》，其後便遍及各類報刊雜誌。或可以說由於當時美術展覽會是重要的文化社會活動，評論也相對地受到歡迎。

評論者的身分

近代美術史上的創作者大多是業餘的，換句話說，由於創作市場的不穩定，他們必須另謀工作維生，維生，利用業餘時間創作。美術評論者更是如此。相對於早期美術創作者多為教員，評論者大多為報社工作者。近代台灣史上的報社工作者相當受社會尊重，許多台灣早期文化啓蒙者都曾加報社工作，即因為報紙媒體所發揮的文化傳播空間相當寬廣，並能深入識字階層。第二類參與評論的人物則是畫家，尤其是擔任審查的畫家。大約遲至一九三〇年代初期，他們才認真地加入。最後則是一般文化人士，包括教育界及文學界知名人士的客串執筆。執筆人物相當龐雜，本文由於篇幅關係，只能選取較有趣者簡單介紹，其中畫家部份由於在本書其他篇導讀中，多所涉及故在此省略。有關本地或日本來的審查員對台灣的影響也請參考其他篇導讀。本文將集中在報界及文化界人物，欲整理出其一貫的演變並非容易之事，只能略談其背景以助於更進一步的閱讀。

第一代記者

台灣的最大報社，《台灣日日新報》（以下簡稱《台日報》），發表最早並且最多的展覽訊息與評論。早期評論者大多無法確知其姓名。知名漫畫記者國島水馬也曾寫過簡短評論，但未收入本書。一九二七年《台日報》特別配合台展的開辦，全力報導鼓吹，並且自第四回（1930）起設置「台日賞」鼓勵畫家。事實上，在台展的籌備期，一九二六年夏，畫家和愛好美術人士聚集共同協商舉辦大型美術展覽會事宜，與會人士包括了《台日報》主筆大澤貞吉（1886-?）和《大阪朝日新聞》分社長蒲田丈夫。台展開辦後，兩人都名列幹事，負責宣傳工作。其中，前文已提過的蒲田丈夫是油畫研究團體黑壺會的創始成員，隨即加入台展陣營，以業餘畫家活躍其中。至於《台日報》的大澤貞吉則成為台展的重要評論人。他畢業於東京大學哲學系（1913），報社工作經驗豐富，一九二三年入《台灣日日新報》擔任編集局局長，一九三四年為報社董事之一執筆撰寫美術時總是很清楚地表明自己的立場與價值判斷，對於東洋畫傳統的延續尤其關心。大澤貞吉重視東洋水墨畫的人文素養，強調氣韻生動的價值觀，並據之以評論官展。在本書導讀之七將再討論。

《台日報》參與台展創辦協商的還有一位漢文版主編尾崎秀真（1874-1949），一九〇〇至一九四五年在台，他是資深的報社工作者，同時也是台灣知名的歷史考古學者、漢學家、業餘書畫家、擅長漢詩、篆刻，也是骨董民俗收藏家。一九一二至一三年間，他曾執筆介紹古今書畫名蹟，圖文並茂，共逐日連載一百七十五篇。他所寫的〈書道的精神─全國書道展觀後記〉，對於發展新時代書法的深刻評論，在此時期難得一見。

此外，第九回台展（1935）東洋畫評論者署名潤，實為《台日報》漢文版編輯，魏清德（1888-1965?）。他不但以漢學、詩作素養聞名，台灣書畫會會員，也曾經與尾崎秀真同時加入台灣南宗畫會，師南畫家村雲樸堂，並參加一九一八年第一回展出。

第二代記者與文化人

一九三〇年代中期，《台日報》美術記者野村幸一逐漸取代大澤貞吉和魏清德的工作。野村曾經在東京學習洋畫，對於畫家實際創作條件與工作環境頗為關切，與早期大澤貞吉從社會文化大環境的視野出發評論畫家的方向頗為不同。同時，野村的評論對象不拘官展與民間展，下筆生動活潑。

除了《台日報》之外，台灣人主辦的報社，《台灣新民報》，自一九三二年獲准由東京返回台灣正式出版日刊後，藝文記者林錦鴻（1905-1985）積極採訪畫家，撰寫評論。他是台北師範畢業生（1926），曾受教於石川欽一郎，並前往東京川端畫學校學習，一九三一年底返家鄉彰化個展油畫。自一九三二年開始至一九三六年離開報社，前往中國經商為止，他是該報社唯一的美術評論者，逐年發表畫室巡禮系列與畫展評論等。林錦鴻是台灣水彩畫會成員，並於一九三五年與楊佐三郎、郭雪湖等六位美術家成立六硯會，推動美術館的成立。石川離台後，他曾經批判鹽月桃為逐漸衰退的水彩畫界打抱不平，立場鮮明。不過，林錦鴻也曾多次採訪鹽月的畫室，對他的畫作發展甚表關心。

一九三四年，「灣生」「第二世」文學者西川滿（1908-1999）進入《台灣日日新報》。西川滿從三歲起，直到戰後被迫離開為止，除了大學求學時間以外，在台灣渡過三十年。他和立石鐵臣類似，都是以台灣為自己故鄉的日本人。如近藤正己的研究顯示，「這些第二世的文學活動，在一九三〇年前後即顯著的表現出來，其風格與早先的『渡來者』，以旅人心境描寫的文學不同。」西川滿一九三三年自早稻田大學法文科畢業後，決心獻身外地文學而返台定居。隨即加入日本人知識份子的文藝聚會，「台灣愛書會」，會員包括大澤貞吉及台大教授矢野峰人、島田謹二、神田喜一郎等人。次年進入《台日報》學藝部，發表美術文藝評論、隨筆。西川滿以其浪漫頹廢派文學出名，美術評論文字非其專長。不過，西川滿是一位精力旺盛的文化人士，他所推動的對台灣風土的記錄，包括精美插圖與封面在内的書籍裝幀藝術，對當時的文化界影響甚巨。許多美術家如宮田彌太郎、立石鐵臣等都曾與他交往密切，故頗値得更深入認識。

一九三九年戰爭後期始加入《台灣新民報》（後合併為《興南新聞報》）的吳天賞（1909-1947），畢業自東京一所基督教學校，青山學院英文系，並曾在東邦美術學院、熊岡美彥畫塾等處學習繪畫。他頗具理想主義色彩，提倡古典寫實主義。一九四〇年代，吳天賞成為代表台灣人以及寫實主義立場，與同樣抱持高度理想主義，偏向表現派的立石鐵臣對話，相互為「台灣美術論」而爭辯的重要人物，可惜戰後經歷二二八事變不久，因心臟痲痹去世。

陳春德（1915-1947）是一九四〇年代頗受注目與歡迎的一位新進畫家。他出身台北商家，台北二中畢業後就讀日本帝國美術學校工藝圖案科畢業，風度文采俱佳，尊稱楊三郎等為「先生」。加入台陽展即獲好評，成為台陽展的新星，並執筆為台陽展及其同人發言，落筆輕鬆活潑。

一九四三年最後一位登場的王白淵（1902-1965），身份特殊。他也是台北師範─東京美術學校師範科畢業，一九二六年即前往東北地區岩手縣女子師範學校任教。一九三一年發表詩集《蕀の道》。一九三二年九月於東京參加台灣藝術研究會，被控涉嫌反日運動而短暫入獄。次年至上海，曾任教於上海美術專科學校。一九三七年中日戰爭爆發後，再度被日軍逮捕送返台北監獄至一九四三年六月才出獄，加入報社工作。同年底即發表該年度〈府展雜感〉。王白淵早自一九二〇年代便曾在《台灣民報》發表議論，具有浪漫色彩與民族意識，未知是否在台北監獄六年時間熟讀許多文學藝術書藉，他在一九四三年發表的兩篇文章都引經據典，別具一格。

美術評論的特色之一是公開自由化，後期更盛行以座談會方式評論展覽會或美術發展，自由地交換意見。雖然評論文章中也曾出現過老師輕描淡寫地為學生輩的展出說些鼓勵話的現象，但是絕大多數人都誠懇而且不畏懼權威前輩地認真批判。包括知名畫家、審查員都安靜地接受評論家嚴厲的批評。從一九一〇年代初，筆名「抱夢生」的作者對業餘創作團體紫瀾會的批評，已經表現出拿著目錄，逐一檢討作品的認真鑑賞態度。這位作者對於紫瀾會的指導人，台灣畫壇的巨人石川欽一郎，也絲毫不客氣地說：「好像缺乏新意與刺激，除了巧妙地描寫外，從他的作品中我們聽不到自然的心聲，令人遺憾。」

事實上，不僅石川欽一郎，台灣畫壇上令人矚目的領導人物，如鹽月桃甫、鄉原古統等都經常受到嚴厲的批判，真是做到「愛之深、責之切」的地步。被公開批判的畫家往往沉默地接受，只要是針對作品本身的批評都能保持尊重的態度。

從第一回台展開始就擔任主要評論人的大澤貞吉下筆銳利，頗具影響力，但是他也願意修正自己的看法，絕不護短。一九三一年第五回台展評論中，他力捧從巴黎留學回來的西洋畫審查員，小澤秋成，「以強有力的線條」表現台北三線道路作品。他認為這是發揮東洋藝術精神的新油畫作風，會讓法國人「讚不絕口」，更讓台北人「跌破眼鏡」。小澤秋成簡單明快的線性構圖確曾提供揉合東西畫風格的可能性，更獲得大眾的歡迎。他就此留在台灣寫生，次年七月舉行個展「電信柱展」，繼續描寫街道與電線桿。十月他再度擔任審查員，大澤對他作品的態度有了一百八十度的轉變。

小澤秋成審查員的「風景」，和去年的參展作品差不多，而且還接觸到不久前他的個展中的畫風，因此沒有值得特別一提之處。

但是大澤發現會場上已經「到處可見模仿小澤的作品」，他吃驚之餘，只好說「像台灣這種地方亟需要經常展示一些有成就的畫家作品。」換言之，小澤並不是値得倣效的畫家。然而，小澤繼續留在台灣擔任一九三三年第七回台展審查員，報紙上的評論則對他的作品普遍表示不滿。自此之後，小澤秋成便從台灣畫壇消失了。

大澤貞吉等報社評論家，對審查員毫不容情地批評現象並不限於小澤秋成。西畫部的鹽月桃甫或東洋畫部的鄉原古統、木下靜涯都曾經接受質疑或責難。即使是東京美術學校的教授，帝展的審查員，藤島武二，沒有展出代表作品，也會受到指摘。如一九三三年第七回台展，藤島的兩件小作品「波」、「淡水風景」，令大澤大感失望，「出乎意料之外，好像畫給初學者看的畫稿般的作品，站在鑑賞家的立場，我相當不滿意。」同時，東洋畫部的結城素明，也是東京美術學校教授，其作品「山查子」也令大澤不滿，「除了取材植物稀奇、技巧老練外，並無過人之處，只能說勞駕他完成了使命。」

站在報社的立場，寫評論的主要目的是協助宣傳展覽會，吸引更多的觀眾到展覽會場。報社評論者與審查員基本上是同一陣線上的工作同仁，所以大澤貞吉從一開始便參加台展的籌畫事宜。但是一旦提起筆來，卻相當認真，絕不隨便妥協敷衍，如此坦誠共事的態度便是台灣評論界百家爭鳴的基礎吧！

評論者的判斷難免主觀，畫家執筆寫評論時往往更加熱情洋溢。不過，大多數的畫家與評論家卻能保持良好的風度，接受批評。最早坦言自己的觀點不怕得罪前輩的似乎是鹽月桃甫。在第一回台展舉行時，他就公開宣言，他與另一位審查員，水彩畫家石川欽一郎不同的見解。他反對缺乏生命熱情的紀實或寫實作品，他更提醒水彩畫家們不可以陷入師承老套，「希望水彩畫家們深刻地反省，如果忘記發掘自己本身獨特的境界，那麼一來繪畫就僅止於工作的層次罷了。」石川是遠比鹽月更資深的畫家，不論在台北或東京的知名度都遠超過鹽月，但是鹽月率性直言，石川則很有風度地一笑置之。其實在大澤貞吉看來，第一回台展「油畫作品中，很多類似鹽月桃甫審查員以淡紅色調為特色的畫風作品，而在水彩畫中，則有許多作品可以看出是石川欽一郎審查員的畫風影響，這是無法爭辯的事。」

進入四〇年代，新生代評論家如吳天賞、立石鐵臣等表現更為激烈，他們的對話也相當有趣。一九四〇年二月七至十一日，藍蔭鼎舉行空前的大型個展，共展出二百二十六件作品。立石鐵臣基於好意，認為「台灣文化人一定要關心」此展覽，「希望有更多人去看，並且他的作品能賣得愈多愈好。」故提筆稱讚藍蔭鼎的努力與素樸作風。他說藍蔭鼎作品「即使沒有令人戰慄般的美的感動，但是任何人都可以感受其素樸風趣的流露。」這篇文章八日在《台灣日日新報》刊出，九日吳天賞便帶著這篇評論到藍蔭鼎個展會場上仔細思考。十五日在他服務的《興南新聞》刊出以「戰慄美」為標題的一篇評論。文章中的内容有一半以上是針對立石的評論而發。他肯定立石的善意，自稱他本人的善意更不亞於立石。但是立石對藍蔭鼎作品仍有些保留意見，不願公開，而吳則表示他願意更坦率地述說感想。其實，立石雖然輕描淡寫也很清楚：藍蔭鼎的小作勝過大作品；風景比人物佳。吳的意見較多，但不與立石相左，只是最後提醒藍蔭鼎簽名過於礙眼。無劍拔弩張的姿態多少是種族主義的影響吧！他們兩人之間微妙的爭論到了一九四二至四三年進入更深刻對峙的階段，敬請讀者仔細參考本書〈台灣美術論〉篇中兩人的多次對話。