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顏娟英，《風景心境─台灣近代美術文獻導讀》，台北：雄獅圖書，2001。

顏娟英

我之所以能夠遠離中央畫壇，久居台灣的原因，實在是因為「山的住人」的緣故。

一九二一年三月，鹽月桃甫（1886-1954，本名善吉）時年三十六歲，辭去四國松山市愛媛縣師範學校的教職，首度乘船離開日本，由基隆港上岸，抵達台北，就任台北州立台北中學（次年改稱台北第一中學）教諭，次年兼任甫創立之總督府高等學校（1927年改稱台北高等學校）尋常科美術教職。台北中學、台北高校都是當時以培養日本人子弟為主的台灣頂尖的中等學校。

一九二〇年代的台灣，在許多未曾接觸過的日本人的印象中，仍然是「像火的地獄般燠熱的地方」，瘧疾流行，到處有毒蛇猛獸和出草的蕃人。到台灣生活的人不論是抱著探險好奇心還是鴻圖創業，大多具有冒險犯難的精神。鹽月桃甫舉家遷台，長子赳隨即就讀台北高校，一九二八年畢業，考入東京帝國大學讀美學美術史，次子倫在台北就讀後隨長兄返東京，入學東京第一高校，繼入京都帝國大學西洋史學科。

不久學生便暱稱這位老師為西洋乞丐，因為他不修邊幅，拒絕穿官方制服而穿著寬鬆的西服。頭的前面已禿，所以總是將後面的頭髮披覆到前面來，圓臉上還戴著黑框眼鏡，蓄著短鬍子。看起來一點也沒有老師的威嚴感覺。上課時沒有權威式的說明，從不強調技法，只是鼓勵學生自由地發揮各自的特色。

做為一位美術老師，鹽月深受學生的喜愛。他不受限於教科書的刻板教法，而是鼓勵學生從創作中表現生活的體驗與自我的個性。台北高校高等科雖然沒有美術課程，但是學生可以自由選擇美術部作為課外活動。高等科開辦一年後，鹽月便在台北博物館舉行第一回台北高校美術展，以油畫為主，但也包括學生自由創作的木刻人偶、刺繡等手工藝品。台北高校美術展從一九二六年持續至一九四一年，由於戰爭影響，改在校内展出，是台北畫壇上的一大盛事。一九二八年台北帝國大學創立，許多學生原為台北高校畢業生，因此成立台北帝大美術會，兩者之間關係密切。就目前所知，許多曾受教於鹽月的學生也在不同階段參加台灣美術展覽會展出，尤其以台北高校出身者為多。

此外，在台北京町有名的學校美術社，每週三個晚上，鹽月義務不收費地教導二、三十位學生素描。每個月還有 一次油畫批評會，學生各自帶作品互相觀摹，並接受老師指導。暑假則有兩週密集講習會。不過，京町畫塾的展 出則遲至一九三三年左右，並且與台北高校展合辦。

初到台北安頓下來，鹽月便和他的學長，日本畫教師鄉原古統一起計劃到台灣的深山，蕃人的故鄉去尋找創作的題材。一九二二年七月他們從蘇澳乘船到花蓮，開始他一輩子念念不忘的東台灣内太魯閣之旅。半夜從太古般靜寂的北海岸蘇澳港拔錨，在天光未明之際，站在甲板上等候日出的鹽月終於體會到天地交融，神秘而莊嚴的境界，有如淨土現前般地感動莫名。從花蓮上岸，坐上台車，前往太魯閣。操作台車的是只穿著丁字褲的蕃人，全身的肌肉隨著使勁划動台車的動作而舞動著，鹽月不禁感嘆：「非常完美的男性裸體美。」蕃人親切純真的笑容，更讓他不由自主地下定決心，以台灣的蕃人、山地的景象為今 後創作的重心。每一年的夏天他都儘可能地到山地旅行觀察寫生。

一九二三年四月，日本皇太子裕仁來台參觀，鹽月的百號作品「蕃人舞蹈圖」被挑選為呈獻品，主題為一面吹口琴，一面跳舞的一對泰雅女子。高更追求原始淳樸藝術的成就已成為鹽月創作的新典範。自然的環境中結合音樂舞蹈，歌頌生活，對於鹽月而言，正是理想淨土表現吧！這個主題有如重覆出現的旋律，貫穿了他在台灣的創作生涯，例如台展第三回「火祭」（火をまつる）（1929）、第四回「馬西多巴翁社姑娘們」（マシトバオンの娘ら）（1930）、台展十回的「虹霓」（1936）。鹽月嚮往高山林深處，宛如仙境或淨土般的太古世界，但是作為一位敏銳的觀察者，他清楚地看到台灣山地的各種自然人文資源迅速地受到摧殘而消失中。高山原住民所面臨的是被剝削勞役甚至於被改造的命運，淨土早已被文明所污染。鹽月身為殖民政府的教員，社會文化政策的執行者，眼見原住民文化的危機也只能噤若寒蟬。矛盾的心情有時不免也流露於畫面中。

一九二七年第一回台展中，鹽月以西洋畫部審查員的身份推出三件力作，不無向嶄新的台灣畫壇展現其實力的意思。 《台灣日日新報》的主筆，評論家大澤貞吉認為鹽月的作品確實在所有洋畫中出群拔類。其中，橫臥的裸婦畫「夏」最佳，其次為畫泰雅族姑娘的「山地姑娘」（山の娘）。其實，相對於裸婦的浪漫、異國情調「山地姑娘」更值得注意。大澤的評語是：「此作品企圖以單純的畫面配合在深山中成長的純潔女性象徵，也可以說這就是畫家的目標。」他的學生新井英夫形容此作有如拉斐爾所畫的聖母瑪利亞，穿著薔薇色蕃衣，美麗的泰雅族少女裸足坐在高嶺上，清澄的氛圍中盪漾著口琴的旋律聲。」此畫作構圖單純，少女坐在石杵上，背後好像是白色的雲霧，地面簡單地裝飾花草。少女的軀幹輪廓單純，頗見重量感，但是雙腳微踮著，左手握著口琴，頭微下傾，好像專注地等待什麼的表情。背景大片的雲霧雖然可以視為音樂旋律繚繞，其實也可以說是充滿了不確定，不安的氛圍。

正由於這種不安或不確定的感覺包圍著「山地姑娘」，所以，李梅樹曾經對此畫感到「無法理解」。楊啟東則認為「比較缺乏確實性」。對於台灣高山景物的複雜感情，鹽月也很少用文字清楚地描述。不過，在第二回台展（1928）前夕，他受邀發表台灣秋天觀感後，卻說出意義深長的話：

今年夏天我到阿里山去，那裡的自然景觀中，檜木已被採伐，到處呈現殘骸累累的場面，一片荒涼寒冷，秋天的氣氛深刻，如此特別慘澹的風景不由得令人湧出同情心。總之，比起威猛的夏天，想要擁抱秋天的心情總是濃郁的。只要到蕃地去，便可以看出台灣秋天的色彩。不過如同前述的，這是變化不明顯的秋天，沒有豐饒的感覺，只感到晚秋的樣子。

夏天的阿里山為何有晚秋之愁？這是因為阿里山珍貴的檜木林已被採伐，到處出現殘骸累累的景象，感覺特別慘澹淒涼。這不是秋天結實纍纍的愉快豐收景象，而是肅殺、壓迫的感覺。這一年台展鹽月提出的兩件作品「紅檜森林」（紅檜の森）、「殘樹林」（殘れる樹），都是阿里山的檜木林，如果連同第一回類似構圖的「萌芽」（芽ぐむ）一起考慮，不得不承認鹽月對高山森林的珍愛實不亞於「山的住人」。鹽月在「台灣的山水」一文中曾寫道：

在台灣的山嶽風光中，阿里山雲海是華麗的，紅檜巨木林是古典的，新高山脈（玉山）則是壯麗的。

他雖然走過許多台灣高山卻很少描繪山的外形，而是直接記錄他對於深山内居住的原住民或原始森林的感情。這也許是因為他親眼看到原住民受到殖民政權的壓制，被迫集體遷居，放棄原有的生活習俗與語言文化，以及大批的原始森林迅速地消失現象，故而感覺到及早記錄下來的迫切性吧！

一九二三年鹽月桃甫曾為台北一中同事，佐山融吉與大西吉壽所著《生蕃傳說集》製作裝幀設計與內頁套色版印插畫。此書作者也提到在台北博物館任職之森丑之助（1877-1926）提供了蕃族研究專業知識的協助。森丑之助曾協助黃土水帝展作品「蕃童」（1920）的製作資料，鹽月在製作木雕文樣插圖時，也必須引用森丑之助等的調查報告。然而，一九二六年七月森丑之助眼看著自己想要保護東埔布農族，減輕理蕃政策迫害的願望無法受到朝野支持，苦悶之餘終於跳海自殺。這對於森氏的文化界朋友，包括鹽月在內，必然也是一大打擊吧！

我們必須試圖揣摩鹽月對於原住民的深刻感情，才能理解他的第六回台展「母」（1932）所代表的哀痛的反省力量。這一幅一百五十號巨作是台灣近代繪畫史上少見的反映社會現實中殖民統治的悲劇─一九三〇年十月發生的「霧社事件」。畫面中事件的敘述元素儘量減低，泰雅族母子四人出現在迷霧的背景前，但是整體效果仍然相當震撼。大澤貞吉曾經很生動地評論此作，但是也對鹽月提出懇切的忠告。

鹽月善吉審查員的作品，是每年台展中最令人傷腦筋的，今年的參展作品是「樹」和「母」。「樹」作中，畫家以陰鬱的色調表現樹林的恐怖、及瀰漫在林中的朝氣。站在稍遠的距離來觀賞此畫，的確令人感受到樹林的生動。不過，我相當懷疑到底有多少人能理解欣賞這件作品呢？

作品「母」是描繪受XX（霧社）事件威脅的女性。硝煙瀰漫的天空顯得十分恐怖，母親的表情肖似不動明王，與恐懼至極的兩個小孩搭配成很好的效果，可說是鹽月近來的傑出作品。不過，作者的繪畫本領雖然相當出色，卻總是偏好極端而片面的印象，不能開闢出寬坦的大道，偏要往原始叢林 去，實在令人扼腕。若要畫家放棄主觀及主張，無異是要強迫他們自殺。然而，現在真的沒必要略微轉向光明面（bright side）的觀點嗎？當然，我並不是反對加強思想的深度，但是作為台灣西畫界領導者，不得不對他有如此的期待。

大澤貞吉對於鹽月的兩幅作品，「樹」與「母」都有些不滿，因為「樹」的表現雖然生動卻不夠明朗，而有陰鬱、恐怖的感覺，不是一般觀眾所能理解的。至於「母」所表現的恐怖驚惶效果極佳，是鹽月近年來的傑作。但是大澤義正辭嚴地要求鹽月反省，作為台灣西畫界的領導者，在題材上要多表現社會光明面，才能開闢出畫業的寬坦大道。然而，鹽月並沒有停止對霧社原住民的關懷，一九三六年個展中，他又公開提出一件「悲哀的霧社黃昏」（霧社の夕暮は悲し）。

他的學生新井英夫稱讚「母」作，「發揮了真正日本國民偉大的包容力與人類無限的正義感。」台人畫家李梅樹（1902-1983）在評論一九三六年鹽月來台十五年回顧的個展時，提到「母」作，分析其風格：

「母」作在灰色背景中顯露出帶有澀味的紅色，......致力於色彩的塊面的融合，某種程度忽視明暗的作法相當柔和，甚且讓人感受到一種淒涼的風情。母親的姿態，讓我們看到一位色彩畫家內心抱持的感動。小孩子經過相當變形地處理，卻不會讓人感到奇怪。

李梅樹在他的短評中，坦白地承認他早期對鹽月的作品並不理解，而今他衷心地肯定，鹽月的作品已超越寫實主義而達到更高的境界，鹽月「和東京中央畫壇的部分畫家一樣，都是以相同的心境與法國現代畫家共同精進於藝術。」他並且奉勸台灣的畫家不可以徇私論斷，應給予認真的藝術家更公正的評論。

有關鹽月的評論問題下文將再討論，暫且再回到李梅樹的評論。李梅樹是以人物畫見長的畫家，他對於鹽月作品最推崇「泰雅之女」（タイヤルの娘）（1933），認為是傑作中的傑作。

在畫面構成上來看，形與色之間巧妙地對照、協調、富有觸感，而且粗獷的線條展現完美而決定性的效果。

「泰雅之女」是鹽月桃甫第七回台展的作品，雖然是橫臥的裸女，卻刻意標明泰雅族之女，與前一年的「母」作隱然相呼應。這件作品再度引起各種公開評論，雖然李梅樹在三年後毫無保留地讚許其技法，當年配合七回台展報導的《台灣日日新報》正式評論卻兼有嘲諷與讚許。

原本具有浪漫氣質的鹽月審查員，前年一變而為機械讚美者，去年則成為現實的暴露者，今年則以自然主義者的赤裸裸感情來描繪人獸的性慾。不過，他確實不愧是一流大家，色彩變化流暢，藝術性完成度很高。

《大阪朝日新聞》台灣版的評論，也推崇鹽月桃甫，認為他最能表現台灣蕃族生活之美，「泰雅之女」確實是真摯的藝術，熱烈地打動我們的感情。

事實上，鹽月很明顯地運用高更的名作，反映大溪地的神靈傳說的「死靈看著他」（Spirit of the Dead Watching; Manao Tupapau, 1892）作為寓意的來源，象徵泰雅人經歷死亡、滅族的夢魘，恐懼驚惶的心情。然而，回顧當時的文獻，竟然沒有人提到這幅「泰雅之女」與死亡的關係。畫面上出現的古老陶壺，紅色的蕃布與健壯的裸女並不是追求單純的造型美，而是刻意表現泰雅族古老的文化，與族人的生命都籠罩在死亡、滅種的陰影中。

正因為鹽月的作品在表現單純，詩意的形式中往往也隱含著深沉的憂鬱，他的畫作往往引起爭議，或被指稱為無法理解。一九四〇年，國畫會的會員，也是鹽月桃甫的知音，立石鐵臣曾寫下一段對鹽月的感想：

鹽月桃甫氏繪畫成就感言

談論鹽月桃甫先生的藝術不是一件平常的事。然而他持續不斷地為台灣美術界奉獻出最具有意義的工作，迄今卻連一篇鹽月桃甫論也沒有，實在令人覺得寂寞。如果缺少像他這樣的人也是非常寂寞的事吧！這不但是我們後輩的寂寞感，更是令鹽月本人覺得非常寂寞吧！我常常懷想著在這樣寂寞孤獨的氣氛中，他將自己的一輩子奉獻出去的心情。同時，我也試著從這個方向來考慮他的畫風。

打個譬喻，鹽月桃甫與其説是北宗畫人不如說是南宗畫人。他對大自然的觀照，與其說是客觀的不如說是主觀的。與其説是有計劃的，不如說是真情率直的。

他的畫作與其說是楷書體不如説是草書體。常常有人説看不懂。其實除了努力閱讀之外，更應該欣賞其草書體的美。楷書體的美感在未閱讀之前便能感受到，草書體的美感也是如此。

然而，鹽月草書體的美感是一定會受到肯定的。他擁有自己的世界。

鹽月也許真的時常懷想著寂寞的心情。他最忠實的朋友也許是台北高校美術部的學生，或京町畫塾的學生，每次在展覽會結束後便一起到大稻埕台灣人的店裡暢飲一番。鹽月的酒性從松山時代便出名了。

然而，鹽月在台灣畫壇上卻也是一位重要的公眾人物。不但他每年所發表的作品是台灣西畫壇議論或學習的對象，他發表的評論或散文隨筆數量頗多，對於美術學生或期待參與台灣展的人都有相當影響力。

鹽月桃甫和台灣早期畫壇中的另一位主要領導人物石川欽一郎雖然自第一回台灣展起便合作擔任西 畫審查員，不過據說兩人關係冷淡。石川係日本水彩畫界的元老畫家，在日本與台灣文化界的知名度遠超過鹽月。台展第一回時便出現許多模倣石川畫風的作品，鹽月曾毫不客氣地加以批評：

比起油畫更容易受技巧約束的水彩畫，動輒陷入傳承師法的老套中。希望水彩畫家們深刻地反省，如果忘記發掘自己本身獨特的境界，那麼一來繪畫就僅止於工作的層次罷了。

水彩畫作強調寫生和記錄風景，可是鹽月卻公開地批評純粹寫實的寫生作品不是藝術，他鼓勵習畫者更深入地觀察，發掘表達自己內在的感情。

只是畫風景或肖像畫的人不能都算是藝術家，他們既不是善人也不是惡人，他們只是像路邊畫速寫頭像的人。......

不光只是記錄事實，還要與情緒交流，才可以稱作藝術。

特殊的藝術，要靠感覺及情緒的交流才能凝聚而成。

在創作精神上，鹽月最嚮往的兩位日本畫家是葛飾北齋（1760-1849）與曾我蕭白（1730-1781）。葛飾北齋一輩子兢兢業業努力學習，保持謙虛的態度，自認為七十歲時的作品仍一無可取，八十歲才愈加進步，臨命終仍遺憾一生的傑作猶未完成。曾我蕭白則狂狷磊落，為堅持個人的理想而落魄一生。

鹽月提倡發揮自我個性，近於野獸派的畫風卻也引起爭議。台籍畫家楊啟東（1906年生）便曾指出鹽月的作品「有時過於抽象游離，往往令人感覺缺乏實在感。他（鹽月）缺乏現代文壇與畫壇上大家關心的寫實主義。」同時，鹽月的作品，「比較無法看到素描的精妙。」然而，鹽月作為台展審查員，尤其在石川欽一郎退休返日（1932）後，更成為台灣的西畫界最高權威者。他強調以個人自由創作的態度追求台展獨特的特色，深得楊啓東的肯定。

他經常主張有個性的藝術，發揮台灣特色的藝術，更提倡教導由個性出發、發揮個人獨特靈魂的藝術創作。我曾經在市民館聽過他的演講，他提到台展將來的正確發展有待每個人就自己擁有的主觀意識表現、創作，並取材自台灣獨特的題材。......他的意見正是值得我們傾聽的至理名言。

鹽月桃甫不但重視個人創作特色，對於近代的各種畫風也採取開放態度。並且，他將個人獨立創作的精神延伸至台灣展，主張台灣展應該有其自我的發展方向，不要完全受日本中央的左右。一九三四年，八回台展前夕，面對民間美術團體紛紛成立的現象，他曾經再度解釋台展的定位並質疑固守地方色彩的意義。

當然，台展......是具有自我方向的獨立展覽會。

台展的抱負是立足於世界上，散發令人矚目的光輝。我經常聽到對於台展的批評，有人說台展的繪畫漸漸失去了台灣色。

只要描寫台灣的風物，便算是具備台灣色，這種想法奇怪吧？

台灣的生活倘若有特殊性發展的話，或許還可以接受。然而像現在這樣交通發達，通訊設施完備下，......台灣和世界之間的距離也愈來愈縮短，世界的動向立刻可以得知。......

特別是年輕的作家們，其訓練既以古今中外（東西）的畫風為研究基礎，他們的表現絕不限於與內地展覽會相異的畫風而已。

然而，既然生活在特別的地理環境下，加上畫家個人獨自的創作方式，我們也期待綻放出有獨特香味的藝術花朵。

鹽月所說的，台展立足於世界上，是指不定位於日本的地方展或某一主流展的分支，台展具有其獨自發展的目標。此目標也不違背日本畫壇目前的發展，亦即儘可能地吸取西方的長處轉化為日本的表現，而且不論油畫或日本畫都相同。台灣的現代畫畫壇既然要勇於吸收世界或時代的潮流，認真表現的新生代畫家，絕對無法滿足於台灣風物寫生為台灣地方色彩的表現。

進入戰爭時期以後，鹽月桃甫的描繪泰雅族女子吹口琴或舞蹈祭祀的作品也暫時劃了休止符。台灣展自一九三八年進入由總督府主辦的府展階段，鹽月繼續擔任審查員，卻呼籲畫家不要局限於反映戰爭事變的題材，而要效法豪華燦爛的桃山美術，以清新活潑的表現配合時代的發展。然而，鹽月本人的作品原有的活潑旋律卻逐漸地消失了。

鹽月參加第一回府展的作品「爆擊行」（1938），點景式地處理航行於海洋上空的飛機。評論界認為他處理轟炸的氣氛不成功，感到不滿。但是鹽月絲毫沒有改變作風的意思，一九三九年受邀參加東京第一回聖戰美術展，提出「渡洋爆擊行」構圖仍然類似。

值得注意的是，在府展期間，鹽月連續提出多件以庭園一角為重心的局部描寫。例如第五回府展作品「黃葉群」（1942），表現戶外一個角落，有如靜物的特寫。枯黃的葉片掉落在泥土上，猶自散發出生命最後的光彩，擺弄著波浪般的身姿。畫面的左上方還有一被遺棄的破碎的日本伊萬里釉上彩大碗，部分埋在泥土裡，部分則被落葉所覆蓋。當時太平洋戰爭已經展開，台灣隨時面臨空襲和被佔領的危險。在這個被遺忘的角落，一切正逐漸地腐敗著，靜靜地留下歷史的見證。

「黃葉群」當然也受到批評，不過，立石鐵臣卻給予高度評價。

鹽月桃甫的「黃葉群」我相信是他代表作中的代表作。看到這件作品時，受到的深刻感動迄今記憶猶新，從「黃葉群」所感受到的實在勝過以往任何作品。......

然而，鹽月的「黃葉群」係真摯地傾注其藝術熱情的佳作，是他盡其生命所有的理想與愛情，與創作對象融合為一而後表現出來的作品。雖然在效果上並非完美，但是他的態度也值得欽佩，非常難能可貴地像這樣瀟灑地表現，實在是值得慶賀的事。

立石鐵臣必然在「黃葉群」這幅畫中深刻地體會到，鹽月桃甫創作中所反映的是，熱情與寂寞互為表裡，畫家反時代潮流而奮力逆行的孤獨心情。最值得注意的是在這一年府展中，鹽月所推出的另一件少女半身像「サヨン」（莎勇Sayon）。不但立石沒有評論，文化界的朋友似乎都對此畫保持沉默。

經過一九三〇年霧社事件慘痛教訓後，日本總督府修改「理蕃」政策，更徹底深入地從集團移住（集體遷居）、教導農耕及精神教育等方面下手，普及青年團組織，促使原住民新生代成為警察官的協力幹部，摧毀部族社會的傳統文化，達到皇民化的目的。一九三八年，南澳女子Sayon為協助警察殉難，正好代表理蕃政策培育出來的青年模範，也是戰爭時期被總督府大力宣傳的愛國英雄。

一九四一年五月初，鹽月走訪南澳。鹽月在Sayon的家鄉感受到宛如踏入日本村落般的驚訝，原住民部落已發生巨大的改變，小孩子不說傳統語言，爭相表演日本歌舞，連大人也放棄傳統服飾，宣示愛國奉公的口號，讓鹽月頗為失望。七月他提出參展東京第二回聖戰美術展的「Sayon之鐘」，採用神話般的歌詠方式。死去的Sayon穿著橘紅色盛裝側坐，手中玩弄著總督送的紀念鐘，好像是一頂不太適用的帽子般。這雖然是崇高的Sayon受難形象，卻隱藏著一絲荒謬的感覺。

次年，第五回府展，鹽月除了「黃葉群」之外，再度提出Sayon的半身像。沒有任何頭飾，柔順的長髮披肩，剪短瀏海的少女，除了頸飾和胸前的珠串之外，幾乎無法辨識為原住民或日本古代少女圖像。令人注目的是巨大而空洞的雙眼直視著觀眾，好像是失去生命活力的幽靈般。

鹽月如果不曾來過台灣，會成為什麼樣的畫家？這個答案當然是不容易猜想的。我們寧願相信台灣的高山提供給他全新的創作刺激，他也曾經熱愛過高山的住人。台北高校提供他安定的生活與舒適的生活環境，使得他的藝術創作達到成熟的境地。他率直樸實的人生觀也贏得學生的喜愛崇拜。台展時期描繪高山原住民與樹林的圖像，強烈的色彩、豐富的人文思考，曾帶給台灣畫壇開闊的氣象。然而，隨著殖民政府「理蕃」政策的徹底實施，戰爭漫長而慘烈地展開，鹽月也失去了心中的淨土。

鹽月桃甫這樣的一位個性派畫家，卻站在殖民政府的立場出現在台灣。他曾經用畫刀有力地創作出「母」、「悲哀的霧社黃昏」、「泰雅之女」等無言的抗議圖像，但是他也不得不輕描淡寫「渡洋爆擊行」、「Sayon」等迎合時局的作品。最後，我們聯想到的是，立石鐵臣在晚年回想戰前台灣畫友時，不忘再次提醒我們鹽月桃甫存在的重要意義，並且語重深長地說，在鹽月桃甫的身上，他看到一位最孤獨的藝術家。