Ahura

倪再沁

節錄《高雄現代美術誌》，藝術家出版社，2004

一、畫壇的轉變

當高雄的「現代繪畫」邁開腳步時，台北的抽象大師卻已相繼離台，進軍國際。60年代後期，抽象繪畫已是強弩之末，受普普及新寫實所影響的新生代（如「畫外畫會」）採用更前衛的表現手法來顯示他們的「現代」。

從日治到60年代末，台灣的「現代」繪畫已歷經泛印象（包括野獸派般風格）、抽象（包括超現實般風格）及普普（包括新寫實般風格），雖然呈現三個不同的段落，但這種鮮明的斷代在台北才具有積極的「傳承」意義，在高雄，當具有抽象意味的作品順利推展開來時，台北正準備進入揚棄現代而擁抱鄉土的年代。

美術的鄉土運動在70年代中期以後蔚然成風，魏斯（Andrew Wyeth, 1919-2009）式的寫實風格席捲全台，學院內的新生代莫不走入「懷鄉寫實」的世界去緬懷過去的歲月，在當時，能形成風潮的學院盡集中於北部，高雄沒有學院式的教育，接受風潮的速度當然也就慢了許多，畫家們的目標不外乎後知後覺的「省展」和「台陽展」，或者是已定於一尊且象徵「現代」的抽象畫，因此，70年代中後期，美術的鄉土運動的勢力並未擴散到仍在追求「現代」的高雄美數圈。

二、高雄「現代畫」的初現

現代繪畫（此泛指抽象化之風格）在40年代末、50年代初即已初現在台灣畫壇。戰後來台的何鐵華和遊日返台的莊世和曾不遺餘力地鼓吹抽象繪畫創作，卻因環境的限制而未能造成風潮。

1956、57年「東方」、「五月」畫會相繼成立，短短幾年就掀起抽象繪畫狂潮。年輕的畫家為抽象繪畫所傾倒，他們與詩人密切交往，詩人感性且犀利的文字成為他們宣揚「現代」的最佳利器。抽象繪畫和現代詩在5、60年代的發展可說步調一致，由於現代詩的出現，現代文學才受人注目，而現代繪畫、現代音樂的提倡也才能展開。

1962年，「五月」進入歷史博物館展覽，評論家把這次展出視為抽象繪畫獲得官方認可的明證。此後，撼人的抽象化挾著國際獲獎的聲勢逐漸侵入學子的心中，他們在學校接受前輩畫家傳統式學院教育，但校外的展覽及活動卻更吸引他們的注意，一些不喜歡被束縛的學生已開始嘗試抽象創作，甚至參加國際性的比賽活動及自組畫會，一時之間，畫壇充滿了年輕的朝氣。

50年代末，高雄畫壇一出現了類似「五月」、「東方」的繪畫團體，如左營「海軍四傑」的新派繪畫：孫瑛、胡奇中、馮鍾睿、曲本樂的竄起（組成「四海畫會」）；另外，美術教師龐曾瀛亦盤據一方，令人惋惜的是，當時高雄並沒有相對的繪畫發展環境，因此，1961年後，胡奇中、馮鍾睿加入「五月」，「四海畫會」就剩孫瑛、曲本樂（後來加入楊志芳、陳顯棟）。龐曾瀛則在50年末也北上尋求發展。

現代繪畫創作者的陸續北上，在無人推動情形下，高雄的現代繪畫發展自然也暫時停頓，這種情形持續至60年後期方現曙光。朱沉冬由北南來，藉著出版刊物、授課及辦活動，把現代文藝的空氣散佈在沉滯已久的高雄文藝圈，他自己也由詩人轉兼現代畫家，投身70年代的現代藝術潮流中。而國立藝專畢業的李朝進，在郭柏川推薦下，於1967年南下任教於正修工專（現為正修技術學院）建築科，當時他延續自台北時期的銅焊畫創作，對向來以寫實繪畫風格為主的高雄畫壇而言，無疑是新潮與前衛的代表，而李朝進與生俱來的個人魅力，終於使得戰後的「現代繪畫」在高雄落戶。除了教學、創作外，李朝進後來更拓後來更拓展個人生命的另一個空間─經營藝廊，企圖以舉辦展覽吸引大眾關心精緻藝術。經由朱沉冬和李朝進的努力，60年代末的高雄美術才得以邁向「現代化」的範疇。